For Bunita Marcus

Recent verscheen de cd For Bunita Marcus, muziek van Morton Feldman, uitgevoerd door Marc-André Hamelin. Frederike Berntsen schreef er vandaag over in dagblad Trouw: ‘Wie gaat zitten voor For Bunita Marcus kan niet anders dan opgaan in deze stiltemuziek (…). De gevoelstemperatuur van Hamelins spel is lauw-warm, met enkele spatjes koud of heet. Hij tast af, zo lijkt het, en verwondert zich over iedere noot die hij tegenkomt (…). Zijn vingers gaan dromerig over de toetsen – als je openstaat voor deze oneindigheid, kan die niet lang genoeg duren.’
In 1986 schreef ik een artikel over Morton Feldman in
Mens & melodie (3/86), waaruit ik al eerder een blog ‘trok.’ Naar aanleiding van het verschijnen van bovengenoemde cd neem ik hier enkele alinea’s over onder meer dit werk over.

Bekend is dat Feldman de werkwijze en de opvattingen van schilders als Pollock en Mondriaan in zijn muziek trachtte over te nemen. Wat Jean-Paul Sartre in 1946 schreef over de mobiles van Calder lijkt ook op Feldman van toepassing: ‘Die aarzelingen, die herhalingen, die weifelingen, die onhandigheden, die plotselinge beslissingen, en vooral die wonderbaarlijke edele voornaamheid van een zwaan, maakt van de mobiles van Calder vreemde wezens waarvan men niet kan zeggen of ze al dan niet leven.’
Feldman zelf verklaarde zijn verwantschap met Mondriaan in een interview met Doran Nagan (Algemeen Dagblad 3 juli1986): ‘Ik werk niet veel anders dan Mondriaan heeft gedaan. Ook Mondriaan had geen systeem. Hij ging intuïtief zijn gang.’

Feldmans composities zijn op geen enkele methode of techniek gebaseerd. ‘Mijn muziek’, zegt hij in het interview met Nagan, ‘heeft niets met gebruikelijke structuren te maken.’ De structuur die in For Bunita Marcus (een leerlinge van Feldman) valt te herkennen, werd door Roland de Beer (De Volkskrant, 1 juli 1986) vergeleken met een drieluik: ‘Het pad voert de anti-ritmiek via metrische profielverkenningen terug naar anti-ritmiek’.
De onafhankelijke bewegingen in Feldmans muziek zijn verwant aan de maniëristische zelfstandigheid van elk onderdeel binnen een geheel. Elk afzonderlijk geluid, dat soms ‘inslaat als vliegen in een spinnenweb’ (Roland de Beer) of liever: als een geconcentreerde lichtstraal binnen een over het algemeen koele en tere, zachte en gelijkmatige klankkleuren, moet om zijn eigen autonomie worden ervaren.

De nieuwe cd van pianist Marc-André Hamelin biedt de gelegenheid om dit te doen. Weer en weer tot in het oneindige aan toe.

Concert of concept?

Teo KrijgsmanVan 22 mei t/m eind juni is in de Thomaskerk te Amsterdam een tentoonstelling te zien die ik a.i. mocht samenstellen. Met schilderijen van Suus Scheller en foto’s van Teo Krijgsman (zie afb.). Het zijn allemaal bomen – maar het is méér dan dat; er zit een ritme in, het ritme van de seizoenen, van het leven –  een levensritme.

Het doet denken aan een lezing die ik in 2003 voor de FASO (Federatie van Amateur Symfonie- en Strijkorkesten) hield in Theater De Kom te Nieuwegein. Een gedeelte daarvan publiceer ik hieronder.

Een collega van mij gaf eens een huisconcert. Zij zong, en iemand begeleidde haar op gitaar. Na afloop kwam een mijnheer op beiden af, om te bedanken voor het ‘mooie concept.’ Zij hadden hier erg om moeten lachen – want die concertganger had zich zeker versproken. De vraag is nu of zij daarmee gelijk hadden. Bedoelde deze mijnheer niet écht ‘concept’ – nog los van het feit of hij het optreden in één moeite door ook niet gewoon op prijs had gesteld. Het één sluit het ander toch niet uit?

Om te beginnen: het woord concept vat ik op in de filosofische betekenis van het woord, die van onderlinge verwijzing. Een paar voorbeelden om dit te verduidelijken.
Het eerste betreft vijf concerten die het Concertgebouworkest in 1983 in Amsterdam gaf onder leiding van Antal Dorati. Op het programma stond Die Schöpfung van Joseph Haydn. Dorati had besloten dit oratorium vooraf te laten gaan door Threnos van Penderecki. Dit werd toen in het programmaboekje uitgelegd als een demonstratie tegen de bewapening en een oproep voor vrede. Threnos, een klaagzang voor de slachtoffers van Hiroshima, geeft de ledige wereld weer na de verwoesting door de atoombom. Die Schöpfung schildert óók een lege wereld, maar dan in afwachting van iets goeds en zinvols. Deze programmering was een oproep om de wereld niet ten onder te laten gaan, maar de schepping te helpen voltooien.

Het tweede voorbeeld betreft een concert van een jaar later. In dit geval een orgelconcert in de Grote Kerk van Harlingen. Organist Klaas Hoek legde ook een verbinding tussen twee stukken. Het ene stuk was Principal sound (Prestantklank) van Morton Feldman en het tweede de koraalbewerking Ich ruf’ zu dir, Herr Jesu Christ uit het Orgelbüchlein van Joh. Seb. Bach. Er was geen programmaboekje waarin werd uitgelegd waarom de organist beide stukken zonder onderbreking aan elkaar laste. De verbijstering was zo al groot genoeg. Eenzelfde soort roep om vrede als bij het concert onder leiding van Dorati werd ons deel. Heden en verleden vielen samen, gericht als ze waren op de toekomst. Als luisteraar kreeg je het gevoel dat Bach een tijdgenoot was en dat de inkt van zijn stuk nog nat moest zijn.

Wat mogen we op grond van deze voorbeelden concluderen? Dat niet alleen de inhoudelijke verwijzing bij een concept van belang is, maar ook wel degelijk de vorm. Wanneer beide sterk genoeg zijn, is er sprake van een goed concept én dien ten gevolge van een goed concert. Misschien kun je dan zelfs zeggen dat het concept achter het concert is verdwenen, als een serie hulplijntjes die, net als bij een fresco, bij het overschilderen nog wel vaag te zien zijn, maar niet (meer) mogen overheersen.

Wat dirigent Antal Dorati en organist Klaas Hoek wellicht van hun luisteraars verwachtten, was dat ze door hun concert waren verrijkt, geestelijk rijker waren geworden, zich anders voelden. Dat is ze, wat mij betreft althans, gelukt. Daarbij had overigens de toelichting in het programmaboekje van de serie concerten door het Concertgebouworkest beter achterwege kunnen blijven; een luisteraar mag zijn/haar eigen invulling aan een concept geven. Maar dit terzijde.

We gaan een stapje verder: we weten nu wat ik onder concept versta en wat een goede invulling daarvan zou kunnen zijn. Het zal ook duidelijk zijn dat ik bij de voorbeelden die ik hieronder zal noemen, inhoudelijke verbindingen zoek tussen oude en nieuwe muziek. Haydn zal ons daarbij blijven vergezellen.
Het hulplijntje dat ik vooraf heb getrokken is die van de passie- en Pasentijd.

Twee symfonieën van Haydn vormen de hoekstenen van het concert (respectievelijk passie en Pasen). De openingssymfonie waarvoor ik heb gekozen is de 26e symfonie in d kl.t., ‘Lamentatione.’ Een bijnaam die verwijst naar een gregoriaanse melodie die Haydn zowel in het eerste als – duidelijker waarneembaar – het tweede deel citeert. Het is het gezang dat afkomstig is uit de liturgie van de stille week en staat bekend als één van de Klaagzangen van Jeremia.
Als sluitsteen van het concert heb ik gekozen voor de symfonie nr. 30 in C gr.t. van Haydn, ‘Alleluja.’ Deze bijnaam gaat ook terug op een gregoriaanse melodie die Haydn in het eerste deel citeert en die bekend staat als ‘Paas-Halleluja.’

Een plaats die in het passieverhaal een rol speelt, is de Olijfberg, een heuvelrug ten oosten van Jeruzalem aan de overzijde van het Kedrondal. Tegen de helling ligt onder andere Getsemane. Een Nederlandse componist die zich door deze plaats en de verhalen daarom heen heeft laten inspireren, is Coen Vermeeren. In 1997 schreef hij In monte Oliveti voor strijkorkest.
Wanneer we het passieverhaal vervolgen, kan het haast niet missen of wij komen bij zettingen van het Stabat Mater. Daar zijn in tal van voorbeelden van te vinden, die het hart van het concert zouden kunnen uitmaken.

Een concert dat dan uiteindelijk bestaat uit: de symfonie nr. 26 van Haydn, In monte Oliveti van Vermeeren voor de pauze, een Stabat Mater en de symfonie nr. 30 van Haydn na de pauze. Een programma dat loopt van donker (d kl.t.) naar licht (C gr.t.), van passie naar Pasen.

Morton Feldman ‘hoort’ bij Mark Rothko

Morton FeldmanWelke muziek ‘hoort’ bij de schilderijen van Mark Rothko? Dat is een vraag die ik de afgelopen weken, sinds de grote overzichtstentoonstelling met zijn werk in het Haags Gemeentemuseum is geopend, al vaak voorbij heb zien komen. De suggesties lopen uiteen.1) Maar de meest voor de hand liggende naam, Morton Feldman (1926-1987, zie afb.) ben ik (nog) niet al te vaak tegengekomen. Daarom herplaats ik hier een gedeelte uit het openingsartikel van Mens & melodie (nr. 3/86, p. 106-116), waarin ik op Feldman inging in relatie tot de schilderkunst van onder meer Mark Rothko.

Archaïsch
In het werk van Morton Feldman vallen drie scheppingsperioden te herkennen.
De eerste is de archaïsche. De vroege werken van Feldman kenmerken zich door een zekere zorgeloosheid die voortkomt uit de gehanteerde notatie. Deze geeft niet meer aan dan de grenzen van de toonhoogten: hoog, midden en laag. In een later stadium verlaat Feldman dit procedé omdat het te veel tot improvisatie leidde. Toen ontstonden werken als Intersection (1951), Atlantis (1959) en Out of “Last Pieces” (1961).

Klassiek
De tweede fase is de klassieke. Daarin ontstond Feldmans meesterwerk Rothko Chapel (1971) voor twee gemengde koren, altviool en slagwerk. De compositie is geïnspireerd op de ruimtewerking en de schilderingen in de meditatiekapel die in Houston (Texas) werd gemaakt ter herdenking van de joodse slachtoffers van de Tweede Wereldoorlog. Mark Rothko maakte voor deze kapel veertien schilderingen in zijn toen al bekende, grote rechthoekige vlakken waarvoor de verf dun en mat was opgebracht en waarvan het licht vervloeiende, tere, subtiele coloriet als het ware een klank suggereert. Het was even hachelijk als tekenend voor Feldman dat hij het aandurfde voor deze kapel muziek te componeren die nog meer verstild lijkt dan de schilderingen van Rothko zelf. Het is muziek zonder tekst, schijnbaar zonder expressie, zwevend, ietwat onwezenlijk maar heel puur.

Maniërisme
Men kan niet voorzichtig genoeg zijn met het overplanten van kenmerken uit de beeldende kunst op die van de muziek. Feldman echter vraagt er als het ware zelf om en niet alleen in het geval van Rothko Chapel. Ik denk aan stukken met titels als For Philip Guston, For Franz Kline en De Kooning, alle drie composities die zijn opgedragen aan en/of geïnspireerd door beeldend kunstenaars met wie Feldman zich verwant voelde. De werken van Rothko, bij wijze van zeggen even groot in oppervlakte als Feldmans composities in tijdsduur, stralen eenzelfde meditatieve sfeer uit. In Den Haag vallen ze te ervaren, want dat is het meest toepasselijke woord ervoor.

1) Na publicatie van deze blog, wees een oud-collega mij op de band Rothko en het nummer This Lake of Hope op het album ‘A continual search for origins’ (2002): http://www.youtube.com/watch?v=Tqu516lu0_A

‘Geen applaus willen nemen’

BeethovenMuziekrecensent Christo Lelie schrijft in een recensie van een concert van pianiste Valentina Lisitsa (in: Trouw, 21 maart 2014), dat ‘zij tussen de stukken geen applaus wilde nemen en Beethovens laatste noot [van de Sonate pathétique, vS] direct liet volgen door muziek uit de film The Piano van Michael Nyman’. Lelie vroeg zich af waarom. Deze vraag brengt mij terug naar twee concerten: door organist Klaas Hoek in de Grote Kerk van Harlingen (1984), en dirigent Antal Dorati met het (inmiddels Koninklijk) Concertgebouworkest een jaar daarvoor.

 

Klaas Hoek legde ook de verbinding tussen twee stukken, als het ware over de tijd heen die hen scheidt: Principal sound (Prestant-klank) van Morton Feldman, en het koraal Ich ruf’ zu dir, Herr Jesu Christ uit Das Orgelbüchlein van Joh. Seb. Bach. Het was verbijsterend de roep om vrede van beide componisten zó te ervaren. Heden en verleden vielen samen gericht als ze waren op de toekomst. Als luisteraar kreeg ik het gevoel dat Bach een tijdgenoot was, en dat de inkt van zijn stuk nog nat moest zijn.

Het tweede voorbeeld betreft de combinatie van Threnos van Krzysztof Penderecki met Die Schöpfung van Joseph Haydn. Dit werd in het programmaboekje uitgelegd als een demonstratie tegen de bewapening en een oproep voor vrede. Threnos, een klaagzang voor de slachtoffers van Hirosjima, geeft de ledige wereld na de verwoesting weer. Die Schöpfung schildert ook een lege wereld, maar dan in afwachting van iets goeds en zinvols. Deze programmering was een oproep om de wereld niet ten onder te laten gaan, maar de schepping te helpen voltooien. 

Iets soortgelijks moet Valentina Lisitsa ook hebben bedoeld.

Gebaseerd op het artikel ‘Een nieuwe verstandhouding tussen oude en moderne muziek’ in: De Paukenslag, uitgave van de Vrienden Frysk Orkest (december 1986), p. 4-6.