Het paradijselijke Auschwitz

Eigenlijk zijn er in de film The Zone of Interest van regisseur Jonathan Glazer twee zones: een grote, bloeiende tuin en concentratiekamp Auschwitz, waarvan je achter een muur overigens weinige ziet: de nok van gebouwen, een wachttoren, de schoorstenen van de crematoria tegen de lucht. Deze zones bepalen ons als een ouverture bij de thema’s en de vragen die gaandeweg de film opdoemen. Een indrukwekkende film die bij de Oscars van 2024 terecht werd bekroond als de Beste Internationale Film.

De zones worden aan het begin van de Duitstalige film door Mica Levi in elektronische muziek omgezet. Je hoort, terwijl het beeld zwart blijft, twee lagen: vervormde koorklanken, en zoete vioolmelodieën inclusief vogelgekwetter. Ook dit is als een ouverture van wat volgt: een gezin aan de oever van één van de rivieren om Auschwitz (Sola en Wisła), het water zelf en de bergen erachter.
In het water staat Rudolf Höss te vissen (een geweldige Christian Friedel). Hij is de kampcommandant van Auschwitz. Zijn vrouw Hedwig (een al even geweldige rol van Sandra Hüller) en hun vijf kinderen staan op de oever. Wat er gebeurt lijkt hier en in de hele film allemaal niet tot de familie door te dringen. Ze zijn onverschillig voor wat Höss doet. Ze willen het niet weten.

Martin Amis
De film is gebaseerd op het gelijknamige boek van Martin Amis (1949-2023), in het Nederlands vertaald als Het interessegebied. De vele citaten van de dichter Paul Celan die je in het boek tegenkomt, zijn in de film verwijzingen geworden die je als kijker al dan niet op kunt pakken. De zwarte melk uit Celans beroemde gedicht Todesfuge bijvoorbeeld zijn in de film witte lakens die aan de lijn wapperen en die tegen het eind van de film, wanneer ze ’s nachts worden binnengehaald, zwart zijn geworden. Het roken van sigaren tegen de stank uit het boek is in de film een constante gebleven. Verder is Glazer met zijn adaptatie niet echt gegaan.

Sterker nog: aan dat roken worden in de film echo’s toegevoegd. Een oplichtende sigaar vindt zijn weerklank in de rode wolken die een schoorsteen uitbraakt. Zoals de witte pluimen die uit de schoorstenen komen hun echo vinden in de witte rook uit een aanstormende trein. Zo vallen micro- en macroniveau in de film samen.

Microniveau
Maar het is de microkosmos die alles schrijnend maakt: de felle kleuren van de bloemen in de tuin waarop de camera inzoomt en blijft hangen. Of het speelgoedtreintje in de kamer van een van de kinderen. De Blechtrommel die er op de grond staat lijkt met een beetje fantasie zelfs een intertekstuele voorafschaduwing van de gelijknamige roman van Günter Grass, zoals die wachttoren in de zomer van 1943 een voorafschaduwing lijkt voor de sneeuw in de winter. De toren heeft namelijk al een afdak, en dat hadden ze in de zomer niet.

Hoewel dit fictieve elementen zijn, zou je wel willen weten hoe het dat jongetje is vergaan, net zoals je dat zou willen weten over de moeder van Hedwig die komt logeren en op een nacht zomaar verdwijnt. Heeft ze door gehad wat er aan de andere kant van de muur gebeurt, net als het meisje dat ’s nachts erop uit gaat en voedsel verstopt? Eerder had de schoonmoeder in de tuin op een stretcher liggend moeten hoesten, waarna ze naar de lucht keek. Trok ze toen haar conclusies? Of kon ze het niet langer verdragen? En wat stond er op het briefje dat ze achterliet en dat haar dochter in de kachel gooit?

Macroniveau
Aan het eind van de film zien we enkele vrouwen ruimten van het museum dat Auschwitz-Birkenau nu is schoonmaken: een gaskamer, een crematorium, een museumruimte. Is dit een oproep om te blijven gedenken, het gedenken te onderhouden? Deze scène kent wellicht ook een voorafschaduwing. Door Rudolf die op de trap staat over te geven. Ingegeven nadat hij net heeft gehoord dat hij is bevorderd en/of nadat zijn vrouw duidelijk heeft laten merken dat ze er niet blij mee is dat ze haar als paradijselijk omschreven oord moet verlaten en daar met de kinderen wil blijven? Of toch – zoals acteur Christian Friedel in een interview zei – omdat ‘zijn lichaam reageert op de gruwelijkheden waarvoor zijn geest zich allang heeft afgesloten?’ Net als zijn vrouw, die volgens getuigenissen na de oorlog wel degelijk weet heeft gehad van wat er aan de andere kant van de muur gebeurde en vanaf dat moment niet meer het bed met haar man wilde delen. We zien in de film inderdaad hun bedden uit elkaar staan.

We mogen het als kijker allemaal zelf verder invullen. En dat neemt tijd in beslag, want zo’n film als dit werkt lang door. Móet lang doorwerken voor generaties die weinig of niets meer van de Tweede Wereldoorlog (willen) weten. En in een tijd dat het antisemitisme weer in alle hevigheid de kop opsteekt.

The Zone of Interest
Regie: Jonathan Glazer
Distributeur: Cinéart Nederland
imdb: https://www.imdb.com/title/tt7160372/
Trailer: https://www.imdb.com/video/vi455067417/?playlistId=tt7160372&ref_=tt_pr_ov_vi

Jaarthema 2023 – Emoties (II)

Zo tegen het eind van het jaar is het weer tijd voor oudejaarslijstjes. Bij mij zijn dat jaarthema’s; een thema waar ik me een jaar lang extra in heb verdiept. Dit jaar is het thema emotie. Samengevoegd tot een drieluik. Vandaag deel 2; losse mozaïekstukjes die op het eind, in deel 3 in elkaar vallen.

6. Donatello
In de prachtig uitgevoerde catalogus bij de tentoonstelling met werk van Donatello (ca. 1386-1466) in het Victoria and Albert Museum in Londen, Donatello Sculpting the renaissance – die ik afgelopen lente zag -, is een hoofdstuk opgenomen van de hand van Timothy Verdon over ‘Devotion and emotion’. Donatello was in staat om beide tot uitdrukking te brengen. Als toeschouwer worden we gevraagd ‘te huilen met hen die huilen, te lachen met hen die lachen en te treuren met hen die treuren’ (Leon Battista Alberti). Al is het wat moeilijk om dat met het late, wat al te exorbitante werk van Donatello te doen, zoals de Lamentatie (V & A Museum: 8552-1863, zie afb.).
Verdon heeft het in dit verband over ‘groepshysterie’. Wel invoelbaar is de schitterende uitdrukking op het gezicht van de treurende Maria Magdalena in het Museo dell’ Opera del Duomo in Florence: de mond, de ogen. Volgens recent wetenschappelijk inzicht zou dit beeld echter eerder een icoon van de hoop zijn (‘Surrexit Christus spes mea’, Christus, mijn hoop). De half open mond zou dan woorden van lof zingen, de verzonken ogen staan voor het wonder en ingekeerde vreugde.

7. The quiet girl
Wanneer je het over bepaalde emoties hebt, kun je niet om een van de mooiste films van het afgelopen jaar heen: The quiet girl van regisseur Colm Bairéad. Een Ierse film over – aldus Gerhard Busch in de VPRO Gids (15-21 april 2023) – ‘de stilte van angst, schaamte, rouw, maar ook de stilte van liefde’. Schitterend, ingetogen geuit via merendeels gebaren in plaats van woorden. Zelfs het licht en de natuur doen mee: een donker huis en een donkere lucht voor het huis van Cáit, een stil meisje, en een licht huis en zon voor het huis van het echtpaar, familie die haar opvangt wanneer een zesde kind bij haar ouders op komst is. Een film met emoties die worden aangeduid en met een open eind.

8. ‘De grote Telemann’
Een heel concert met werk van Georg Ph. Telemann, die al jong mijn hart heeft gestolen. Kom daar maar eens om! Het Muziekgebouw aan het IJ durft het aan. Met een topensemble (Akademie für Alte Musik Berlin) en een topsoliste (violiste Isabelle Faust).
Telemann was een barokcomponist, maar zijn muziek raakt aan de Empfindsame (emotionerende) stijl. Dat bleek maar weer uit de Vioolconcerten die deze avond werden gespeeld. Er ligt een donkere waas over de langzame delen die qua toonsoort heen-en-weer bewegen. Mozart en Schubert zijn niet meer zo ver weg …

9. MAS
In het MAS, het Antwerpse museum aan de Schelde (ontworpen door Neutelings Riedijk Architecten) stuitte ik tussen de objecten in het Kijkdepot op een lichaamsmasker van de Makonde (Afrika, zie foto EvS). Jongens dragen dit tijdens de initiatie: een dikbuikig masker om zich in te leren leven in een zwangere, jonge vrouw. Emotie staat hier voor empathie: je haast letterlijk in iemand inleven.

 


10.
Verstild voorjaar
De schrijfster Rachel Carson gaat in Verstild voorjaar (uitg. Athenaeum) een stap verder: ze leeft zich in in de hele natuur. ‘Het boek beroerde en bewoog’, schrijft Jetske Brouwer in haar recensie in de Nederlandse Boekengids (aug./sept. 2023, p. 8).
In andere kritieken die na publicatie van het boek verschenen, wordt Carson emotionaliteit verweten. Dat is volgens Brouwer ‘niet alleen fantasieloos misogyn, het getuigt ook van bijzonder slordig lezen’. Zij concludeert dat het boek geen hoop biedt, maar handelingsperspectief. Net zoiets als in de eerder beschreven compositie van Anna Clyne, al gaat hoop daar bij haar mee samen, is er als het ware het voorstadium van. Zoals violist/dirigent Johannes Leertouwer in het tv-programma De verwondering naar aanleiding van Händels Messiah zei: ‘Hoop houden én kijken wat je beter kunt doen’, leven vanuit het ‘visioen waar we naar moeten blijven streven’ (3 december 2023).

Ik moet denken aan Spinoza, die niet in hoop maar wel in troost geloofde – heel onjoods eigenlijk, want binnen het jodendom is tikva (hoop) een centraal begrip – en aan wat de Amerikaans-Nederlandse schrijfster Meredith Greer in een interview met Dieuwertje Mertens (in: Het Parool, 25 november 2023) zei over een bewerking die zij maakte van Psalm 139:

Kan ik me iets als deze God voorstellen
omsluitend, omringend, omhelzend
een die ik niets uit zou hoeven leggen.

‘Psalm 139 is voor mij’, zegt Greer, ‘heel troostrijk omdat God je kent en weet wat je intenties zijn. Hij zou nooit veroordelen. Het zou prachtig zijn als je die troost kon hebben’.

Louis Andriessen chronologisch

In 2018 was Louis Andriessen (1939-2021) de Centrale Componist van het Orlando Festival. Ik kwam er helaas te laat achter, maar een jaar erna kwam een vriendin, trouw bezoeker van dit festival, als troost aan met de CD Louis Andriessen at Orlando (Et’cetera KTC 1657). Een schitterende CD, chronologisch opgebouwd met stukken uit 1957 tot 2016.
Nu er onlangs van de hand van Elmer Schönberger een boekje over zijn vriendschap met Louis Andriessen is verschenen, Keten & Stompen met Louis Andriessen (uitg. Prometheus), is het tijd om die CD weer eens uit de kast te halen, te draaien en onder de aandacht te brengen.

De eerste drie werken op de CD
De werken op de CD lopen om te beginnen van een neoromantische Elegy voor cello en piano (1957), via een stukje speelmuziek voor fluit, hobo en klarinet (Rincorsa e salti, 1961) naar Double voor klarinet en piano (1965), het eerste in moderne stijl geschreven stuk dat op de CD valt te beluisteren. Andriessen schreef het in de tijd dat hij bij Luciano Berio studeerde. Toch zou ik die eerste twee stukjes niet willen missen; een componist komt immers ergens vandaan en groeit naar iets toe. Ik ben het dan ook niet met Schönberger eens, die stelt dat de echte Andriessen-muziek pas begint met De Staat (1972-1976), muziek vol overdrachtelijke stompen.

Misschien heeft dit ook iets te maken met het feit dat de vriendschap tussen Andriessen en Schönberger niet langzaam groeide, maar er meteen was, in 1977. Kort na de première van … De Staat.

Zilver
Het hart van de CD wordt gevormd door de compositie Zilver (1994) voor ensemble: fluit, klarinet, viool, cello, 2 slagwerkers en piano. Het was Andriessens bedoeling een koraalvariatie te schrijven op de manier zoals Bach dat voor orgel deed: een canon tussen een langzame melodie (blazers en strijkers) boven dezelfde, maar dan sneller gespeelde melodie in de vorm van staccato-akkoorden (door de andere instrumenten).

Het doet me terugdenken aan een uitvoering van Bachs Johannes Passion in Utrecht (tijdens een Festival Oude Muziek?). Een toen maar inmiddels minder opmerkelijke uitvoering in kleine bezetting, waarbij de solisten ook de koorgedeelten voor hun rekening namen. Ik weet nog hoe ingekeerd en onder de indruk Andriessen na afloop rondliep en ik vraag me dan ook voorzichtig af, of Schönberger niet met zijn ‘Keten & Stompen’ een wat al te eenzijdig beeld van de componist schetst.

Garden of Eros
Nog een persoonlijke herinnering aan Louis Andriessen. Op een dag belde hij mij bij Donemus op. Er was ergens een fout ingeslopen die rechtgezet moest worden. Hij klonk bozig, kort aangebonden en somber. In de loop van de dag bleek dat zijn broer Jurriaan Andriessen op diezelfde dag was overleden. We schrijven 23 augustus 1996.
Ter nagedachtenis aan zijn broer schreef Louis Garden of Eros (2003), een dertien minuten durend werk voor viool en piano.

Mach’s mit mir, Gott
In het laatste stuk op deze CD, Mach’s mit mir, Gott (2016, zie afb. rechts boven) voor orgel keert de componist terug naar het Franse stijlgemiddelde dat wij van de orgelstukken van zijn vader Hendrik kennen; Duitse muziek was voor hem uit den boze. Op die manier is het niet alleen een eerbetoon aan hem, maar ook wederom een rechtzetten van het eenzijdige beeld dat er soms van Louis Andriessens muziek bestaat als The Hague Hacking, om de titel van het voorlaatste stuk te parafraseren.
Immers: ook in Mysteriën (2013) voor orkest wendt hij zijn gedicht naar de door zijn vader zo bewonderde Thomas à Kempis. Al even zonder voorbehoud zoals zijn romantische Elegy voor cello en piano.

Een schitterende uitgave kortom, waarop de eerste drie werken voor het eerst op CD zijn vastgelegd, evenals Garden of Eros in deze versie (er bestaat ook een versie voor strijkkwartet) en het door Tjeu Zeijen gespeelde orgelstuk. Een CD om af en toe in de speler te leggen. Niet alleen als er een boek over de componist uitkomt, al staat er een biografie van Andriessen op stapel, geschreven door Jacqueline Oskamp.

Vogel met schubben

Ik was al wat aan de late kant, en dan moet onderweg naar de Bijbelkring in de kosterij van de Nieuwendam-merkerk ook nog een toch tamelijk zeldzame zomertortel je pad kruisen! Daar kon ik niet zomaar aan voorbij lopen: hoewel het een vrij kleine duif is (zo’n 25 cm), maar dan wel een met een opvallend schubbenpatroon op de vleugels en een zwart/blauwe nek.

Toen we daar zaten, was hij daar opeens weer, die kenmerkende roep van de zomertortel: ‘roekoekoe roekoekoe’, alsof hij me onderweg van huis naar de kosterij was gevolgd en nu in de tuin of een boom op de begraafplaats zat.
Terug is hij me niet gevolgd, maar had ik genoeg tijd om al lopend over deze samenloop na te denken.

Ik  zag een ander beeld opdoemen: een vliegende vis van Marc Chagall: Time is a river without banks (Tijd is een rivier zonder oevers, 1930-1939). Een litho naar Ovidius, gemaakt tijdens de Grote Terreur van Stalin (1936-1938) en aan de vooravond van de Tweede Wereldoorlog die als een schaduw over Vitebsk (Belarus) hing.

Nee, het is bij Chagall geen zomertortel met een schubbenpatroon gelijk van een vis op de vleugels, maar ‘gewoon’ een vioolspelende vis. Volgens de literatuur over Chagall zou deze vis onder meer symbool staan voor de in 1920 overleden vader van de kunstenaar, die haringhandelaar was. Wilde hij zo zijn diens ziel verbeelden, die over de rivier (des doods?) vloog?

Wie weet, maar voor mij lagen die visschubben op de vleugels van de zomertortel en die vliegende vis geschilderd door een joodse beeldend kunstenaar in elkaars verlengde, als Tenach en Evangelie. Van de vredesduif, de duif na de zondvloed uit Tenach, en van de vis, de ichthus uit het Nieuwe Testament. Zomaar, opeens. Tijdens een mooie, zonnige morgen te midden van alle nieuws dat ons in de greep houdt.

Eerder verschenen in Drieluik, uitg. van de Protestantse Wijkgemeente Amsterdam-Noord, mei/juni 2022, jrg. 4 nr. 5, p. 6. Wordt hier met toestemming overgenomen.

Rust vinden

Eind vorig jaar zag ik twee films die als de raderen van een uurwerk in elkaar grepen. De Groene Filmclub trakteerde abonnees op de film The Quest for Tonewood, NPO2 Extra kwam met de film Poulet aux prunes. Respectievelijk een recente Noors-Nederlandse film en een al wat oudere Frans/Duits/Belgische coproductie uit 2011.

In beide films staat een viool centraal. In The Quest for Tonewood zoekt vioolbouwer Gaspar Borchardt, die samen met zijn ook viool bouwende echtgenote woont in dé stad van de viool, Cremona, naar hout dat de ultieme viool kan opleveren na Stradivarius. Violen die volgens Janine Jansen, voor wie hij die viool wil bouwen, zich meer naar het karakter en de wensen van de violist voegen dan bijvoorbeeld de violen van een Guarneri die meer een eigen wil hebben.
Poulet aux prunes vertelt het fictieve verhaal van de Perzische violist Nasser Ali Khan, een violist die leeft voor zijn viool en, nadat zijn vrouw Faringuisse zijn viool heeft stukgegooid, op zoek is naar de ultieme viool die dit gemis kan goedmaken. Wellicht een Stradivarius.

Regisseur Hans Lukas Hansen vertelt in zijn film het verhaal door middel van klank. Borchardt beklopt stukken hout, van beneden naar boven en weer terug, om te horen hoe het klinkt. Marjane Satrapi en Vincent Paronnaud vertellen hun verhaal in visualia, van animaties (ze werden bekend door de zwart-wit animatiefielm Persepolis), flashbacks en vooruitblikken tot sprookjesachtige scènes. Sprookjes met een zwart randje.

Herinneringen
Beide filmers gaan in wezen uit van wat een herinnering kan zijn. Herinneringen aan ‘de’ klank van een viool, zoals die van een Kalliope in de Griekse mythologie. In Poulet aux prunes versmelt die herinnering met de liefde van Nasser Ali Khans leven, die hij op straat tegenkomt en die hem zegt hem niet te herkennen. Wat natuurlijk niet waar is, getuige het feit dat ze op straat een hoek omslaat en in huilen uitbarst; ze mochten niet met elkaar trouwen, maar konden elkaar nooit vergeten.

Borchardt keert zijn herinnering aan de esdoorns in Bosnië, waar hij eens als twintigjarige een fietstocht maakte, om ten goede. Hij gaat op zoek naar dé esdoorn om uiteindelijk zijn ultieme viool van te kunnen maken. Een zoektocht die niet zonder gevaar is en die vijf jaar duurt, al wordt die tijdsspanne in de film niet helemaal inzichtelijk gemaakt.
In tegenstelling tot de acht dagen die Nasser Ali Khan uiteindelijk nog leeft nadat hij heeft besloten te willen sterven, nu zijn zoektocht naar de ultieme viool op niets is uitgelopen. Hij wendt zijn herinnering met andere woorden niet ten goede aan.

Zoektocht
Even lijkt ook de zoektocht van Borchardt op niets uit te lopen. De bomen die hij tegenkomt op zijn tocht zijn ofwel te jong ofwel wil hij ze niet kappen, omdat hij dit uit liefde voor de boom niet kan opbrengen. Een keer komt hij een louche handelaar tegen die ‘de’ boomstronken lijkt te hebben, maar hij verbrandt ze nadat hij hoort hoeveel violen Borchardt ervan kan maken en hoeveel die per stuk kosten, zodat de stronken uiteindelijk aan Borchardts neus voorbij gaan. Maar dan vindt hij, alles met behulp van een tussenpersoon, stronken die aan zijn verwachtingen voldoen. Hij bouwt zijn ultieme viool en Janine Jansen is er helemaal verrukt van. Op het eind van de film wandelt hij met vrouw en hondje door het bos bij Cremona. Hij heeft rust gevonden, zijn doel is bereikt. Op het eind van Poulet aux prunes sterft de violist. Ook hij heeft rust gevonden, alleen op een andere manier.

Koning en kind

 

Van ’t vroeglicht van de dageraad
tot waar de zon weer ondergaat
zingt elk de koning Christus eer
het kind der maagd is onze Heer.

 

 

Deze eerste strofe van Lied 516 uit het Liedboek (O solis irsus cardine) is voor mij de samenvatting van het Christmas Oratorio (2019) van de Schotse componist Sir James MacMillan, dat afgelopen zaterdag zijn première beleefde in het NTR Zaterdagmatinee. Gespeeld en gezongen door twee solisten, Mary Bevan (sopraan) en Christopher Maltman (bariton) op een, getuige de presentator van de ratio-uitzending ver in de zaal uitgebouwd podium, met de rug naar het Radio Filharmonisch Orkest en Groot Omroepkoor met een scherm voor zich waarop componist/dirigent James MacMillan was te volgen.

Koning Christus en het kind, of – om de titel van een boek van Karl Barth in een vertaling van Nico T. Bakker te parafraseren – Het koninklijke kind. Zo heb ik het ervaren. Zoals Barth telkens twee kanten laat zien, zo doet MacMillan dat ook.
Het begint er al mee, dat zijn oratorium uit twee delen bestaat, elk verdeeld in zeven segmenten en symmetrisch opgebouwd, als een palindroom, gespiegeld. Als zeg maar de gelaagdheid van een boven- en een benedenkerk. Volgens een interview dat mijn oud-collega Anthony Fiumara met de componist had, en dat werd gepubliceerd in het bij het Zaterdagmatinee behorende digitale boekje, is het MacMillans bedoeling ‘bij de ziel te komen en de relatie tussen het menselijke en het goddelijke op een krachtige, mysterieuze manier aan de orde te stellen’.
De componist zet zich duidelijk af tegen het wat hij ‘monodimensionele’ van een Arvo Pärt noemt. Enige nuancering is daarbij op zijn plaats: hij bedoelt hier de late(re), spirituele Pärt, want in met name in diens niet-vocale, vroege(re) werken horen we wel degelijk, maar dan veelal subtieler, eenzelfde conflict als MacMillan ten tonele voert.

Koning Christus
Laat ik de twee uitersten, de koning Christus en het kind, tot uitgangspunt nemen en zo bij wat hij ‘de ziel’ noemt uitkomen. Dat kan alleen, als je MacMillan ziet zoals Fiumara zijn stijl beschrijft: als uiting van een ‘retrospectief modernist’. Als een rooms-katholiek componist die ‘zijn plek begrijpt vanuit het verleden’, vanuit die traditie, maar dan voorwaarts gericht.

Het koninklijke wordt verklankt zoals we dat door de eeuwen heen gewend zijn te horen: met veel koperblazers, zoals in het ‘in unum Dominum’ in het eerste deel, en bij het woord ‘king’ in een koorgedeelte. Niet dat MacMillan voor de makkelijkste oplossing kiest, want waar je koninklijk koper zou verwachten, klinkt soms opeens een tedere woordschildering. Het andere uiterste van het spectrum.

Het kind 
Het kinderlijke klinkt meteen in de Sinfonia I waarmee het oratorium opent: een Schots dansje, met xylofoon en hobo (het pastorale instrument bij uitstek). De dreiging van gaat gebeuren (de kindermoord, de kruisdood) is echter niet ver weg, zoals de pauken aan het slot van het eerder genoemde ‘In unum Dominum’ bewijzen. Soms meende ik zelfs een vleugje blokachtige akkoorden à la Louis Andriessen te horen, zoals in het koor ‘But when Herod died, behold, an angel of God appeared in a dream to Joseph in Egypt’. Zoals er ook werd getapt uit vaatjes die de componist als dirigent kent: Sjostakovitsj (Sinfonia 3, het begin van het tweede deel), de Benjamin Britten van diens Christmas Carols (‘Today Christ is born’) en Bartók (slaan met de strijkstok op de snaren van de viool).

De ziel
En dan komen we tenslotte uit bij de ziel, die bij MacMillan als bij Joh. Seb. Bach wordt gespeeld door een vioolsolo, in dit geval Elisabeth Perry. Zij ging gelijk bij Bach de samenspraak aan met één van de solisten, zoals met de bariton in ‘Seest thou, my soul’. Ze had zelfs het laatste woord van dit stuk, een Schots kerstliedje van grote eenvoud waarin ook de celesta (caelestis, hemels, goddelijk) een grote rol speelde.

Zo mag ik het horen – heel doordacht qua opbouw en uitwerking aan de ene kant, en vol emoties aan de andere kant. ‘Spirituele genezing’ noemt MacMillan het, maar dat gaat mij iets te ver, al proef ik er wel iets van heel-making in. In een uitvoering om door een ringetje te halen, voor zover je dat via de radio helemaal kunt beoordelen.
Midden in coronatijd een lichtpuntje om in je hart en hoofd te bewaren. Of misschien, om de omschrijving van het werk van Paul Klee aan te halen waarvan het gezicht het omslag siert van het eerder genoemde boek van Barth/Bakker: ‘Hat Kopf, Hand, Fuss und Herz’. Het een wat meer dan het ander, maar dat is de persoonlijke insteek van zowel componist als luisteraar.

‘Het failliet van de moderne tijd’

Deze tijd van crisis is ook een tijd om dingen in te halen, die door de situatie opeens een andere lading krijgen. Neem de cabaretvoorstelling Het failliet van de moderne tijd van filosoof/ cabaretier Tim Fransen (1988). Een opname van deze debuutvoorstelling, die in de dop aanwezig was bij een optreden waarmee hij in 2014 het Leids Cabaret Festival won, is momenteel On Demand te zien bij Ziggo.

Het is tot een volwaardige voorstelling uitgegroeid, met een pauze en een prachtige opbouw. Voor de pauze wordt veel in de grondverf gezet wat erna mooi wordt uitgewerkt en ingevuld tot een ontroerend slot.
Het begint met de kernvraag van Albert Camus (‘Er is maar één ernstig filosofisch probleem: de zelfmoord. Oordelen of het leven wel of niet de moeite waard is geleefd te worden, is antwoord geven op de fundamentele vraag van de filosofie’). Over Camus zong Fransen onlangs nog in De Wereld Draait Door (19 maart jl.) de lofzang. Hij is een van zijn helden, net als Friedrich Nietzsche, wiens portret, in een kleine en later ook grotere uitvoering op het podium van de Kleine Comedie in Amsterdam staat.

De kwestie die Fransen op wilde werpen, is: is het leven de moeite waard? Is er een basis op grond waarvan we kunnen zeggen dat het leven zin heeft? Ja, verwacht geen avondje ‘cabaretteketet’, waarschuwt hij het publiek. Nee, maar wel een avond in een mooi evenwicht waar ook echt veel te lachen viel. Evenwicht tussen filosofie waarover je na kunt denken, grappen waarom je al dan niet kunt lachen (zoals de trits piemelgrappen), een enkel liedje en zelfs een uitvoering van de tiende Prélude van Chopin, waar Nietzsche zo van hield.

Camus en Nietzsche, ze liggen op de stapeltjes boeken waarvan Fransen er af en toe een pakt in zijn snelkookpancollege over filosofie, om daarna weer snel te schakelen naar een soms gelaagde grap. Te snel soms om voor een televisie zittend alles te kunnen verstaan. Dat ligt misschien een heel beetje aan mijn oren, maar vooral aan de soms wat binnensmonds pratende cabaretier, die het overigens best aandurft stiltes te laten vallen. En dat mag hij van mij best wat meer doen. Het werkt goed.

Aan het eind van de voorstelling komt Fransen er achter, dat het antwoord op zijn kwestie (queeste zou je in de filosofie zeggen) niet in de boeken valt te vinden, die dan ook op één grote stapel terecht komen, maar in de gelijkzwevende stemming waarmee hij al pianospelend begon. Zijn pianostemmer had hem uitgelegd wat dit betekent: de tonen op een piano staan in relatie tot elkaar. Fransen vertaalt dit naar de relatie tussen mensen onderling. En het feit dat het enige wat daarnaast misschien nog rest, muziek is.

Wat ik voor mijn geestesoog zie verschijnen, zijn de zwevende mensen (vaak in tweevoud) op de schilderijen van Marc Chagall en de uitleg die Jeroen Krabbé er onlangs in televisieprogramma over de kunstenaar aan gaf: het boven jezelf uitgetild worden, zweven op de geest. Is het toeval dat enkele van die figuren soms viool spelen? Ik denk het niet. Want die twee dingen raken aan elkaar. Nu misschien meer dan ooit.

Alle goede dingen bestaan in drieën

Je moet maar durven: bijna anderhalf uur achter elkaar, zonder pauze, geconcentreerd afwisselend op een moderne- en een barokviool met darmsnaren louter onbekende solostukken uit heden en verleden spelen. Met nog een toegift na. Isabelle Faust deed het gisteravond in een verre van volle Kleine Zaal in het Amsterdamse Concertgebouw. Een concert voor fijnproevers dus.

Ik begin met de toegift. Want nadat deze meestervioliste zonder allures al alles had gegeven wat ze muzikaal en technisch in huis heeft (en dat is al zoveel!), bestond ze het in drie kleine stukjes van de Italiaanse barokcomponist Platti nog wat toe te voegen: stokvibrato.
Dat technische kunnen liep uiteen van ‘normale’ flageoletten en glissandi, dubbelgrepen en pizzicati, dicht bij de kam strijken (Rochberg), tot gelijktijdig spelen en zingen, het zowel met de rechter- als de linkerhand plukken aan de snaren en het met een pen in de rechterhand tussen die snaren bewegen om zo een tremolo-achtig effect te bewerkstelligen (Holliger). En laten we wel zijn: niet uit effectbejag, maar er technisch volslagen boven staand om zo de muziek optimaal over het voetlicht te brengen.

Die muziek begon met verschillende delen uit composities als de Caprice Variations van George Rochberg (1918-2005) en de Amusements op. 18 van Louis-Gabriel Guillemain (1705-1770), ging over naar drie driedelige werken van Heinz Holliger (1939), dat was opgedragen aan Isabelle Faust, Joh. Georg Pisendel (1697-1755) en George Benjamin (1960), om te eindigen met de Passacaglia in g C 105 van Heinrich Ignaz Franz von Biber (1644-1704). En die driedelige toegift dus.

In interviews had de violiste erop gewezen, dat ‘de oude stukken opeens veel moderner klinken en de eigentijdse werken juist minder modern aandoen’. Dat was zeker het geval. In het Vivace uit de cyclus van Rochberg, klonken de herhalingen bijvoorbeeld anders, door het toepassen van een andere frasering, zoals we ook uit de historisch geïnformeerde uitvoeringspraktijk van barokmuziek kennen. En het volgende deeltje, een Molto adagio, klonk als een tweestemmige meditatie die ook, althans qua sfeer, zo uit de barokmuziek kon zijn weggelopen. Alleen is het daar dan vaak – zoals in de stukjes van Guillemain – om een quasi tweestemmig contrapunt te suggereren.

Maar er gebeurde nog iets. In de programmatoelichting was er ten aanzien van Guillemain al op gewezen, dat hij variaties schreef op bekende volksmelodieën. Faust had er duidelijk lol in, maar die volksliedachtige muziek kwam ook in de veel serieuzere Drei kleine Szenen van de Zwitserse hoboïst/dirigent/componist Heinz Holliger (1939) terug. Drie stukjes die hij schreef na de dood van zijn vrouw. Met name in het laatste deel, een Musette funèbre, waarin een drone (aanhoudende toon als van een doedelzak) wegstierf.
Er was ook méér dat de gespeelde werken op formeel niveau verbond: een Allegro molto naar Weberns Passacaglia op. 1 (Rochberg), een Ciacconina (Holliger) en de Passacaglia van Von Biber.

Uit dit alles samen kan zonder moeite worden geconcludeerd, dat Faust er diep over had nagedacht hoe ze zo’n uitdagend programma vorm moest geven. Zo ontstond er een spanningsboog waarop je op scherp stond of verstild in je stoel zat. Mooi is dat.
Het laatste concert dat de violiste in de driedelige serie Spotlight zal spelen, is op 1 mei a.s.. Met een programma rond Schönbergs Verklärte Nacht. Ook niet te versmaden.

Voorbeschouwing en nabeschouwing ineen

Afgelopen vrijdagmiddag was er in Spui25 een klein symposium in samenwerking met het Koninklijk Concertgebouworkest (KCO) over een thema dat in de aanstaande concerten centraal staat: ‘Mens, mythe en muziek’. Zes wetenschappers gingen kort op diverse aspecten van dit thema in, met in het midden een optreden van Julie Moulin (fluit) en Miriam Overlach (harp) met werken van Claude Debussy, Theo Smit Sibinga, Takemitsu en Lutoslawski.

Dit programma vormde voor mij een opmaat naar niet zozeer de drie programma’s van het KCO, waarvan er een nog in het verschiet ligt, maar naar het NTR ZaterdagMatinee een dag erna (18 januari), waar het Radio Filharmonisch Orkest en het Groot Omroepkoor met twee solisten (tenor en bas) onder leiding van Andrea Battistoni na de pauze de Messe di gloria uit 1888 van Pietro Mascagni uitvoerden.

De zondag erna nam ik de gelegenheid te baat nog eens het boek Hoe het vlees weer Woord wordt van Rico Sneller – bij wie ik onlangs een weekendcursus bij de Internationale School voor Wijsbegeerte (ISVW) in Leusden volgde – uit de kast te pakken en te leggen naast wat ik afgelopen vrijdag in Spui25 en zaterdag in het Concertgebouw hoorde.

Mens, mythe en muziek
Een echte moderator was er geloof ik niet, afgelopen vrijdag, maar enkele sprekers probeerden aan het begin van hun inleiding aan te haken bij de thematiek van hun voorgang(st)er, wat op zich mooie verbanden en inkijkjes opleverde.
Zo verwees de vierde spreker, David Rijser naar de inleiding van Philip Westbroek (getrouwd met een violiste van het KCO overigens), die het spits had afgebeten. Rijser wees er in zijn inleiding over ‘Orpheus en de redenaars’ (de retorica) op, dat er aan het begin van de operatraditie, met onder meer enkele opera’s over dit Griekse thema (waaronder die van Monteverdi), een wending plaatsvond naar het aardse, naar de musica mundana (wereldmuziek), terwijl Westbroek het had gehad over de componist Alexander Scriabin, die in zijn vijfde symfonie Prometheus (1908-1910) terugkeerde naar het transcendente, het overstijgende.

Messe di gloria
Op deze manier zette beide sprekers al dan niet zo bedoeld, het immanente en transcendente tegenover elkaar.
Op zaterdag overkwam me een geheel andere gewaarwording, al luisterend naar de Messe di gloria van Mascagni. Met name in het Et incarnatus est:

Hij heeft het vlees aangenomen door de Heilige Geest uit de Maagd Maria en is mens geworden.

Tussen alle grootse gebaren die deze mis kenmerkt, klom op het woord Spiritu sancto (Heilige Geest) opeens een viool – bespeeld door Nadia Wijzenbeek – naar boven, als was het een leeuwerik. De viool is vanouds (luister maar naar cantates van Joh. Seb. Bach) het symbool voor de duif, de Heilige Geest, die neerdaalt en de aarde even optilt naar boven. Het geeft aan welke entiteit van de drie-eenheid (Vader, Zoon, Heilige Geest) dan ook als het ware een aureool mee. Ik zag de afbeelding voor me van De violist en zijn muze van Chagall, momenteel te zien op de tentoonstelling Chagall, Picasso, Mondriaan en anderen in het Amsterdamse Stedelijk Museum (t/m 2 februari a.s., zie foto EvS).

Hoe het vlees weer Woord wordt
Ik volg tenslotte de gedachtegang van Rico Sneller in bovengenoemd boek (Uitgeverij Meinema, 2002) dat mij de zondag na het symposium en het concert vergezelde.
Het begint met een plaatsbepaling van het idee van het Goede bij Plato tegenover het ‘veel aardser, immanenter en menselijker’ idee van het goede bij Aristoteles – als ware het Rijser en Westbroek die tegenover elkaar werden gezet. Er kan echter pas écht sprake zijn van transcendentie, wanneer deze ‘haar oriëntatie zoekt in een absoluut Goed dat zich incarneert’. Daarvoor is beweging nodig, en niet twee ‘in zichzelf rustende en als stabiel opgevatte polen’. Volgens Sneller is ‘het tot dusverre vooral het jodendom geweest dat denkers heeft voortgebracht die hiertoe bij uitstek in staat zijn gebleven’.
Ten aanzien van een daarvan, Emmanuel Levinas, schrijft Sneller: ‘Beide noties, transcendentie en incarnatie, impliceren elkaar bij Levinas. Beide noties maken (…) dat binnen de wijsgerige bezinning iets het primaat krijgt wat ik langzamerhand ethiek (…) durf te noemen’. Sneller concludeert: ‘Ethiek is incarnatie; en incarnatie is dan: terugkeer (…) tot “lichaam”, “gevoeligheid”, “kwetsbaarheid”, “aanspreekbaarheid”, “vlees” (…). Tegelijk echter (…) is incarnatie pas wat ze is, namelijk incarnatie, als er ook desincarnatie is. Wil het woord niet “sterven” in het vlees, dan moet het vlees weer woord worden’.
Op het eind van zijn boek komt Sneller tot de adembenemende conclusie, dat ‘de incarnatie bestaat in ethiek, zedelijkheid of daad. [Het is] een oneindige opgave, [die vraagt] dat ik mij openstel voor God (…). Pas dan vallen incarnatie en desincarnatie samen, in een ongrijpbaar moment’.
Ik ervoer het even, zaterdagmiddag bij de korte vioolsolo in het Et incarnatus est van Mascagni, mij er volledig van bewust dat dit maar het halve verhaal is.

Drieluik – Pijn

1. Albert Camus

Afgelopen jaar begon voor mij op twitterland met een discussie over een artikel in Trouw dat door een auteur (historicus en recensent) was opgeduikeld en opnieuw onder de aandacht werd gebracht (zie link onderaan deze blog).
Ik struikelde over het verschil dat daarin wordt gemaakt tussen de God van het Oude- en de God van het Nieuwe Testament en tweette: ‘Daar hebben we de zogenaamde Oudtestamentische, jaloerse God weer eens… Jammer, jammer toch altijd weer. Alsof er twee bestaan: een Oud- en een Nieuwtestamentische’. Voor je het weet ben je in het dualistische Manicheïsme beland.

Je kunt er de klok op gelijk zetten en op een reactie wachten. Het ging alleen niet over waar ik mee kwam (zo blijf je zelf buiten schot), maar over een artikel dat ik eens over Albert Camus heb geschreven in Bekirbénoe, een periodiekje van het leerhuis dat in de huidige vorm een beetje van de leg lijkt te zijn geraakt, als ik hun programma voor komend jaar bekijk.[i]
Die reactie eindigde uiteindelijk met de zinsneden: ‘Ik vermoed dat hier wensdenken en toe-eigening uwerzijds in het spel is’. Ook die ben ik al in een eerder verband al in heel wat toonaarden tegengekomen, tot nationalisme aan toe. Het slaat er dan op dat ik joodse elementen in het werk van wie dan ook had aangewezen. Hoe zou ’t gaan als ik als niet-islamiet islamietische elementen zou aanwijzen, gewoon als ook een bron van onze westerse beschaving die vaak wordt veronachtzaamd? De beer zou dan denk ik helemaal los zijn …

2. In het vlees

Enkele dagen later las ik in hetzelfde dagblad Trouw als hiervoor genoemd, een interview van Sander Becker met de dichter, wiskundige en filosoof Roelof ten Napel naar aanleiding van diens nieuwe dichtbundel In het vlees (uitg. Hollands Diep). Aan het begin schrijft Becker: ‘Pijn manifesteert zich in vele gedaanten, met vleselijke en geestelijke elementen in wisselende verhoudingen’. Ik kon het op grond van de hiervoor geschetste ervaring – en niet alleen die – alleen maar beamen. Ten Napel heeft de pijn letterlijk vorm gegeven in honderdveertig essayistische sonnetten, die bijna allemaal verminkt zijn, omdat ze niet de klassieke sonnetvorm bezigen, maar andere, als door pijn verwrongen. Niet dat ze allemaal autobiografisch zijn, dat niet. Want het is volgens de dichter ‘vooral belangrijk dat een goed gedicht bij de lezer iets laat meeresoneren, ook als de lezer een heel andere achtergrond heeft dan ik’.

De overeenkomst tussen de hiervoor beschreven twitterervaring en de pijn van Ten Napel is ‘het systematische leed dat mijn religie produceert’. Bij Ten Napel gaat het om LHTBI-haat, bij mij om anti-judaïsme dat steeds maar weer de kop opsteekt en niet wordt (h)erkend of omzeild. Ten Napel zegt tegen het eind van het interview dat ‘als het erop aankomt, je eerder voor pijnverlichting van je naasten zou moeten kiezen dan voor God, hoe paradoxaal dat ook klinkt’. Het is een zinsnede die geeft te denken; misschien zou het voor christenen hetzelfde moeten zijn: kiezen voor de naaste is kiezen voor God, kiezen voor God is kiezen voor de naaste.

3. Anatomie van pijn

Aan het eind van de tweede week van 2020 woonde ik de voorstelling Anatomie van pijn van regisseur Lies Pauwels bij in het Internationaal Theater Amsterdam (ITA), opgevoerd door NTGent. Eigenlijk kwam hierin alles samen: pijn in verschillende gedaanten, met vleselijke en geestelijke elementen, pijn als metafoor voor de conditie van de westerse beschaving, waarvan maar niet uit te roeien antijudaïsme denk ik een graadmeter is. Eveneens vorm gegeven als evenzovele eenakters als de sonnetten bij Ten Napel, al heb ik de tel niet bijgehouden. En evenzeer het autobiografische overschrijdend.
Niet dat er gedurende de krap twee uur telkens wat bij mij meeresoneerde, maar gefascineerd was ik wel. Door de reminiscenties aan Samuel Beckett, de onmogelijkheid om in taal te vatten of misschien zelfs überhaupt te vatten wat pijn met je doet. Misschien soms nog het beste in schrijnende muziek van Monteverdi, Marcello, Bach en uit veel andere uithoeken, hard afgedraaid. Of soms door één viool, haperend en brokje bij beetje bespeeld. Tegelijkertijd hangt er met enige regelmaat iemand in een trapeze en valt er soms uit. Het is een oproep om alles vanuit een ander perspectief te bekijken en kwetsbaarheid toe te laten. Misschien vanuit het perspectief van een jood, van een islamiet. En dan niet zeggen: ik doe daar niet aan mee, want het is mijn traditie niet, zoals een bekende hoogleraar praktische theologie en Eerste Kamerlid mij eens domweg zei. Ja, domweg – christendommelijk.

https://www.trouw.nl/nieuws/het-ethisch-reveil-van-albert-camus~b8061ae7/ (Let vooral en passant even op de titel: Het ethisch reveil … Over toe-eigening gesproken).
https://www.trouw.nl/cultuur-media/voor-dichter-roelof-26-doet-de-vraag-of-god-bestaat-er-niet-meer-toe~b4afc60b/
https://ita.nl/nl/voorstellingen/anatomie-van-pijn/3347/

[i] Ik ben het eens met de kop boven een artikel van Alex van Heusden in Roodkoper (februari 1997), dat mij werd toegestuurd door Jan Kok: ‘De noodzaak van het “leerhuis” actueler dan ooit’, maar helaas kijkt hij alleen terug en geeft voor heden en toekomst een dystopisch beeld in plaats van een uitwerking hoe het dan wél zou kunnen.