Carlos Micháns – de componist

Afgelopen vrijdag, 22 november jl., voerde het ROctet (strijkers uit het Radio Filharmonisch Orkest) in het Vrijdagconcert in TivoliVredenburg een werk van Carlos Micháns uit. Zo vaak is er niet iets van hem te horen, dus dit is een blog waard. Ik baseer mij hier op een tekst die eerder in Mens en melodie (2006) en later in uitgebreidere vorm als componistenbrochure bij Muziek Centrum Nederland verscheen (2010).

De componist
Carlos Micháns werd in 1959 in Buenos Aires geboren, waar hij piano, orgel, compositie, koor- en orkestdirectie studeerde. In 1982 kwam hij naar Nederland en studeerde hij aan het Utrechts Conservatorium compositie bij Hans Kox en Tristan Keuris en elektronische muziek bij Ton Bruynèl. Zijn in Utrecht uitgevoerde Variations on a Tamil lyric, een divertimento, schreef hij in 2000 voor Christian Bor en het Reizend Muziekgezelschap. Het ging op 28 mei van dat jaar in première in De Doelen in Rotterdam. Uit de titel blijkt al Micháns belangstelling voor andere muziek en teksten; hij is zelf ook schrijver. Daarover schreef ik in een eerdere blog (2015).

Composities
In zijn muzikale ontwikkeling valt een vergelijking te trekken met de steeds abstracter vormgegeven boom van Mondriaan. Ik begin met vroeg werk dat in Nederland ontstond.
De Cinco Canciones de Amor (1988) voor bariton en piano op teksten van Pablo Neruda zijn bijvoorbeeld sterk visueel en voorzien van een suggestieve begeleiding.
De Apparitions (1990) voor piano geven een tussenpositie aan: het is, net als bij Mondriaan, aan de luisteraar of kijker om de Verschijningen al dan niet van een betekenis of beeld te voorzien. Maar in Phoenix (1997) voor orkest gaat het niet meer om een fotografische beschrijving van een stad die uit de as verrijst, maar om de geest van een stad in het algemeen. Om het even of dit Buenos Aires of Enschede is. In een toelichting bij de Trois étoffes anciennes (2003) voor altviool en piano zegt de componist streng dat het ‘absoluut géén beeldende muziek is’ en ‘men (…) geen verhaal achter de afzonderlijke titels moet zoeken.’
Het woord abstract tenslotte komt voor in een toelichting bij Entre nous voor viool en cello uit hetzelfde jaar. Het is ‘puur en zuiver een stuk abstracte, instrumentale muziek’ aldus de componist.
Dit neemt echter niet weg dat bij een luisteraar toch beelden kunnen worden opgeroepen en ook mogen worden opgeroepen. Dat geldt bijvoorbeeld voor Thea Derks, die in een toelichting bij het Quartetto nr. 2 (1998) voor saxofoonkwartet schrijft dat het laatste deel hiervan, het Largo nostalgico, haar door de ‘donkere kleuren en broeierige samenklanken herinnert aan een zomerdag die versterft in een nevelige zonsondergang.’ 1

Dualiteit
Kenmerkend voor Micháns werk is een zekere dualiteit. We horen die onder meer terug in L’ange maudit (2000) voor viool en piano, ofwel de Gevallen engel. Op één of andere manier blijft het, zeker in de vioolpartij, een engel. De pianopartij daarentegen wordt sterker gekenmerkt door zowel ‘een zekere exuberantie’ als ‘een voorliefde voor welluidende samenklanken, al schuwt hij het gebruik van dissonanten niet.’ In zowel Micháns literaire als compositorische werk wordt een samenhang gevonden door zich herhalende regels of ‘een paar duidelijk herkenbare motieven’, zoals Frits van der Waa naar aanleiding van Kaleidos (Sinfonia concertante no. 3) (2000) voor klarinet, viool, piano en orkest schrijft.’ 2

Zo wordt in de eerder genoemde Cinco Canciones de Amor, een liederencyclus, de éénheid tussen de liederen bereikt door het herhaald toepassen van dezelfde melodische, ritmische en harmonische elementen. Toch heeft ook elk lied, en bijvoorbeeld in het Concerto da camera (1993) voor viool en ensemble elk deel, zijn eigen elementen. Op die manier ontstaat telkens een rijke maar compacte doorwerking op basis van weinig materiaal, waarbinnen de afwisseling evenzeer aan onderlinge samenhang bijdraagt.

Hetzelfde geldt voor de drie delen van het Concerto per saxophone and orchestra (2009): elk deel heeft een eigen karakter, gekenmerkt door wisselingen van tempo en dynamiek. Zo maakt het tweede deel alleen gebruik van strijkers, harp en piano en wordt in het laatste deel de rol van het orkest beperkt tot een vrij percussief spel.

Variations on a Tamil lyric
Terug naar de componist. Vanaf 1986 kreeg Micháns financiële steun van Nederlandse en buitenlandse fondsen, van de Stichting Gaudeamus en het Ministerie van Buitenlandse Zaken. Zo kon hij verschillende buitenlandse tournees organiseren om zijn eigen composities, maar ook andere Nederlandse muziek en musici te promoten. Tevens werd hij door buitenlandse universiteiten en hogescholen uitgenodigd om als gastdocent en spreker op te treden. Zo kwam hij onder andere tientallen keren in Zuid-India waar hij de muziek van de Tamils leerde kennen en een jaar hun taal leerde. Dit inspireerde hem tot het divertimento onder de titel Variations on a Tamil lyric dat afgelopen vrijdag in Utrecht door het ROctet werd uitgevoerd.

Voor dit concert interviewde Mark Brouwers hem voor de rechtstreekse radio-uitzending. Hij sprak over een ‘swingend nummertje’. Micháns legde uit dat het een kerstliedje voor kerkelijk gebruik is (In Bethlehem) dat, in tegenstelling tot westerse kerstliederen, niet direct de link legt met Jezus’ kruisdood en daarom vrolijk(er) klinkt. De melodie heeft de componist zo goed als intact gelaten en varieert daar op een wat surrealistische manier over, iets wat wij ook uit Micháns’ boeken kennen.

Het werk werd al eerder op CD gezet. Om thuis nog eens te beluisteren, voor degenen die het concert of de rechtstreekse radio-uitzending hebben gemist.

 

1 Thea Derks in de toelichting bij de cd-opname van het Koh-i-noor Saxophone Quartet op Saxophone Quartets from The Netherlands (NM Classics NM 92116).
2  Frits van der Waa: ‘Micháns Kaleidos temperamentvol maar wispelturig.’ In: de Volkskrant, 19 januari 2004.

Ravel, Spanje en het jodendom

Onlangs kwam de tweede cd van Nathalia (piano) en Maria Milstein (viool) uit: Ravel Voyageur. De zussen zetten, naast diens twee Vioolsonates, de landen en muziek op de kaart die Ravel inspireerden: Griekenland en het Kaddish (Aramees voor heiliging, later specifiek een gebed voor de doden).
Reden om het allereerste artikel dat ik ooit voor het tijdschrift
Mens & Melodie schreef, hier in iets gewijzigde en ingekorte vorm te hernemen (nr. 3 1975, p. 79 e.v.).

Dit is wellicht een goed moment om kort aandacht te schenken aan een weinig bekend aspect van Ravels leven en werk, namelijk aan zijn door Roland-Manuel (A la gloire de Ravel) als diepgaand gekenschetste belangstelling voor traditioneel-joodse muziek, waarvan men duidelijk de neerslag vindt in onder meer het Kaddish, op de cd in een arrangement van Lucien Garban.

Toen tegen de tiende eeuw in Spanje de joodse cultuur haar grootste bloeiperiode der diaspora tegemoet ging, stond in het toenmalige islamitische land ook de Arabische cultuur op een hoog peil. Door de eeuwen heen blijft de invloed van beide culturen te bespeuren. Zo wordt bij de huidige studie van de Talmoed nog gebruik gemaakt van de commentaren van Rasji (1040-1105) en van de codificaties van Maimonides (1135-1204), zowel in het Arabisch als in het Hebreeuws.

Ook in de muziek van de landen rond de Middellandse Zee – in Mali, Tunis en Algerije – komt met naast de Moorse melodiek (vermengd met de frygische kenmerken van de muziek der Andalusische zigeuners: canto hondo, flamenco) sporen tegen van het melismatische synagogale gezang. Een voorbeeld hiervan is het quilisma, een snel staccato op één toon.

Ook in de muziek van Ravel, de Bask (menging van Iberische elementen, Ieren en tijdens de inquisitie gevluchte joden?) treffen wij naast een idealiserende verwerking van het Spaanse idioom een originele verwerking aan van traditioneel-joodse muziek.
De pathetisch, gestileerde cantilene boven een bourdon-toon, zoals die voorkomt in het Kaddish, vertoont zelfs verwantschap met één der Habanera’s uit l’Heure Espagnole (1907). De cante hondo-achtige melismen uit Kaddish doen ook denken aan de hobosolo in de Scène uit El Amor Brujo van Manuel de Falla, hetgeen in de lijn ligt van bovengenoemde cultuurvermenging.
In Kaddish (de eerste der Deux mélodies hebraïques) wordt de joodse cultuurerfenis vanuit hetzelfde romantische escapisme benaderd als de Spaanse sfeer. De pianobegeleiding is gebouwd op het procedé van een briljante, snel gebroken akkoordbehandeling, geïnspireerd door harpklanken.

De vraag in hoeverre Ravel van joodse afkomst was, geeft aanleiding tot allerlei veronderstellingen. Ravels leerling en intimus Roland-Manuel wees op de verwantschap van de naam Ravel met ‘Rabelle’ (kleine rabbijn). De componist zelf, die er een afkeer van had om over zichzelf te praten, schonk hier geen aandacht aan. Gdal Salenski, cellist van het Boston Symphony Orchestra, vertelde in een interview in 1927: ‘Ravel told me that his mother was of Jewish origin’. Volgens de Ravel-biograaf Seroff (Maurice Ravel, New York 1953, p. 245) heeft de componist dit in een brief aan Laberge (3 juni 1928) tegengesproken.

Ravels solidariteit met Dreyfus (het melancholische Menuet uit Le Tombeau de Couperin is ter nagedachtenis aan hem geschreven) en zijn kennis van het Hebreeuws zijn waarschijnlijk de reden geweest van racistische speculaties. In deze controverse en toenemend nationalisme zou helaas ook wel eens de oorzaak gezocht kunnen worden van de onderwaardering van Ravels uiterst waardevolle composities op niet-Franse teksten. Het is goed dat Nathalia en Maria Milstein er nu enkele, in arrangementen voor viool en piano, op cd hebben gezet.

Elegant en intiem

Ian Buruma krijgt de Gouden Ganzenveer 2019 voor zijn werk dat, volgens de jury, getuigt van ‘een groot verantwoordelijkheidsbesef’. Dat is helemaal waar en beter te vatten dan het gegeven dat – ook een uitgangspunt bij het toekennen van de prijs – grote verdiensten heeft voor ‘het Nederlands geschreven en gedrukte woord’.

Lees het nawoord van zijn prachtige boek Hun beloofde land er maar op na: Buruma schrijft zijn boeken uitsluitend in het Engels. Ze komen dus in Nederlandse vertaling tot ons.
Ik heb dit boek er maar weer eens bij gepakt en ik raad iedereen aan dit ook te doen.
Buruma vertelt in dit boek op basis van hun briefwisseling het verhaal van zijn Duits-joodse grootouders, Ben en Win, die Engelser werden dan Engels. ‘Zorgvuldig en mooi geschreven (…), elegant en intiem’ aldus Philip Roth op de achterflap. Ik kan het alleen maar beamen.

Hier en daar heb ik streepjes of een vraagtekentje in de kantlijn geplaatst: op twee ervan ga ik hier in. Het eerste vormt de aanleiding tot deze blog: een foto van ‘een nog heel jonge rabbi Zimet’, op een trap zittend, tokkelend op een mandoline en een lied zingend met twaalf pleegkinderen. Ik kan het mis hebben, maar het lijkt me toch eerder een luit te zijn op die foto (zie afb. rechts boven).

Dit voert me naar het tweede streepje: naar de zinsneden ‘Wins gevoelens waren wat ingewikkeld doordat ze, buiten de Duits-Joodse band met de klassieke muziek, geen religieuze of culturele traditie had, maar blijkbaar was het voor Bernard zelf ook niet altijd helemaal duidelijk waar hij zich het meest thuis voelde’.

Ik moet denken aan een hoofdstuk over weliswaar ‘De terugkeer van de blokfluit’ (in: De blokfluit en zijn muziek van Edgar Hunt, 1966). Hoewel het dus niet over de luit gaat, geeft Hunt wel een goed beeld van de Engelse en Duitse wedergeboorte van oude instrumenten als de blokfluit, maar terzijde ook de luit en de viola da gamba in de tijd die Buruma ook beschrijft: voor en tijdens de Tweede Wereldoorlog.

In Engeland was het Arnold Dolmetsch (1858-1940) die zich in die oude instrumenten verdiepte, in Duitsland onder meer Max Seiffert (1868-1948). Dat de blokfluit ook het instrument werd van de Hitlerjugend is navrant. Wat rabbi Zimet met de kinderen op de trap zong, was ongetwijfeld een volksliedje. Dat paste in dat tijdsgewricht.
De oude instrumenten werden uiteindelijk als volwaardige instrumenten beschouwd, en niet langer ‘voorlopers’ van de dwarsfluit, gitaar of cello.

Juist die verhouding tussen Engeland (patriottische volksmuziek) en Duitsland (nationalistische muziek)  zou het verhaal van Buruma aangaande muziek(instrumenten) nog een diepere laag hebben kunnen geven. Maar niet getreurd – hij is, volgens een recent interview bij Eva Jinek, alweer met een nieuw boek bezig. Ik ben, en blijf, benieuwd!

Kerstcadeau

Het was niet Bachs bedoeling, maar het is wél een cadeautje zo pal voor de kerstdagen: het complete Weihnachtsoratorium op één avond. Zes cantates maar liefst, drie voor en drie na de pauze. Gisteravond in TivoliVredenburg in Utrecht, rechtstreeks door de NTR uitgezonden in het Avondconcert op NPORadio4.

In een puike uitvoering: door het op de toppen van hun kunnen zingend Nederlands Kamerkoor met het Collegium 1704 uit Praag onder leiding van Peter Dijkstra, met al even geweldige solisten: de IJslandse sopraan Hannah Morrison, countertenor Maarten Engeltjes, de IJslandse tenor Benedikt Kristjánsson en de Duitse bas Tobias Berndt.

Dijkstra bouwde één en ander prachtig op, wat onder meer uit de koralen bleek. Eerst langzaam en gedragen maar gaandeweg qua tempo steeds wat sneller genomen. Met als hoogtepunt het zacht, teer en onbegeleid gezongen ‘Ich steh an deiner Krippen hier’ (zesde cantate). Maar wat vooral opviel, waren de retorische accenten die in de tekst werden gelegd. Of, liever, uit de tekst werden gehaald als werd een beeldhouwwerk uit steen uitgehouwen. Een paar voorbeelden uit de tweede en derde cantate.

In de tenoraria ‘Frohe Hirten, eilt, ach eilet’ leek het werkelijk of de vreugdevolle herders zich haasten en zo bijna over hun eigen voeten struikelden. Het basrecitatief ‘So geht denn hin, ihr Hirten, geht’ klonk, wanneer de kribbe ter sprake kwam, haast wiegend. In de daarop volgende aria hield in, na het beginwoord ‘Schlafe’. En tenslotte: in het koraal ‘Ich will dich mit Fleiss bewahren’ werd het woordje ‘schweben’ nét niet helemaal gelijk gezongen, zodat het werkelijk lees alsof het zweefde. Allemaal – ik zeg het nog een keer – kleine cadeautjes.

Het werd ook allemaal met veel zwier en vol (bas)accenten anderszins uitgevoerd. Een recitatief werd soms vooraf gegaan door een riedel van het klavecimbel als ging het om het geïmproviseerde langzame deel uit Bachs derde Brandenburgse concert.
Natuurlijk – het was ook mensenwerk: Maarten Engeltjes die afwisselend ‘zärtlicher’ en ‘zartlicher’ zing (aria eerste cantate), soms minder trefzekere (met name koper)blazers en tegen het eind hier en daar in wat wankel(er) wordende intonatie doorsijpelende moeheid.

Maar daar stond zoveel moois tegenover. Neem alleen al een kleinood als het recitatief ‘Und liess versammlen’ (vijfde cantate) met een rijke continuo bezetting: klavecimbel, orgel, luit en cello. Overigens was het niet het grote orgel dat dit keer werd bespeeld, maar dat mocht de pret niet drukken. Want speelplezier ja: dat spatte ervan af. Schitterend.

Op duizend poten van geluid

Zoals de film The ancient woods een gedicht is, zo is Sound een beeldend kunstwerk. Dat komt door de spiraal van Noam Ben-Jacov die om de musici, die een werk van Rocco Havelaar spelen, heen draait. Maar dat niet alleen; er zijn naast verschillen tussen de film en het kunstwerk méér overeenkomsten.

Eén van de verschillen ligt in het feit dat de film geen muziek, geen tekst of voice over nodig heeft. Het geluid wordt gevormd door dat van de dieren en een enkele houthakker. Havelaar heeft wel tekst nodig; hij zette het gedicht ‘Er is een doorwaadbare plaats in mij’ van Toon Tellegen op muziek (uit: Gedichten 1977-1999, p. 143). Voor sopraan, viool, cello, piano en accordeon.

Maar door de installatie die de van origine Isräelische, in Nederland wonende beeldend kunstenaar Noam Ben-Jacov erbij maakte, doet het geheel mij wonderbaarlijk genoeg ook, misschien zelfs wel eerder, denken aan het gedicht ‘Geen wind’ van Paul Rodenko. En dat is vreemd, want waar Tellegen het juist heeft over

en vraag de zon niet om iets glinsterends,
de wind niet om iets kabbelends

heeft Rodenko het juist over geen wind. Hoe zit dat?

Het kunstwerk van Ben-Jacov werpt schaduwen en licht over de vloer, over de musici. Schaduwen die dan weer verhullen en dan weer onthullen, als een gordijn op een schilderij uit de Gouden Eeuw dat opzij is geschoven en ons een inkijkje in een vertrek gunt:

Een ver gerucht komt langs het raam gekropen.
Geen wind.
Een smalle schaduw is verlengd.

Zo opent de muziek zich als het ware, zoals een Noors fjord zich bij een zwenking van een schip opeens kan openen:

De horizon gaat als een schuifdeur open.

Dan kantelt het zicht op de musici weer en rolt het geluid ongefilterd, als een golf op je toe, waardoor het geluid – net als in de film The ancient woods bijna tastbaar wordt:

Een beeld valt om.
Een houten vogel slaat.
Wie heeft geschreeuwd?
De kamer staat
op duizend poten van geluid.

De musici komen langzaam op ons toe,

Dan kraakt het middendoor.
Het licht is schraal.

Plots is het stil.

De muziek zwijgt. Schitterend zoals het een met het ander samenvalt. Noam Ben-Jacov is er een meester in om zoiets op te roepen.
Het is te hopen dat we volgend jaar, na de sabbatical van afgelopen jaar, weer mooie tentoonstellingen of uitvoeringen met zijn werk tegemoet mogen zien! Hou zijn (nieuwe) website in de gaten!

https://noamben-jacov.nl/installations/sound/

 

Homecoming (1945)

Op de een of andere manier lijkt de film Homecoming (1945) aan de aandacht van veel recensenten te zijn ontsnapt, terwijl – ik twitterde het gisteren, nadat ik hem op de valreep had gezien – het eigenlijk een beetje verplichte kost is.

Het verhaal speelt pal na de Tweede Wereldoorlog, weliswaar in een naamloos dorpje in Hongarije, maar het is zo universeel als het maar kan. Het is deels opgenomen in Skanzen, een openluchtmuseum, maar het zou zo maar Orvelte kunnen zijn, niet ver van Westerbork. Het is niet alleen universeel vanwege het verhaal zelf, van een orthodox-joodse vader die met zijn zoon uit een vernietigingskamp terugkeert naar hun dorp en het ongemak dat dit bij de bewoners oproept, maar ook vanwege de actualiteit,  het huidige antisemitisme en de opkomst van extreem rechts in heel Europa; afgelopen zondag hoorde ik nog van iemand die een keer in Hongarije met vakantie is geweest en dat nooit meer van plan is te gaan doen, omdat de vijandigheid van de Hongaren op haar, als zwarte vrouw, teveel pijn deed.

De twee eveneens naamloze mannen, naamloos omdat ze voor zoveel joden staan, arriveren met de trein en hebben twee grote, houten kisten bij zich die op een boerenkar worden geladen. De stationschef gaat vast in het dorp waarschuwen: er komen twee joden aan – is dit het begin van nog meer joden die hun huizen, hun spullen zullen opeisen? Wat overkomt ons? Zilverbestek wordt in een doek gewikkeld en veilig opgeborgen, belastende documenten verbrand en een huwelijk voorbereid en het volksgeloof dat dit goed moet gaan, want anders valt er een vloek over het dorp, wordt hardop uitgesproken.

De twee joodse mannen weigeren op de kar te gaan zitten en lopen zwijgzaam de hele weg, als in processie, een uur gaans van de trein naar het dorp, achter de kar met de twee kisten aan. Links en rechts ingehaald door de in rep en roer zijnde gemeentesecretaris die, zo vertelt het verhaal, heulde met de Duitsers en nu een fles champagne aan de in een jeep binnenrijdende Russen overhandigt. Zo was het vaak in de tijd pal nadat de Duitsers waren vertrokken en de Russen het heft in handen namen.

Het is een schitterende film, gemaakt door regisseur Ferenc Török op een scenario van Gábor T. Szántó. Een klein gehouden film, wars van sentiment en melodrama. Veel is verborgen in de veelzeggende beelden over een dorp dat uit elkaar valt. De bruidegom vertrekt met zijn koffer naar Boedapest of nog verder – net zo een als in het Verzetsmuseum in Amsterdam staat en waarmee de joden naar de kampen vertrokken –, een ander kan niet verkroppen wat hij heeft gedaan of liever gezegd bij het wegvoeren van de joodse bevolking uit zijn dorp heeft nagelaten en pleegt zelfmoord.

De filmmuziek bij deze zwart-wit film was raak gekozen. Het leek soms even een sjabloon: de eeuwig zingende cello die films over de jodenvervolging vaak begeleid, maar heel zacht hoorde als begeleiding daaronder een Hongaars cimbalom. Ik kon het niet anders horen dan een oproep tot eenheid die er niet was en nog steeds dreigt verloren te gaan. Hoeveel doen de Hongaren elkaar daarmee niet tekort!

Verborgen zit lang wat in die kisten zit – en daarvoor moet je de film zien. Een film die eindigt met het beeld van de weer met de trein vertrekkende vader en zoon. De trein – nog zo’n beeld dat in dit geval doet denken aan een andere film, Shoah -, stoot op dat moment een enorme rookwolk uit. Het bleef stil in de bioscoop, gedurende de film en ook geruime tijd erna. De camera volgde de rookwolk omhoog, en de bezoekers bleef het ongetwijfeld bij. Heel lang.

‘Wonderschone vertolking’

Al eerder heb ik op deze blog geschreven dat ik elk jaar probeer een voor mij nog onbekend stuk muziek voor de Passietijd te leren kennen. Zo kwamen afgelopen jaren Golgotha van Frank Martin, de Johannes Passion van Arvo Pärt en Deus Passus van Wolfgang Rihm voorbij.
Dit keer had ik mijn oog laten vallen op een uitvoering van de Brockes Passion (1715/1716) van Georg Friedrich Händel, in het Amsterdamse Muziekgebouw aan het IJ. Volgens de seizoenbrochure met Highlights Oude Muziek beloofde dit ‘een wonderschone vertolking’ te worden ‘door Concerto Copenhagen, internationaal een van de meest interessante en vernieuwende barokorkesten.’

Dat was, om met de deur in huis te vallen, niet teveel gezegd. Het ademloos, stil luisterend publiek in een jammerlijk maar half gevulde zaal (de balkons waren leeg) beleefden een bijzondere Goede Vrijdagavond. Om meteen maar met het achttien koppige orkest onder leiding van de als altijd exuberant dirigerende klavecinist Lars Ulrik Mortensen te beginnen: wat hier technisch en interpretatief gebeurde grensde aan het ongelooflijke. De solohobo in een aria van Petrus (Heul, du Fluch der Menschenkinder) wist waarlijk een schreeuw te imiteren, de solocello in het accompagnato van de Gelovige Zielen wist ‘die kalten Felsen’ zo koud als maar mogelijk voor te schilderen.

De solisten deden hier geen van allen aan onder, en het kleine braampje dat de stem van sopraan Maria Keohane na de pauze vertoonde zij haar helemaal vergeven. De evangelistenpartij was in handen van de Engelse tenor Ed Lyon, de Jezuspartij werd gezongen door Peter Harvey. Met name de tenor leek soms te denken: als Händel zelf dan zo weinig aan toonschilderingen doet, dan doe ik het wel: krähete der Hahn kwam er aardig dicht in de buurt zonder over de schreef te gaan. Peter Harvey bezorgde mij kippenvel op het moment dat hij in een van de recitatieven zong: ‘Mein Freund, sag’ op het moment dat hij even aarzelend inhield tussen Mein en Freund (Judas).
De negen solisten tezamen zongen ook krachtig alle koorpartijen, waarbij het leek alsof de stemmen van de twee counters – waaronder de Nederlander Daniël Elgersma – wat werden weggedrukt.

Wat de koorpartijen betreft: de koralen zijn in deze Passion in vergelijking tot die van Bach in de minderheid, en ook anders. In het eerste, Ach, wie hungert mein Gemüte, vielen bijvoorbeeld de korte orkestrale tussenspelen op. De aria tussen de Dochters Zion en de Gelovige Zielen in het tweede deel met zijn ‘kommt’ en ‘Wohin?’ was een moment dat tekstueel aan Bach deed denken. Echt Händel was bijvoorbeeld de aria ‘Heil der Welt’ die vooruit liep op de Messiah (1741) terwijl enkele inzetten zonder begeleiding, zoals het recitatief ‘Wo flieht ihr hin?’ deden denken aan enkele oratoria van Händel waarin hij dit ook doet. En dat levert dan meteen momenten op, waarop je op het puntje van je stoel gaat zitten. Stilletjes, want zelfs het omslaan van het tekstboekje in de zaal gebeurde geruisloos.

Wat niet wegneemt dat na de stilte die Mortensen aan het eind afdwong, en zelfs de violisten geregisseerd hun strijkstokken tergend langzaam lieten zakken, direct daarna werd onderbroken door een ovationeel applaus waarbij de solisten stuk voor stuk werden toegejuicht als betrof het een operaopvoering. En dat was wel een beetje inherent aan zowel de muziek van Händel als de uitvoering ervan.
Zo kan ik weer een in dit geval bijzonder dramatische Passion aan mijn lijstje toevoegen: op tekst van de Duitse dichter Berthold Heinrich Brockes Der für die Sünden der Welt gemarterte und sterbende Jesus.

Geslaagde kennismaking met Gatti

Daniele GattiNog voor de officiële inauguratie kregen de bezoekers van het Amsterdamse Concertgebouw gisteren de kans om Daniele Gatti (zie foto), de nieuwe chefdirigent van het Koninklijk Concert-gebouworkest, voor dit orkest mee te maken.

In een volbloed romantisch concert-programma, met het orkest in ‘oude’ opstelling: de eerste violen links, de tweede rechts op het podium. Waardoor de contrapuntische dialogen in de Vierde symfonie van Bruckner, de Bachbewonderaar optimaal tot hun recht kwamen.

Voor mij was het de eerste keer dat ik Gatti bezig zag. Ik had wel recensies gelezen die niet altijd even onverdeeld enthousiast waren, dus helemaal onbevooroordeeld was ik niet. Maar die vooroordelen moest ik – gelukkig! – al gauw laten varen, zodat ik niet anders kan zeggen blij te zijn met deze nieuwe chef.
En ja – ik heb inmiddels ook zijn uitspraak ‘Ik zoek het ware, niet het schone’ gelezen (in een stukje van Guido van Oorschot in de Uitkrant van Amsterdam, september 2016). Een uitspraak naar mijn hart.

Gatti kwam rustig de trap af, wachtte tot de zaal was uitgehoest en zette de Ouverture uit Oberon van Carl Maria von Weber in. Hierin willen de houtblazers tegen het slot nog wel eens hoog boven de rest van het orkest uitsnerpen. Maar daar was in deze uitvoering in de verste verte geen sprake van. Alles klonk evenwichtig, de musici lieten zich van hun beste kant horen en gaven hun nieuwe chef alles wat ze in huis hebben.

Dat gold ook voor de fraaie vertolking van Schumanns Celloconcert in a, waarin niemand minder dan Sol Gabetta soleerde. Mooi van toon en mooi gesecundeerd door het orkest – met strijkers die opvallend weinig vibrato toepasten. Ook hierin leek Gatti de klassieke achtergrond van het werk naar voren te willen halen, wat dus niet alleen uit de opstelling van het orkest bleek.
Gabetta speelde als toegift, met de cellogroep uit het orkest, een Catalaans liedje:El cant dels ocells in een bewerking van Pablo Casals.

Als gezegd na de pauze de Vierde symfonie, de Romantische van Anton Bruckner, die net als Weber vanuit een zekere rust werd opgebouwd en nooit over de schreef ging, maar eerder opvallend indringende, verstilde momenten kende. Deze momenten leek Gatti vast te willen houden, toen hij aan het eind zijn handen boven zijn hoofd samenvouwde.
Je zou de muziek nóg langer met je mee willen nemen, en een afspraak willen navolgen die twee vrienden van mij eens met elkaar maakten: na een concert houden we ons mond.

Al met al een geslaagde kennismaking met een dirigent waarvan ik nog veel hoop te kunnen gaan horen! En dat denken meer mensen – want veel concerten in het komend seizoen zijn inmiddels al uitverkocht.

Opnieuw uit-gevonden muziek

Vanessa Lann_CDIn de Gemäldegalerie in Berlijn hangt een onbekend schilderij van Rembrandt dat veel mensen echter toch zullen kennen. Op de voorgrond zit een oude man met in zijn ene hand een munt en in zijn andere een kaars. Het licht valt niet alleen op zijn gezicht, maar ook op een stapel boeken en papier op de achtergrond. We herkennen de man met knijpbrilletje uit schilderijen van Caravaggio, Honthorst en Ter Brugghen. Terwijl we de stapels boeken op schilderijen die Rembrandt in dezelfde tijd als De woekeraar (1627) maakte opnieuw tegenkomen – zo citeerde Rembrandt anderen én zichzelf.

Wat we hier zien, is wat we beluisteren in de muziek van componiste/pianiste Vanessa Lann, van wie recent een cd is uitgekomen (zie afb.). Het is muziek met een duidelijke voorgrond, met citaten uit eigen en andermans werk. En met op het eerste gehoor een minder prominente achtergrond, vol statische akkoorden of eenvoudige motieven. Waarbij niet in de laatste plaats een grote ruimte voor theatrale aspecten is weggelegd.

Voorgrond
Op de voorgrond hoor je in haar orkestwerken solotrekjes die als in de gloed van een kaars oplichten. Het duet tussen fluit en althobo in het middendeel van Resurrecting Persephone (1999) voor fluit en orkest, dat op de onlangs uitgebrachte cd staat, doet bijvoorbeeld denken aan het langzame deel uit Ravels Pianoconcert in G.
Ook de soli in The Flames of Quietude (2006), een concert voor orkest zullen de luisteraars die al eerder werk van Vanessa Lann hebben gehoord, bekend voor komen: het zijn haar eigen solostukken voor viool, cello en piano die ze heeft ‘hergebruikt’, opnieuw heeft uit-gevonden en in een andere context geplaatst. Net als fragmenten uit bekende werken van onder anderen Bach en Beethoven.

Achtergrond
Op de achtergrond van The Flames of Quietude klinken zachte pianissimo akkoorden, zoals in Illuminating Aleph (2005) voor chazan (voorzanger), koor en instrumentaal ensemble een herhaald, eenvoudig patroon in de pianopartij klinkt. Telkens weer, als een mantra, tot je denkt het wel gehoord te hebben. Maar dan valt opeens licht erop; het motiefje is hetzelfde gebleven, maar de luisteraar is Ver-licht. De achtergrond is als de zang van de kosmos en de voorgrond een ‘aards’ gegeven, herkenbaar maar toch telkens anders.
Zo blijkt op het eind van een stuk wat op de achtergrond speelde belangrijker te zijn dan wat zich op de voorgrond drong. Maar om dát te ervaren, moet je eerst door het hele stuk heen zijn gegaan, als een gang door de tijd, als een tot het eind toe beleefde droom.
In die zin doet haar werkwijze denken aan het schilderij De schreeuw van Edvard Munch: het is immers niet de man op de voorgrond die schreeuwt (hij is verstomd) maar de natuur op de achtergrond die het uitschreeuwt. Net als Munch speelt Vanessa Lann een in haar geval haast ritueel en vaak humoristisch spel met het verwachtingspatroon van de luisteraar.

Theatrale aspecten
Omdat haar werk erg is gericht op beleving in de concertzaal, spelen ook visuele en theatrale aspecten daarbij een groter rol. Het licht dat in Towards the Center of Indigo (1996) voor saxofoonkwartet wordt gebruikt, ís indigo. In In the Moment (1998) voor vier renaissance blokfluiten lopen de musici van de voor- naar de achtergrond van het podium. En in The Flames of Quietude tenslotte staat een orkestgroep als in een big band opeens op.
Maar ook dát blijkt aan het eind niet het belangrijkste te zijn. Het belangrijkste zijn de vragen die de componiste oproept, als de schrijvers van de boeken op de achtergrond van Rembrandts schilderij. Het antwoord laat ze aan de luisteraar over. Ieder voor zich.

http://www.attaccaproductions.com

Het late, vocale werk van Henriëtte Bosmans

Henriette BosmansTer gelegenheid van zeventig jaar na het einde van de Tweede Wereldoorlog bracht het label Et’cetera een CD-box uit onder de titel Forbidden music in World War II. De box bevat tien cd’s met werk van componisten die tijdens de oorlog werden vervolgd en wiens werk werd verboden. Negentien werden gedeporteerd, slechts zes overleefden de oorlog. Anderen doken onder of overleefden met valse papieren. De komende tijd zal ik aandacht aan deze box schenken. Om te beginnen CD 1, met werk van Henriëtte Bosmans (zie afb.), over wie ik al eerder in algemene zin schreef: https://elsvanswol.nl/?p=672.

De composities van Henriëtte Bosmans die de nadruk krijgen, zijn de concertwerken is uit de jaren 1928-1929. Aangevuld met Nuit calme voor cello en piano (1926) en de Sonate voor cello en piano (1919). Haar latere, voornamelijk vocale werk ontbreekt geheel. Daarom neem ik hier, ter aanvulling, een gedeelte over uit een artikel dat ik daarover schreef voor De Rode Leeuw (februari 1996).

Het feit dat Bosmans pas tien jaar na de oorlog weer ging componeren, voornamelijk vocale muziek, heeft niet alleen te maken met de vriendschap met de zangeres Noëmie Perugia, en met de dood van Francis Koene, maar ook met nog twee andere zaken.
In de eerste plaats met de twijfel die zij had aan de kwaliteit van haar composities, waarbij ‘de blik van het trotse ik (…) neerkijkt op de eigen leegte’ (Patricia de Martelaere). En in de tweede plaats met haar joodse achtergrond. Met name dit laatste is iets dat in de literatuur tot nu toe is veronachtzaamd.

Het is op zich niet verwonderlijk dat Henriëtte Bosmans, zoals veel mensen, zich pas in de Tweede Wereldoorlog bewust werd van haar joodse afkomst. Om te beginnen kan de opmerking die Willem Pijper eens maakte ten aanzien van Bosmans’ houding tegenover moderne muziek (‘Henriëtte Bosmans heeft zich tot dusverre niet ernstig beziggehouden met de problemen van dezen tijd) ook richting haar afkomst worden omgebogen. Pas na de Tweede Wereldoorlog sprak zij, volgens Hans Broekman in een interessant artikel, van ‘het “noodlot van deze tijd” en schreef zij een dodenmars waarin de menselijke stem niet meer, of nog niet, tot zingen in staat was’ (in: Liedvriend, december 1995).
Deze manier van spreek-zingen roept herinneringen op aan het zingend reciteren (hakriya of hikra) als een eigen vorm tussen het spreken van de lezingen en het op melodie zingen ervan tijdens de synagogale eredienst. Nancy van der Elst legde in een artikel dan ook eens terecht de link tussen Henriëtte Bosmans’ late liederen en de psalmodie (in: Mens en melodie, juni 1952).

In die zin staat het declamatorische dat vaak als kenmerk van Bosmans’ late liederen wordt genoemd niet alleen in de Franse muziektraditie van het declamatorium, maar ook in de joods-christelijke muziektraditie. In die zin zou Henriëtte Bosmans wel eens meer met de idee achter Arnold Schönbergs Sprechgesang verwant kunnen zijn dan vaak gemeend.
Zelfs zou geopperd kunnen worden, dat het declamatorische een joodse bijdrage aan de muziek is geweest.

Zou het uiteindelijk dan ook eens niet zo kunnen zijn dat Henriëtte Bosmans door het schrijven van voornamelijk liederen na de Tweede Wereldoorlog niet alleen al dan niet bewust in de joodse traditie ging staan, maar ook probeerde haar eigen verdriet na de dood van Francis Koene en de breuk van de Tweede Wereldoorlog te boven te komen? En dat zij, zoals elke goede componist dit particuliere oversteeg, zodat ook luisteraars in haar muziek, en met name de op deze CD ontbrekende liederen, steun kunnen vinden?

Met dank aan Patricia Werner Leanse.