Holland Baroque, het orkest van de tweelingzussen Judith en Tineke Steenbrink (respectievelijk viool/leiding en klavecimbel/leiding) bracht een cd uit onder de titel Bachs Königin.
Niet ‘zomaar’ bewerkingen Ze spelen daarop bewerkingen van stukken die Johann Sebastian Bach oorspronkelijk schreef voor orgel, de Koningin der instrumenten. Je kent ze misschien, en soms ook weer niet helemaal, doordat de zussen bijvoorbeeld tussenstemmetjes of solotrekjes in de blazers toevoegden (‘kruiden’, zo noemen ze dat zelf). Of een lang aangehouden bourdontoon die niet altijd te plaatsen is.
Volgens het programmablaadje bij een concert naar aanleiding van het verschijnen van deze cd, koos Holland Baroque in de passietijd ‘juist niet voor Bachs wereldberoemde meesterwerk [de Matthäus-Passion, die ze overigens ook o.l.v. Reinbert de Leeuw op cd zette, EvS], maar voor Bach als speelse orgelvirtuoos’. En meer dan dat.
Twee driedelige triosonates (BWV 529 en 526) werden namelijk niet als geheel gespeeld, want in plaats van het middendeel kozen de bewerkers Steenbrink voor een orgelkoraal. Respectievelijk Allein Gott in der Höh’ sei Ehr BWV 711 en Meine Seele erhebt den Herren BWV 648. Hoe mooi past dat. Zo’n vervangend deel is helemaal in de geest van Bach, die praktisch alles wat hij schreef, geestelijke én wereldlijke muziek, afsloot met de letters SDG (Soli Deo Gloria, God alleen zij de eer).
Verrassend was het koraal in de Vijfde Triosonate, dat niet werd geblazen, gestreken of getokkeld maar woordloos werd gezongen. Het hoogtepunt was wel het koraal uit de Tweede Triosonate, zonder al te veel crescendi en diminuendi (toe- en afname van de klank). Gewoon, heel ingetogen en overtuigend.
Passacaglia enToccata Dat laatste gold ook voor het tweede hoogtepunt: de beroemde Passacaglia BWV 582. Het is volop genieten van de prachtige klank die de strijkers, blazers (afwisselend op blokfluiten, traverso, twee hobo’s en fagot), luit en klavecimbel gezamenlijk voortbrachten.
Inventief was – om nog een laatste voorbeeld te noemen – de bewerking van de beroemde Toccatain d BWV 565. Bewerker Judith Steenbrink koos hier voor de zogenaamde, zeventiende-eeuwse stylusfantasticus, waardoor het geheel haast als een improviserende Bach in het kwadraat klonk, inclusief vioolsolo.
Dit is een gedeelte uit een concertrecensie, die oorspronkelijk op de website 8WEEKLY.NL verscheen (eindredactie Lucas Medaer) en hier is omgewerkt tot een cd-recensie. Deze wordt geplaatst als protest t.a.v. het feit dat de Raad voor Cultuur en het Fonds Podiumkunsten deze maand adviseerden het ensemble geen meerjarige subsidie toe te kennen in 2025-2028. https://www.hollandbaroque.com/subsidie-uitslag-holland-baroque-geen-financiele-toekenning-voor-de-komende-jaren/
#Laathetdoeknietvallen
Op de heenreis naar Den Haag was ik afgelopen zondag (12 mei 2024) op de helft gekomen van het boekje April van Ellen Deckwitz. Een essay over Mei van Herman Gorter, dat volgens haar eigenlijk ten diepste over april gaat. Het is een van de schitterende deeltjes uit de serie van twaalf boekjes door verschillende schrijvers over de twaalf maanden van het jaar (uitg. Das Mag).
Op de terugreis ging ik verder met hoofdstuk 7. Een concert met voornamelijk muziek van Jan Pietersz. Sweelinck (1576-1639) onder de titel De Orpheus van Amsterdam door The Royal Wind Music in de Conservatoriumzaal van Amare nog vers in mijn hoofd.
Ik lees wat Gorter aan zijn vriend Willem Kloos had verteld over zijn gro(o)t(s)e dichtwerk; hij had alleen maar iets willen maken ‘van niets dan schittering en zonschijn’. Met ‘heel veel licht en met een mooie klank’.
En ik zie de elf blokfluitisten van The Royal Wind Music op het podium en hoor de grote Chromatische fantasie SwWV 258 van Jan Pietersz. Sweelinck, het summum van diens kunnen en het slot van een helaas slecht bezocht concert. Ik zie de schittering op de grond van het horloge van Hester Groenleer, de geweldige arrangeur van alle werken die werden gespeeld. En van het zaallicht dat hier en daar een oorbel raakt.
Gorter wil volgens Deckwitz wellicht stijl boven inhoud stellen, maar het is méér. Zoals Sweelinck volgens Anna Stegmann in een inleiding met zijn Chromatische fantasie een kathedraal bouwde. Uit niets anders dan chromatische loopjes naar beneden en naar boven, zoals – zei ze – Bach die later in zijn Johannes Passion voorschreef om eenzelfde gevoel uit te drukken.
Zo lieten beiden, de dichter Gorter en de componist Sweelinck hun licht schijnen op de dood die als April in het gedicht opdoemt en die in de noten, of achter de noten doorklinkt. Door het blokfluitensemble heel ingetogen, intens en op de toppen van hun kunnen gespeeld.
Deckwitz vergelijkt Mei met de mythologie, onder meer met die van Orpheus. Ik had Orpheus eerder op de dag nog in het Mauritshuis gezien op twee verschillende schilderijen van een tijdgenoot van Sweelinck, Roeland Savery (1576-1639) . Een keer in schitterend rood (schitterend in een andere betekenis van het woord dan hiervoor) en een keer nauwelijks zichtbaar, versmolten met de omgeving, zoals Mei wilde versmelten met Balder.
Savery toont de flora en fauna op z’n mooist. Bloemen die nooit tegelijk bloeien, beesten die niet meer bestaan, zoals de opgezette dodo die zo was volgepropt met zaagsel dat hij er zó dik uitzag als hij waarschijnlijk nooit is geweest.
Deckwitz heeft het ook over ‘duizenden soorten [die] al zijn gestorven, hele leefgebieden [die zijn] verdronken of verschroeid en miljoenen [die] hun huis hebben verloren door de klimaatontwrichting’.
Maar de auteur heeft het ook over het feit dat vergane gewassen nieuw leven voortbrengen. Ik denk aan een kunstwerk dat afgelopen Eerste Paasdag in de Nieuwendammerkerk in Amsterdam op de Avondmaalstafel stond: Kruis wordt Levensboom (30×40 cm) van Jedi Noordegraaf.
Door ‘dorpskerkjes galmt de wind. Voor wie goed luistert, lijkt het een lied’, schrijft Deckwitz. Het lied dat The Royal Wind Music al improviserend speelde; ze lieten in een Kettingreactie de adem door hun instrumenten gaan, bliezen over het mondstuk heen, beroerden de kleppen. ‘Je moet zuchten door een blokfluit’, zei de man van een vriendin eens. En dat bleek maar weer.
The Royal Wind Music speelt het programma De Orpheus van Amsterdam later dit jaar nog in Boxtel en Ede: Concerten – The Royal Wind Music
Zo tegen het eind van het jaar is het weer tijd voor oudejaarslijstjes. Bij mij zijn dat jaarthema’s; een thema waar ik me een jaar lang extra in heb verdiept. Dit jaar is het thema emotie. Samengevoegd tot een drieluik. Vandaag deel 2; losse mozaïekstukjes die op het eind, in deel 3 in elkaar vallen.
6. Donatello In de prachtig uitgevoerde catalogus bij de tentoonstelling met werk van Donatello (ca. 1386-1466) in het Victoria and Albert Museum in Londen, Donatello Sculpting the renaissance – die ik afgelopen lente zag -, is een hoofdstuk opgenomen van de hand van Timothy Verdon over ‘Devotion and emotion’. Donatello was in staat om beide tot uitdrukking te brengen. Als toeschouwer worden we gevraagd ‘te huilen met hen die huilen, te lachen met hen die lachen en te treuren met hen die treuren’ (Leon Battista Alberti). Al is het wat moeilijk om dat met het late, wat al te exorbitante werk van Donatello te doen, zoals de Lamentatie (V & A Museum: 8552-1863, zie afb.).
Verdon heeft het in dit verband over ‘groepshysterie’. Wel invoelbaar is de schitterende uitdrukking op het gezicht van de treurende Maria Magdalena in het Museo dell’ Opera del Duomo in Florence: de mond, de ogen. Volgens recent wetenschappelijk inzicht zou dit beeld echter eerder een icoon van de hoop zijn (‘Surrexit Christus spes mea’, Christus, mijn hoop). De half open mond zou dan woorden van lof zingen, de verzonken ogen staan voor het wonder en ingekeerde vreugde.
7. The quiet girl Wanneer je het over bepaalde emoties hebt, kun je niet om een van de mooiste films van het afgelopen jaar heen: The quiet girl van regisseur Colm Bairéad. Een Ierse film over – aldus Gerhard Busch in de VPRO Gids (15-21 april 2023) – ‘de stilte van angst, schaamte, rouw, maar ook de stilte van liefde’. Schitterend, ingetogen geuit via merendeels gebaren in plaats van woorden. Zelfs het licht en de natuur doen mee: een donker huis en een donkere lucht voor het huis van Cáit, een stil meisje, en een licht huis en zon voor het huis van het echtpaar, familie die haar opvangt wanneer een zesde kind bij haar ouders op komst is. Een film met emoties die worden aangeduid en met een open eind.
8. ‘De grote Telemann’ Een heel concert met werk van Georg Ph. Telemann, die al jong mijn hart heeft gestolen. Kom daar maar eens om! Het Muziekgebouw aan het IJ durft het aan. Met een topensemble (Akademie für Alte Musik Berlin) en een topsoliste (violiste Isabelle Faust).
Telemann was een barokcomponist, maar zijn muziek raakt aan de Empfindsame (emotionerende) stijl. Dat bleek maar weer uit de Vioolconcerten die deze avond werden gespeeld. Er ligt een donkere waas over de langzame delen die qua toonsoort heen-en-weer bewegen. Mozart en Schubert zijn niet meer zo ver weg …
9. MAS In het MAS, het Antwerpse museum aan de Schelde (ontworpen door Neutelings Riedijk Architecten) stuitte ik tussen de objecten in het Kijkdepot op een lichaamsmasker van de Makonde (Afrika, zie foto EvS). Jongens dragen dit tijdens de initiatie: een dikbuikig masker om zich in te leren leven in een zwangere, jonge vrouw. Emotie staat hier voor empathie: je haast letterlijk in iemand inleven.
10. Verstild voorjaar De schrijfster Rachel Carson gaat in Verstild voorjaar (uitg. Athenaeum) een stap verder: ze leeft zich in in de hele natuur. ‘Het boek beroerde en bewoog’, schrijft Jetske Brouwer in haar recensie in de Nederlandse Boekengids (aug./sept. 2023, p. 8).
In andere kritieken die na publicatie van het boek verschenen, wordt Carson emotionaliteit verweten. Dat is volgens Brouwer ‘niet alleen fantasieloos misogyn, het getuigt ook van bijzonder slordig lezen’. Zij concludeert dat het boek geen hoop biedt, maar handelingsperspectief. Net zoiets als in de eerder beschreven compositie van Anna Clyne, al gaat hoop daar bij haar mee samen, is er als het ware het voorstadium van. Zoals violist/dirigent Johannes Leertouwer in het tv-programma De verwondering naar aanleiding van Händels Messiah zei: ‘Hoop houden én kijken wat je beter kunt doen’, leven vanuit het ‘visioen waar we naar moeten blijven streven’ (3 december 2023).
Ik moet denken aan Spinoza, die niet in hoop maar wel in troost geloofde – heel onjoods eigenlijk, want binnen het jodendom is tikva (hoop) een centraal begrip – en aan wat de Amerikaans-Nederlandse schrijfster Meredith Greer in een interview met Dieuwertje Mertens (in: Het Parool, 25 november 2023) zei over een bewerking die zij maakte van Psalm 139:
Kan ik me iets als deze God voorstellen
omsluitend, omringend, omhelzend
een die ik niets uit zou hoeven leggen.
‘Psalm 139 is voor mij’, zegt Greer, ‘heel troostrijk omdat God je kent en weet wat je intenties zijn. Hij zou nooit veroordelen. Het zou prachtig zijn als je die troost kon hebben’.
Het boek Een man die Ove heet van de Zweedse auteur Frederik Backman ligt ten grondslag aan twee films: de gelijknamige uit 2015 met Rolf Lassgård in de hoofdrol en A man called Otto uit 2022 met Tom Hanks in de hoofdrol.
Het verhaal is hetzelfde, de uitwerking door de regisseurs en op de kijkers verschillend.
De bestseller van Backman gaat over Ove, een weduwnaar die in een nieuwbouwwijkje woont dat hij angstvallig bewaakt. Op alles en iedereen heeft hij commentaar: op degenen die zijn straat in een woonerf inrijden, wat niet mag, op degenen die lege blikjes bij oud papier gooien, op de krantenjongen die reclameblaadjes in zijn voortuin gooit en ga zo maar door.
Toch verandert er gaandeweg iets: aan de overkant komt een echtpaar met twee kleine kinderen wonen. In de Zweedse film zijn het de kinderen die het – blijkt in het ziekenhuis grote – hart van Ove doen smelten, in de Amerikaanse versie is het een Mexicaans echtpaar met twee kinderen. Dat is een haast nationaal ingegeven verschil: kinderen worden in Zweden op handen gedragen. Mexicanen en Amerikanen daarentegen staan op gespannen voet. Toch is het de Mexicaanse actrice Martiana Treviño die de Amerikaanse film draagt; wat een actrice!
Natuurlijk, de twee hoofdrolspelers mogen er ook zijn, maar er zit ook hier een groot verschil tussen de manier waarop ze hun rol invullen. Dat heeft alles te maken met zowel hun uitstraling als de herinnering aan eerdere rollen die ze met zich dragen. Lassgård kennen we vooral als politieagent (Gunvald Larsson, Kurt Wallander, Sebastian Bergman) en Hanks voornamelijk als mopperkont. Lassgård speelt zijn rol meer als een melancholicus na de dood van zijn vrouw. Hij werkt daardoor minder op de lachspieren en is ook ingetogener dan Hanks, die meer op het sentiment speelt.
Ook hier kun je zeggen dat de film met Hanks op-en-top Amerikaans is. Sentimenteel op z’n tijd, komisch en moralistisch ook. Ik kan me herinneren dat ik bij Een man die Ove heet soms heb moeten glimlachen, maar dat is iets anders dan de vele lachers die Hanks op z’n hand had bij de filmvoorstelling die ik onlangs zag.
De doodstrijd van Otto is in de remake langer uitgerekt dan die van Ove en past in het rijtje melodramatisch mislukte zelfmoordpogingen – een hartafwijking (tot grote hilariteit van zijn buurvrouw; had hij dan een hart?) – bureaucratie en een tegenwerkende zoon bij een ook al door ziekte geplaagd echtpaar in de buurt. En dan blijkt Otto opeens, veel sneller dan Ove, zijn (te grote) hart op de goede plaats te hebben.
Het is leuk beide versies te zien, maar als ik zou moeten kiezen, dan toch liever die met Lassgård. Nee – dat is geen goodfeel movie, maar minder gepolijst, geloofwaardiger en langer beklijvend.
We schrijven 2002 en ik ontmoette hem voor het eerst in de tuin van het geboortehuis (nu museum) van Guido Gezelle in Brugge. Ik was meteen verliefd op hem, maar vroeg me af wat hij in die tuin deed. Hij stond daar rustig, het hoofd diep weggedoken in zijn jas. In mijn geheugen hield hij de kraag van die jas om zijn hoofd op, ter bescherming van een vlammetje waarmee hij een sigaret aan wilde steken. Het is de kunstenaar zelf, de veelzijdige Vlaming Jan Fabre (1958) die zichzelf zo neerzette.
Op Art Zuid (2019) liep ik de sigarettenroker weer tegen het lijf (zie foto, EvS). Hij stond daar voor een rijtje deftige huizen, nog steeds onaangedaan en met dat vuurtje. Maar nu pas zag ik dat hij niet zelf een sigaret aan wilde steken, maar het vlammetje in de aanslag hield voor het gezicht van de beschouwer. Tevens ontdekte ik, dat er verschillende afgietsels van dit beeld bestaan dat door het leven gaat als ‘De man die vuur geeft’.
Het was een fijn weerzien, maar ik snapte nog steeds niet wat die inmiddels overal in de publieke ruimte opduikende man in de tuin van het Gezellemuseum deed. Totdat ik een afbeelding zag van zogenaamde pleurants, treurende figuren in monnikspij. Ze staan onder meer op het praalgraf van hertog Jean de Berry in Bourges, of liever: stonden. Want zoals zoveel kunst kwamen ze terecht in de collectie van Russische tsaren. Onlangs waren ze te zien op een tentoonstelling in de Hermitage Amsterdam. Ook dit zijn zowel ingetogen als expressieve, nu kleine beelden (ca. 37 cm. hoog) van een man die zijn hoofd verstopt in de kap van in dit geval zijn pij.
Oké, de vormen van ‘De man die vuur geeft’ en die van de rouwklagers doen aan elkaar denken, maar Fabre voegt inhoudelijk iets aan die pleurants toe. Hij treurt niet openlijk om een gestorvene, Guido Gezelle wellicht, maar maakt duidelijk dat Gezelle en vele anderen ons over de dood heen nog steeds vuur geven door middel van in dit geval gedichten.
Ik word in die opvatting gesterkt door een gedicht dat Fabre in 2003 zelf schreef:
Ik brand heviger dan mag en voorzien
Ik brand er niet alleen voor mezelf
maar ook om anderen vuur en licht te geven
Op diezelfde manier
heb ik vuur en licht van anderen gekregen
Dat laatste is misschien nu hij als F. in een rechtszaak vanwege een #MeeToo-drama bij zijn theatergezelschap Trobleyn is betrokken wat dubbelzinnig, maar dát deed hij in ieder geval wel in die tuin in Brugge, in die laan in Amsterdam-Zuid: het vuur dat hij van anderen (zoals wellicht zijn landgenoot Gezelle) ontving doorgeven.
Deze blog verscheen eerder in Drieluik, gezamenlijke uitgave van de Protestantse Wijkgemeente Amsterdam-Noord (oktober 2021, p. 10).
De Protestantse Kerk Nederland (PKN) doet momenteel onderzoek naar wat de meest geliefde liederen zijn. Quadraatschrift, het toenmalige tijdschrift van het Centrum voor leren en vieren (CLV) in Amsterdam, had destijds een Liedrubriek waarin hetzelfde werd gevraagd. Als redactievoorzitter/eindredacteur heb ik die rubriek ook een keer mogen schrijven. Ik koos toen voor Lied 272 uit het (toen) nieuwe Liedboek: ‘Wij zoeken in uw huis uw aangezicht, o Here’. Ik herneem die bijdrage hier niet, maar doe het nog eens dunnetjes over en vraag me zo’n kleine twintig jaar later af, of wat ik toen zo mooi vond aan dat lied, dit nog steeds zo ervaar.
Het lied werd in 1901 geschreven door de Franse predikant en latere hoogleraar in Parijs Wilfred Monod (zie foto links, 1867-1943). Hij stichtte tevens een Franciscaner orde voor protestantse leken, Tiers Ordre Protestante des Veilleur. Hij wordt gekenschetst als een mystiek theoloog, wat hem denk ik tekort doet, want hij was een niet alleen in het hart maar in zijn totale mens-zijn bewogen. Bewogen door wat er politiek en maatschappelijk om hem heen en in de wereld gebeurde. Met ontferming bewogen, zou ik willen zeggen. De kerk zou daarbij volgens hem een grote rol moeten spelen. De theologische faculteit van Parijs was dit niet met hem eens, en ontsloeg hem in 1929. Hij was toen twintig jaar hoogleraar praktische theologie geweest.
‘Wij zoeken in uw huis uw aangezicht, o Here’ is een lied van Monod dat als Gezang 324 werd opgenomen in het ‘oude’ Liedboek en (gelukkig) doorschoof naar het ‘nieuwe’ Liedboek (Lied 272). Dit lied is te danken aan Jan Wit (1914-1980), die als predikant van de Waalse gemeente in Nijmegen bekend was met het Franse kerklied.
De hiervoor benoemde tweeslag die Monods theologie kenmerkt (mystieke inkeer en politieke en maatschappelijke betrokkenheid) komt er duidelijk in terug en reikt elkaar de hand.
Gods aangezicht Het eerste couplet geeft uiting aan die mystieke inkeer, hier betrokken op Jezus van Nazareths stille innigheid, op Jezus ‘die op een berg klom’, alleen was met God ‘die geest en waarheid zijt’. Overigens staat in het origineel niet ‘berg’ (montagne) maar woestijn (désert).
Ik zal nooit vergeten dat, toen ik problemen kreeg binnen de kerkenraad van de kerkgemeente waarbij ik me had aangesloten, de toenmalige predikant tegen mij zei, dat het in een dienst niet om al dan niet goed- of kwaadwillende gemeenteleden gaat, maar om het zoeken van Gods aangezicht, om Góds aanwezigheid.
Die aanwezigheid heb ik ervaren toen ik, op vakantie in Israël, enkele momenten in de woestijn vertoefde. Ik voelde me te moe om nog een stap te verzetten, maar mijn kamergenote – die daar al eerder was geweest – zette me ertoe aan éven aan de woestijn (letterlijk de achtertuin van ons hotel) te ruiken. Ik ben er haar nog steeds dankbaar voor.
Het raakte me diep en troostte me net zoals dit eerste couplet dat in diezelfde kerk werd gezongen op de eerste zondag dat ik de kerk bezocht, de eerste van de vele jaren die zouden volgen tot de narigheid begon en ik vertrok. ‘Als welkom’, zoals de toenmalige (een andere) predikant na afloop tegen mij zei. Hij had mijn bijdrage aan Quadraatschrift gelezen en gaf er een prachtig gevolg aan.
Uitgeputte schapen Het tweede couplet volgt de lijn van het zich terugtrekken naar een eenzame plaats (Marcus 6:30), maar verbindt deze met Mattheüs 9:36: ‘Toen hij [Jezus] de mensenmenigte zag, voelde hij medelijden met hen, omdat ze er uitgeput en hulpeloos uitzagen, als schapen zonder herder’.
Ik heb al eerder aangegeven dat ook voor mij de tweeslag van Monod, en van andere theologen – zoals Dorothee Sölle – leidinggevend is. Ik ben dat des te sterker gaan voelen, toen ik van de toenmalige hoofdredacteur van het blad Kerk in Mokum met grote regelmaat werd gevraagd om juist aan de rubriek Diaconie bijdragen te leveren. De ontmoetingen die ik toen had met mensen die je gerust uitgeput en hulpeloos, maar ook heel krachtig kunt noemen, maakte diepe indruk op mij. Tot op de dag van vandaag.
Kaïn en Abel Het derde vers verwijst naar het verhaal over Kaïn en Abel (Genesis 4:1-16), dat ook centraal staat in de opera Die ersten Menschen van de Duitse componist Rudi Stephan (1887-1915) die in het kader van het Holland Festival 2021 werd opgevoerd en ook via stream valt terug te zien: Kajin en Chabel. Feitelijk zet Stephan Chabel net zo vergeestelijkt neer als Monod wanneer deze spreekt van mystieke inkeer. Kajin is bij Stephan een man die ziek is van verlangen naar seksuele bevrediging. Bij Monod roept Abels bloed ‘nog steeds tot ons geweten,/ Wie ’t zingend overstemt is Kaïns deelgenoot’.
Het leed dat van de aarde schreit In het laatste couplet lijkt Monod een samenvatting te geven van de eerste drie: de ‘Heiland op de berg, alleen met God zijn Vader’ en ‘’t leed dat van de aarde schreit’. Daaraan koppelt hij dan een oproep die tegelijk een bede is: ‘Maak uw kerk tot hoorder en tot dader’. In één Bijbels woord samengevat: dabar. Het is een verwijzing naar Jakobus 1:22-24, het Bijbelboek dat ik in diezelfde grote stadsgemeente in het leerhuis en als doorgaande lezing op zondag heb leren kennen en op waarde schatten. Leren, vieren én dienen. Deze drie.
De melodie
De melodie waarop dit lied is gezet, is van de Franse theoloog en componist Emmanuel Haien (zie foto rechts, 1896-1968). Hij schreef onder meer een studie over de gregoriaanse oorsprong van de Geneefse psalmwijzen. Een lijn die je nog verder terug door kunt trekken, naar joodse melodieën.
Haiens melodie gaat hand in hand met het ingetogen karakter van de tekst. Oorspronkelijk stond de melodie (zie het ‘oude’ Liedboek) in e kl.t., wat dit nog benadrukt en (o toeval) tevens mijn lievelingstoonsoort is, maar nu is hij een toon lager gezet (d kl.t.), wat het accent wellicht meer legt op de maatschappelijke betrokkenheid van de tekst, wat ook nog eens wordt benadrukt door de 4/4 in plaats van 2/4-maat.
Kenmerkend zijn voorts de gepuncteerde noten (melodieregels 2 en 4), waar tekst en melodie als het ware even pauzeren, even inhouden. Het doet denken aan de onvergetelijke manier waarop Frans Brüggen wel eens inhield in Bachcantates waar tekst en muziek van een ingetogenheid uiten (bijvoorbeeld BWV 8). Op deze manier is de eenheid van Monod ook in de muziek terug te vinden.
Het is een lied dat gaandeweg je leven steeds meer gaat zeggen. Een lied om nog steeds lief te hebben, zoveel jaren na mijn eerste stukje hierover in Quadraatschrift.
Naar aanleiding van het uitkomen van de Verzamelde verzen van H. Marsman, onder de titel Ik die bij de sterren sliep (uitgegeven door Van Oorschot), schreef collega-recensent Reinder Storm van Literair Nederland het volgende: ‘De schrijver J. Bernlef heette in werkelijkheid Henk Marsman. Toen hij in 1959 debuteerde met de gedichtenbundel Kokkels koos hij ervoor om te schrijven onder pseudoniem. Hij deed dit om elke verwarring met de toen overbekende dichter H. Marsman (1899-1940) te voorkomen. De dichteres Lieke Marsman – in januari 2021 benoemd tot Dichter des Vaderlands – schrijft onder eigen naam. Het is blijkbaar voor Lieke geen serieus risico meer om te worden verward met haar ooit zo beroemde naamgenoot. Diens reputatie is verbleekt, zijn naam is uit het collectieve geheugen weggezakt. Ook al is en blijft Marsman de schrijver van “Het gedicht van de eeuw”, waartoe zijn ‘Herinnering aan Holland’ in het jaar 2000 verkozen werd.’
Vasthoudendheid en Afscheid
De grap wil, dat theoloog-Neerlandicus Wessel ten Boom op 24 maart 2018 tijdens een bijeenkomst van het Leerhuis Amsterdam Tenach en Evangelie (LATE) enkele gedichten uit Lieke Marsmans Wat ik mijzelf graag voorhoud (Van Oorschot, 2010) behandelde. Hij wees bij de bespreking van het gedicht ‘Vasthoudendheid’ op een gegeven moment op een beeld van haar naamgenoot H. Marsman in zijn gedicht ‘Afscheid’ dat bij Lieke Marsman – zoals hij zei – ‘in brokken zijn gevallen’. Ik spin dit idee hier verder uit.
Om te beginnen een paar grote verschillen, los van de tijd waarin beide dichters leefden natuurlijk. In de eerste plaats is het de vorm die in het oog springt: de korte regels, uit één tot vier woorden bestaand, in ‘Afscheid’ en de lange, overigens evenzeer enjambementen bestaande regels bij Lieke Marsman. Ten tweede: H. Marsman spreekt in zijn gedicht ‘Afscheid’ over een ik-figuur die afscheid neemt van het leven, Lieke Marsman heeft het in haar gedicht, waarmee ze in Tirade debuteerde en genoemde bundel opent, over een ‘je’, wat volgens Ten Boom in een inleidende opmerking bevreemdend werk.
Op een gegeven moment verandert er echter iets. H. Marsman betrekt zijn vrouw erbij, ‘o, vrouw / die eenzaam achterblijft / in het verwaaiend / avondrood’. Lieke Marsman heeft het op het eind ook opeens over ‘we’: ‘En wat ik het allermooiste aan het woord stil vind, / is dat je er in het Engels een l aan kunt plakken, / waardoor we elkaar kunnen vragen, / waarom we nog steeds niet gaan slapen’.
De slaap en de nacht is iets dat in beide gedichten voor komt. Bij Lieke Marsman liggen de ‘je’ en een ander samen in bed en kunnen de slaap niet vatten, bij H. Marsman is ‘de nacht […] groot / en sterk de stem / die tusschen slaap / en morgenrood ‘roept uit het / nieuw Jeruzalem’. De stem van de dood is in beide gedichten aanwezig. De dood, de doodsslaap. Een overgang, ook qua woordgebruik zoals bij Lieke Marsman in het woord ‘allermooiste’.
Klanken en muziek
Ook het klankgebruik van beide gedichten kent overeenkomsten. Bij Lieke Marsman benadrukken ze de vasthoudendheid van de titel van het gedicht, in het gebruik van alliteraties en langgerekte klinkers in de hierboven geciteerde regels: waar, kaar, vra-, waar, gaan, sla-. Bij H. Marsman is het meteen in het begin al raak ‘Ik ga op weg / en laat mijn huis / verdronken / in het avondrood’. Lange a-klanken en diepen o-klanken beheersen het begin en worden later hernomen in de zinnen die ik hiervoor citeerde (‘o vrouw’ enz.).
Wessel ten Boom had het over het ‘in brokken gevallen’ beeld van H. Marsman bij zijn naamgenote. In dit verband kun je inderdaad wijzen op bijvoorbeeld de stilte die in haar gedicht overheerst. En toch. Die stilte wordt niet alleen verbonden aan de afwezigheid van geluid, maar ook aan beweging: ‘het bijzondere / aan geluid is dat het bestaat uit beweging’, uit geluidsgolven. Beweging die zowel ingetogen als uitbundig kan zijn.
H. Marsman gaat ook in op geluid: ‘ik hoor een lied / een groote stem’ – de stem van de dood: ‘o dood, o stem’. Hij kan er niet aan ontsnappen, net zomin als Lieke Marsman. De dood is immers vasthoudend. Dat weet zij, nadat in 2017 kraakbeenkanker bij haar werd vastgesteld, als geen ander.
Concerto delle Donne heet het in 2015 opgerichte ensemble. De wortels liggen in het eerste vrouwenensemble aan het hof van Alfonso II in Ferrara. Het huidige ensemble bestaat uit vier vrouwen: Annemiek van Zeben (alt), Brigit de Klerk (mezzosopraan en blokfluiten), Sarah Haynes (violone) en Paula Quint (luit en arciliuto). Het repertoire bestaat uit muziek van vrouwelijke componisten, die in de 16e-18e eeuw ofwel zelfstandig waren ofwel verbonden aan een klooster. Die hun muziek publiceerden in eigen bundels, of in een verzamelbundel tussen bekende(re) mannelijke componisten.
Conderto delle Donne kwam onlangs met een promotie-cd, waaraan ik bovenstaande informatie ontleen. In het inlegvel worden concerten beloofd die ‘gepaard gaan met een beeldend verhaal waarmee het leven van deze bijzondere’ vrouwelijke componisten wordt geschetst. De eerstvolgende kans is op 19 februari a.s., met het programma L’amante segreto (in Theater De Coenen, Coenenstraat 4, Amsterdam, 15.00 uur).
Op genoemde, mooi opgebouwde promotie-cd staan werken van onder anderen de bekende componist Barbara Strozzi (1619-1677), waaronder twee strofen uit het beroemde Che si può fare? en minder bekende componisten als Maddalena Casulana (ca. 1544-1590), Isabella Leonarda (1620-1704) en Chiara Margarita Cozzolani (1602-ca. 1676). Voor achtergrondinformatie over laatstgenoemde vrouwen kunnen we op de website van het ensemble terecht; over Strozzi is wellicht inmiddels al zoveel bekend, dat een foto lijkt te volstaan.
Meteen al bij het eerste stuk van Casulana, dat een zekere rust ademt, valt een melancholieke grondtoon op. Dat heeft mede te maken met de keuze van de lage vrouwenstemmen en het begeleidende instrumentarium op deze cd: een flauto di voce (grote altblokfluit die een terts lager staat dan de gebruikelijke altblokfluit) en de G violone, die niet alleen erg laag kan maar ook relatief hoog en daardoor bij uitstek geschikt is als continuo instrument voor een ensemble qua samenstelling als dit. Overigens is de violone wat zacht opgenomen, zodat je oortjes op steeltjes moet hebben om het instrument goed te kunnen horen.
De uitvoeringen zijn over het algemeen aan de ingetogen, wat voorzichtige kant, met uitzondering van bijvoorbeeld het wat dramatischer gezongen duet O dolcis Jesu van Chiara Margarita Cozzolani, waarbij beide zangeressen elkaar lijken te stimuleren. Wat meer lef en ook omspelingen, zoals bijvoorbeeld in blokfluitsonate van Isabella Leonarda, is misschien nog iets dat in het verschiet ligt als het ensemble langer bestaat. Zo blijft er altijd wat te wensen – én een reden om de verrichtingen van dit ensemble te blijven volgen!
Jaren geleden was ik met vakantie in Kopenhagen. Ik had de hele dag rond gesjokt en voelde me eigenlijk te moe om ’s avonds nog naar een concert in Tivoli te gaan, waar ik al een kaartje voor had gekocht. Ik had nog niet gegeten en ontdekte tot mijn grote schrik, dat het concert al om half acht begon. Maar wat ben ik blij dat ik tóch ben gegaan! Het concert betekende mijn kennismaking met onder meer de muziek van de Deense componist Carl Nielsen (1865-1931, zie foto), wiens werk ik sindsdien in mijn hart draag. Ik laat weinig kansen onbenut om zijn muziek in de concertzaal te beluisteren. Vanmorgen was zo’n kans: in de serie Het Zondagochtend concert in het Amsterdamse Concertgebouw speelde Nikolaj Znaider met het Radio Filharmonisch Orkest o.l.v. Andrey Boreyko het Vioolconcert op. 33 (1911).
Eén van de vele bazen die ik bij mijn oud-werkgever heb versleten, fronste haar wenkbrauwen toen ik eens vertelde dat ik gek was op de muziek van Nielsen. Ze kon er zich, verzot als ze is op ‘echt’ moderne muziek, niets bij voorstellen. Die voorliefde berust dan ook op andere elementen, die Dirk Luijmes in het programmablaadje van vanmorgen omschreef als: ‘een eigen stijl, met vaak elementaire melodieën, classicistische uitgangspunten, waarbij hij regelmatig progressieve uitstapjes maakte over de grenzen van de tonaliteit’.
Wat mij in het genoemde Vioolconcert aanspreekt is de ingetogenheid ervan: een zacht spelende solist, nog zachter begeleidende strijkers. Maar pas op: dan denderen de hoorns er opeens tussen door, of slaat de paukenist er dwars doorheen. Ook dát is de Nielsen waar ik van houd. Dan is zijn concert weer uitbundig, zonder overigens de extase te bereiken van de Sinfonia espansiva uit hetzelfde jaar dat ik destijds in Kopenhagen hoorde. Of lag dat ook een beetje aan dirigent Andrey Boreyko? Niets ten nadele verder van deze uitvoering, met een geweldige solist die dan weer neigde naar de concertmeester (‘nu mogen jullie weer’) of zich wendde naar de hobo waarmee hij een duet speelde.
Het Radio Filharmonisch Orkest kon ook in de door Boreyko samengestelde suite uit Tsjaikovski’s Doornroosje laten horen wat het in huis had: een mooie orkestklank met fraaie soli door fluit, klarinet en harp.
Deze uitvoering van Nielsen vormde een mooie bijdrage aan het jaar waarin de muziekwereld zijn honderdvijftigste geboortedag herdenkt. Voor een meestal muisstil luisterend publiek (inclusief kinderen!), dat één keer vanwege het opstekende gekuch door de dirigent vriendelijk tot de orde werd geroepen in een stempauze tussen twee delen van het vioolconcert. Gevolgd door een kwinkslag van de solist. Dat is ook het zondagochtend concert.
