Mooie opvoering van Die Zauberflöte

Er is nog een kans om de mooie opvoering van Mozarts Die Zauberflöte bij De Nationale Opera in Amsterdam te zien – en die is de moeite van het grijpen meer dan waard.
Het is een herneming van de voorstellingsreeks uit 2012 in de regie van de Engelse schrijver en regisseur Simon McBurney. Hij staat bekend om zijn herinterpretatie van klassieke teksten voor Broadway, maar hij heeft het libretto van Emanuel Schikaneder nagenoeg in takt gelaten.

Het is niet zoals Lotte de Beer die het libretto wilde ontdoen van vrouwonvriendelijke, seksistisch en/of racistische uitingen. Het was de dramaturgie (McBurney samen met Klaus Bertisch) die zijn werk deed en vaak tot gelach uit de zaal aanleiding gaf; iedereen snapte de toespelingen en that sit.

Ook in de vormgeving waren sommige personages soms omgekeerd, wat tot denken aanzette. Neem bijvoorbeeld Monostatos, de moor bij Schikaneder/Mozart, hier gezongen door de Oostenrijkse karaktertenor Wolfgang Ablinger-Sperrhacke. Een witte zanger, gekleed in een keurig pak. Gaandeweg de voorstelling  veranderde hij in een monster.

Ook de koningin van de nacht, de Armeense sopraan Nina Minasyan, liet haar karakter groeien. Van een ingetogen begin tot de beroemde/beruchte aria die haar wat moeite kostte, maar dat viel weg tegen de mooie opbouw van haar karakter.

Omgekeerd waren ook de rollen van de drie knapen (spat zuiver zingende solisten van het jongenskoor van de Chorakademie Dortmund) en de drie dames (Judith van Wanroij, Rosanne van Sandwijk en Helene Rasker). De knaapjes waren namelijk drie oude heertjes met wandelstokken geworden. Zó oud, dat hun ribbenkast te zien was en ze op sterven na dood leken. De drie dames waren jonge dames die steeds meer sexy gekleed gingen doordat ze zich ontdeden van hun camouflagepakken. De kostuums waren overigens van Nicky Gillibrand.

Een vondst waren ook de acteurs van Complicite uit Londen (het gezelschap van McBurney) die klapwiekende vogels nadeden door met gevouwen witte A4-tjes te klapperen, daarbij soms de solisten tot zeer dichtbij naderend.

Fluitist Hanspeter Spannring mocht zijn solo op de bühne spelen, net als de Glockenspiel-bespeler Jan-Paul Grijpink. Aparte vermelding verdient ook fagottiste Margreet Bongers, die de klank van het Nederlands Kamerorkest onder leiding van Antonello Manacorda (chef-dirigent van Het Gelders Orkest) prachtig kleurde. Opvallend waren de soms lage tempi die werden genomen, maar vanaf de ouverture was al duidelijk dat hier iets moois ging gebeuren. Niet in de laatste plaats ook door de geestige videobeelden van Finn Ross, de geluidseffecten van Gareth Fry en het effectieve decor van Michael Levine. Gaat dat (nog) zien!

 

In mijn boekje Dialoog in muziek ga ik in een hoofdstuk over Die Zauberflöte uitvoerig in op de achtergronden van deze opera (p. 33-38).

Aleppo als droom

Aleppo_Twaalfhoven en BenaliWe schrijven oktober 2015. In het voorprogramma van een concert in de AAA-serie van het Koninklijk Concertgebouworkest traden enkele Syrische musici op. In de zaal zaten vierhonderd Syrische vluchtelingen uit het azc in Zwolle. Het was emotioneel en paste helemaal in de welkomstfase waarin Nederland toen verkeerde.

We schrijven augustus 2016. Tijdens het Grachtenfestival werd in het Amsterdamse Compagnietheater, in samenwerking met La Vie sur Terre, de mini-opera A postcard from Aleppo van componist Merlijn Twaalfhoven en librettist Abdelkader Benali opgevoerd. Ook nu traden Syrische musici, samen met Nederlandse collegae op. Ik meende de klarinettist zelfs te herkennen uit het Concertgebouw.
Het verschil met oktober 2015 was, dat muziek nu draaide om wat Twaalfhoven ‘communicatie’ noemt. Muziek is volgens hem niet alleen entertainment of iets om verstandelijk mee bezig te zijn, maar ook een communicatiemiddel.

Twee aan twee traden ze op: fluit en klarinet, slagwerk en contrabas, viool en altviool. Met als solisten een acteur en een vrouwenstem en als trait d’union een luit. ‘We krijgen elke dag de dood op bezoek. Die goeie oude dood is een buurman geworden. Ik vergeet bijna te groeten. Tien minuten later zie ik in de winkel op de televisie een lokale zender vertellen dat mijn flat is getroffen. Ik snelde terug naar huis, want ik wilde thuis zijn wanneer de dood op bezoek komt. Hem verwelkomen met onze gastvrijheid en koffie, zwarte koffie aanbieden.’ Aldus een fragment uit de tekst van Benali. De dood klopt op de deur, weergegeven in de muziek als in het openingskoor van Bachs Matthäus Passion.

Maar er was nog een verschil met oktober 2015. Behalve het libretto van Benali, kwam de actualiteit van Aleppo nog dichter bij, doordat die op social media de uitverkochte voorstelling binnen kwam. Wat moeten we doen? De briefkaart schrijvende bewoners vroegen ons om voor ze te bidden. Én muziek te maken. Woordloos te zingen, want dat verstaat iedereen. En dat deden we.

Links en rechts op het podium schreven de acteur en de zangeres om beurten op een flap over Arabische woorden. Die konden we niet lezen. Misschien waren het flarden van de briefkaarten, of antwoorden daarop, maar ze symboliseerden voor mij ook het culturele erfgoed van Aleppo.  Aleppo is inmiddels een droom, een sprookje geworden. En als het waar is wat Twaalfhoven zei, dat de toekomst ervan hier ligt, dan is dat een oproep om (er wat mee) te doen. Die oproep heeft de welkomstfase inmiddels vervangen.

Opnieuw uit-gevonden muziek

Vanessa Lann_CDIn de Gemäldegalerie in Berlijn hangt een onbekend schilderij van Rembrandt dat veel mensen echter toch zullen kennen. Op de voorgrond zit een oude man met in zijn ene hand een munt en in zijn andere een kaars. Het licht valt niet alleen op zijn gezicht, maar ook op een stapel boeken en papier op de achtergrond. We herkennen de man met knijpbrilletje uit schilderijen van Caravaggio, Honthorst en Ter Brugghen. Terwijl we de stapels boeken op schilderijen die Rembrandt in dezelfde tijd als De woekeraar (1627) maakte opnieuw tegenkomen – zo citeerde Rembrandt anderen én zichzelf.

Wat we hier zien, is wat we beluisteren in de muziek van componiste/pianiste Vanessa Lann, van wie recent een cd is uitgekomen (zie afb.). Het is muziek met een duidelijke voorgrond, met citaten uit eigen en andermans werk. En met op het eerste gehoor een minder prominente achtergrond, vol statische akkoorden of eenvoudige motieven. Waarbij niet in de laatste plaats een grote ruimte voor theatrale aspecten is weggelegd.

Voorgrond
Op de voorgrond hoor je in haar orkestwerken solotrekjes die als in de gloed van een kaars oplichten. Het duet tussen fluit en althobo in het middendeel van Resurrecting Persephone (1999) voor fluit en orkest, dat op de onlangs uitgebrachte cd staat, doet bijvoorbeeld denken aan het langzame deel uit Ravels Pianoconcert in G.
Ook de soli in The Flames of Quietude (2006), een concert voor orkest zullen de luisteraars die al eerder werk van Vanessa Lann hebben gehoord, bekend voor komen: het zijn haar eigen solostukken voor viool, cello en piano die ze heeft ‘hergebruikt’, opnieuw heeft uit-gevonden en in een andere context geplaatst. Net als fragmenten uit bekende werken van onder anderen Bach en Beethoven.

Achtergrond
Op de achtergrond van The Flames of Quietude klinken zachte pianissimo akkoorden, zoals in Illuminating Aleph (2005) voor chazan (voorzanger), koor en instrumentaal ensemble een herhaald, eenvoudig patroon in de pianopartij klinkt. Telkens weer, als een mantra, tot je denkt het wel gehoord te hebben. Maar dan valt opeens licht erop; het motiefje is hetzelfde gebleven, maar de luisteraar is Ver-licht. De achtergrond is als de zang van de kosmos en de voorgrond een ‘aards’ gegeven, herkenbaar maar toch telkens anders.
Zo blijkt op het eind van een stuk wat op de achtergrond speelde belangrijker te zijn dan wat zich op de voorgrond drong. Maar om dát te ervaren, moet je eerst door het hele stuk heen zijn gegaan, als een gang door de tijd, als een tot het eind toe beleefde droom.
In die zin doet haar werkwijze denken aan het schilderij De schreeuw van Edvard Munch: het is immers niet de man op de voorgrond die schreeuwt (hij is verstomd) maar de natuur op de achtergrond die het uitschreeuwt. Net als Munch speelt Vanessa Lann een in haar geval haast ritueel en vaak humoristisch spel met het verwachtingspatroon van de luisteraar.

Theatrale aspecten
Omdat haar werk erg is gericht op beleving in de concertzaal, spelen ook visuele en theatrale aspecten daarbij een groter rol. Het licht dat in Towards the Center of Indigo (1996) voor saxofoonkwartet wordt gebruikt, ís indigo. In In the Moment (1998) voor vier renaissance blokfluiten lopen de musici van de voor- naar de achtergrond van het podium. En in The Flames of Quietude tenslotte staat een orkestgroep als in een big band opeens op.
Maar ook dát blijkt aan het eind niet het belangrijkste te zijn. Het belangrijkste zijn de vragen die de componiste oproept, als de schrijvers van de boeken op de achtergrond van Rembrandts schilderij. Het antwoord laat ze aan de luisteraar over. Ieder voor zich.

http://www.attaccaproductions.com

Tekstvoltrekking én muzikale dynamiek

Arleen AugérIn een mooie recensie van het boek Bachs grote Passie van Ad de Keyzer door Martin Hoondert (http://www.debezieling.nl/bachs-grote-passie/) vraagt de auteur zich af of De Keyzer wel gelijk heeft met ‘zijn centrale these dat de “tekstvoltrekking door Bach betekenis genereert bij de hoorder”.’ Heeft dit ‘niet veel meer te maken met de muzikale dynamiek? Worden de luisteraars niet in de eerste plaats gegrepen door de klanken?’
Mij overkwam het dat het één (de tekstvoltrekking) en het ander, de muzikale dynamiek samenvielen. Ik schreef daarover in Bekirbénoe (april 1993) en een gedeelte uit dat artikel herplaats ik hier, in de veertigdagentijd.

Nooit duidelijker dan door toedoen van de Amerikaanse sopraan Arleen Augér (zie foto) heb ik begrepen dat het kernpunt van de Matthäus Passion van Joh. Seb. Bach ligt in de aria Aus Liebe will mein Heiland sterben (tweede deel, nr. 58 volgens het klavieruittreksel in de uitgave van Peters). Een schitterende aria met fluitsolo en begeleiding van twee oboi da caccia. Dus zonder de gebruikelijke basso continuo-basis van bijvoorbeeld een orgel. Hierdoor gaat de muziek als het ware zweven gelijk het lichaam van Jezus van Nazareth op Piëta’s of schilderijen van de graflegging uit de renaissance. Of zoals in de sopraanaria Qui tollis peccata mundi (Gij die de zonden der wereld draagt) uit Bachs Mis in G. De laatste overeenkomst kan geen toeval zijn, want zingt de sopraan in ‘de Matthäus’ vervolgens niet:

Von einer Sünde weiss er nichts,
Das ewige Verderben
Und die Strafe des Gerichts
Nicht auf meiner Seele bliebe?

Wat de interpretatie van Arleen Augér, meer dan welke preek ook, mij duidelijk heeft gemaakt, is dat de aria Aus Liebe de kern van het hele lijdensverhaal is.

Sterker nog: het symmetrische midden van de Matthäus Passion wordt gevormd door drie nummers: het koraal Wie wunderbarlich (nr. 55), het arioso Er hat uns allen wohlgetan (nr. 57) en de aria Aus Liebe will mein Heiland sterben (nr. 58). De vorm ondersteunt zo de inhoud.

Dat is het wat de bezoekers van de uitvoering met Arleen Augér (de laatste waarin ze voor haar overlijden te horen was) ervoeren. Het leek, zoals een vriendin van mij zei, alsof iedereen een paar centimeters boven de stoel zweefde. Inclusief de solofluitist uit het Concertgebouworkest die van emotie uitschoot. De tekst had zich in alle dynamiek voltrokken.

‘Zulke dingen gebeuren gewoon’

TsoupakiOp een gegeven moment, tijdens een voorstelling in 1999, vouwt danseres Andrea Brugger de ‘body-sculpture’ Room van Noam Ben-Jacov open. ‘Oh’, klinkt het achter mij, dwars door de gelijktijdig uitgevoerde fluitsolo heen. Het mag niet hinderen, want het ís verschrikkelijk mooi.
Om te beginnen doet de body-sculpture van Noam Ben-Jacov mij denken aan het werk van Agam, uit de jaren zeventig van de vorige eeuw. Terwijl Dirk Scheper, die een inleiding schreef in een catalogus bij een tentoonstelling met werk van Ben-Jacov, weer aan de Bauhaus-dansen van Oskar Schlemmer moet denken. Ook de door fluitiste Eleonore Pameijer even later gespeelde compositie Calliope (1998) van Calliope Tsoupaki komt mij verwarrend bekend voor.

Orpheus
Het ene kunstwerk roept het andere op en schept een sfeer van heimwee, als een Lied ohne Worte waarin het verlangen tastend zijn weg zoekt. Kwamen de muzen niet voort uit Mnemosyne, de herinnering? En was Calliope, met de schone ogen, niet de muze van de epische poëzie en de moeder van Orpheus?
Bezingt het lied van Orfeo niet het onherkenbaar herkenbare, het lied dat nooit iemand heeft gehoord maar in het onbewuste sluimert en ons ooit eens ter ore zal komen?
Het klopt allemaal, volgens de componiste Calliope Tsoupaki wanneer ik haar mijn verwarring voorleg.
In haar Lucas Passie is dit Orfisme helemaal uitgewerkt. ‘Dat wil je toch als componist? Het is een diepte in de muziek. Niet eclectisch. Het is eigenlijk andersom: de muziek roept je in plaats van dat jij de muziek kiest.’ Zo ervoer ze het eerder al, bij het schrijven van Her voice voor harp uit 1994. Toen ze dit stuk af had, hoorde ze harpmuziek uit Mali die aan haar muziek verwant bleek.
De ornamentiek in de Lucas Passie doet oosters aan of roept herinneringen op aan de muziek van trouvères en troubadours, zoals E guerra e morte voor koor en barokensemble (1997) die doet aan Monteverdi. Deze samensmelting is altijd een droom van Tsoupaki geweest. En als het goed is ook van ons, als luisteraar.

Herplaatsing van een gedeelte uit een interview met de componiste in Mens en melodie (2008/nr. 3) n.a.v. ‘De week van Calliope Tsoupaki’ (29 september t/m 4 oktober 2014) in het Korzo theater te Den Haag.