‘Het failliet van de moderne tijd’

Deze tijd van crisis is ook een tijd om dingen in te halen, die door de situatie opeens een andere lading krijgen. Neem de cabaretvoorstelling Het failliet van de moderne tijd van filosoof/ cabaretier Tim Fransen (1988). Een opname van deze debuutvoorstelling, die in de dop aanwezig was bij een optreden waarmee hij in 2014 het Leids Cabaret Festival won, is momenteel On Demand te zien bij Ziggo.

Het is tot een volwaardige voorstelling uitgegroeid, met een pauze en een prachtige opbouw. Voor de pauze wordt veel in de grondverf gezet wat erna mooi wordt uitgewerkt en ingevuld tot een ontroerend slot.
Het begint met de kernvraag van Albert Camus (‘Er is maar één ernstig filosofisch probleem: de zelfmoord. Oordelen of het leven wel of niet de moeite waard is geleefd te worden, is antwoord geven op de fundamentele vraag van de filosofie’). Over Camus zong Fransen onlangs nog in De Wereld Draait Door (19 maart jl.) de lofzang. Hij is een van zijn helden, net als Friedrich Nietzsche, wiens portret, in een kleine en later ook grotere uitvoering op het podium van de Kleine Comedie in Amsterdam staat.

De kwestie die Fransen op wilde werpen, is: is het leven de moeite waard? Is er een basis op grond waarvan we kunnen zeggen dat het leven zin heeft? Ja, verwacht geen avondje ‘cabaretteketet’, waarschuwt hij het publiek. Nee, maar wel een avond in een mooi evenwicht waar ook echt veel te lachen viel. Evenwicht tussen filosofie waarover je na kunt denken, grappen waarom je al dan niet kunt lachen (zoals de trits piemelgrappen), een enkel liedje en zelfs een uitvoering van de tiende Prélude van Chopin, waar Nietzsche zo van hield.

Camus en Nietzsche, ze liggen op de stapeltjes boeken waarvan Fransen er af en toe een pakt in zijn snelkookpancollege over filosofie, om daarna weer snel te schakelen naar een soms gelaagde grap. Te snel soms om voor een televisie zittend alles te kunnen verstaan. Dat ligt misschien een heel beetje aan mijn oren, maar vooral aan de soms wat binnensmonds pratende cabaretier, die het overigens best aandurft stiltes te laten vallen. En dat mag hij van mij best wat meer doen. Het werkt goed.

Aan het eind van de voorstelling komt Fransen er achter, dat het antwoord op zijn kwestie (queeste zou je in de filosofie zeggen) niet in de boeken valt te vinden, die dan ook op één grote stapel terecht komen, maar in de gelijkzwevende stemming waarmee hij al pianospelend begon. Zijn pianostemmer had hem uitgelegd wat dit betekent: de tonen op een piano staan in relatie tot elkaar. Fransen vertaalt dit naar de relatie tussen mensen onderling. En het feit dat het enige wat daarnaast misschien nog rest, muziek is.

Wat ik voor mijn geestesoog zie verschijnen, zijn de zwevende mensen (vaak in tweevoud) op de schilderijen van Marc Chagall en de uitleg die Jeroen Krabbé er onlangs in televisieprogramma over de kunstenaar aan gaf: het boven jezelf uitgetild worden, zweven op de geest. Is het toeval dat enkele van die figuren soms viool spelen? Ik denk het niet. Want die twee dingen raken aan elkaar. Nu misschien meer dan ooit.

Alle goede dingen bestaan in drieën

Je moet maar durven: bijna anderhalf uur achter elkaar, zonder pauze, geconcentreerd afwisselend op een moderne- en een barokviool met darmsnaren louter onbekende solostukken uit heden en verleden spelen. Met nog een toegift na. Isabelle Faust deed het gisteravond in een verre van volle Kleine Zaal in het Amsterdamse Concertgebouw. Een concert voor fijnproevers dus.

Ik begin met de toegift. Want nadat deze meestervioliste zonder allures al alles had gegeven wat ze muzikaal en technisch in huis heeft (en dat is al zoveel!), bestond ze het in drie kleine stukjes van de Italiaanse barokcomponist Platti nog wat toe te voegen: stokvibrato.
Dat technische kunnen liep uiteen van ‘normale’ flageoletten en glissandi, dubbelgrepen en pizzicati, dicht bij de kam strijken (Rochberg), tot gelijktijdig spelen en zingen, het zowel met de rechter- als de linkerhand plukken aan de snaren en het met een pen in de rechterhand tussen die snaren bewegen om zo een tremolo-achtig effect te bewerkstelligen (Holliger). En laten we wel zijn: niet uit effectbejag, maar er technisch volslagen boven staand om zo de muziek optimaal over het voetlicht te brengen.

Die muziek begon met verschillende delen uit composities als de Caprice Variations van George Rochberg (1918-2005) en de Amusements op. 18 van Louis-Gabriel Guillemain (1705-1770), ging over naar drie driedelige werken van Heinz Holliger (1939), dat was opgedragen aan Isabelle Faust, Joh. Georg Pisendel (1697-1755) en George Benjamin (1960), om te eindigen met de Passacaglia in g C 105 van Heinrich Ignaz Franz von Biber (1644-1704). En die driedelige toegift dus.

In interviews had de violiste erop gewezen, dat ‘de oude stukken opeens veel moderner klinken en de eigentijdse werken juist minder modern aandoen’. Dat was zeker het geval. In het Vivace uit de cyclus van Rochberg, klonken de herhalingen bijvoorbeeld anders, door het toepassen van een andere frasering, zoals we ook uit de historisch geïnformeerde uitvoeringspraktijk van barokmuziek kennen. En het volgende deeltje, een Molto adagio, klonk als een tweestemmige meditatie die ook, althans qua sfeer, zo uit de barokmuziek kon zijn weggelopen. Alleen is het daar dan vaak – zoals in de stukjes van Guillemain – om een quasi tweestemmig contrapunt te suggereren.

Maar er gebeurde nog iets. In de programmatoelichting was er ten aanzien van Guillemain al op gewezen, dat hij variaties schreef op bekende volksmelodieën. Faust had er duidelijk lol in, maar die volksliedachtige muziek kwam ook in de veel serieuzere Drei kleine Szenen van de Zwitserse hoboïst/dirigent/componist Heinz Holliger (1939) terug. Drie stukjes die hij schreef na de dood van zijn vrouw. Met name in het laatste deel, een Musette funèbre, waarin een drone (aanhoudende toon als van een doedelzak) wegstierf.
Er was ook méér dat de gespeelde werken op formeel niveau verbond: een Allegro molto naar Weberns Passacaglia op. 1 (Rochberg), een Ciacconina (Holliger) en de Passacaglia van Von Biber.

Uit dit alles samen kan zonder moeite worden geconcludeerd, dat Faust er diep over had nagedacht hoe ze zo’n uitdagend programma vorm moest geven. Zo ontstond er een spanningsboog waarop je op scherp stond of verstild in je stoel zat. Mooi is dat.
Het laatste concert dat de violiste in de driedelige serie Spotlight zal spelen, is op 1 mei a.s.. Met een programma rond Schönbergs Verklärte Nacht. Ook niet te versmaden.

Voorbeschouwing en nabeschouwing ineen

Afgelopen vrijdagmiddag was er in Spui25 een klein symposium in samenwerking met het Koninklijk Concertgebouworkest (KCO) over een thema dat in de aanstaande concerten centraal staat: ‘Mens, mythe en muziek’. Zes wetenschappers gingen kort op diverse aspecten van dit thema in, met in het midden een optreden van Julie Moulin (fluit) en Miriam Overlach (harp) met werken van Claude Debussy, Theo Smit Sibinga, Takemitsu en Lutoslawski.

Dit programma vormde voor mij een opmaat naar niet zozeer de drie programma’s van het KCO, waarvan er een nog in het verschiet ligt, maar naar het NTR ZaterdagMatinee een dag erna (18 januari), waar het Radio Filharmonisch Orkest en het Groot Omroepkoor met twee solisten (tenor en bas) onder leiding van Andrea Battistoni na de pauze de Messe di gloria uit 1888 van Pietro Mascagni uitvoerden.

De zondag erna nam ik de gelegenheid te baat nog eens het boek Hoe het vlees weer Woord wordt van Rico Sneller – bij wie ik onlangs een weekendcursus bij de Internationale School voor Wijsbegeerte (ISVW) in Leusden volgde – uit de kast te pakken en te leggen naast wat ik afgelopen vrijdag in Spui25 en zaterdag in het Concertgebouw hoorde.

Mens, mythe en muziek
Een echte moderator was er geloof ik niet, afgelopen vrijdag, maar enkele sprekers probeerden aan het begin van hun inleiding aan te haken bij de thematiek van hun voorgang(st)er, wat op zich mooie verbanden en inkijkjes opleverde.
Zo verwees de vierde spreker, David Rijser naar de inleiding van Philip Westbroek (getrouwd met een violiste van het KCO overigens), die het spits had afgebeten. Rijser wees er in zijn inleiding over ‘Orpheus en de redenaars’ (de retorica) op, dat er aan het begin van de operatraditie, met onder meer enkele opera’s over dit Griekse thema (waaronder die van Monteverdi), een wending plaatsvond naar het aardse, naar de musica mundana (wereldmuziek), terwijl Westbroek het had gehad over de componist Alexander Scriabin, die in zijn vijfde symfonie Prometheus (1908-1910) terugkeerde naar het transcendente, het overstijgende.

Messe di gloria
Op deze manier zette beide sprekers al dan niet zo bedoeld, het immanente en transcendente tegenover elkaar.
Op zaterdag overkwam me een geheel andere gewaarwording, al luisterend naar de Messe di gloria van Mascagni. Met name in het Et incarnatus est:

Hij heeft het vlees aangenomen door de Heilige Geest uit de Maagd Maria en is mens geworden.

Tussen alle grootse gebaren die deze mis kenmerkt, klom op het woord Spiritu sancto (Heilige Geest) opeens een viool – bespeeld door Nadia Wijzenbeek – naar boven, als was het een leeuwerik. De viool is vanouds (luister maar naar cantates van Joh. Seb. Bach) het symbool voor de duif, de Heilige Geest, die neerdaalt en de aarde even optilt naar boven. Het geeft aan welke entiteit van de drie-eenheid (Vader, Zoon, Heilige Geest) dan ook als het ware een aureool mee. Ik zag de afbeelding voor me van De violist en zijn muze van Chagall, momenteel te zien op de tentoonstelling Chagall, Picasso, Mondriaan en anderen in het Amsterdamse Stedelijk Museum (t/m 2 februari a.s., zie foto EvS).

Hoe het vlees weer Woord wordt
Ik volg tenslotte de gedachtegang van Rico Sneller in bovengenoemd boek (Uitgeverij Meinema, 2002) dat mij de zondag na het symposium en het concert vergezelde.
Het begint met een plaatsbepaling van het idee van het Goede bij Plato tegenover het ‘veel aardser, immanenter en menselijker’ idee van het goede bij Aristoteles – als ware het Rijser en Westbroek die tegenover elkaar werden gezet. Er kan echter pas écht sprake zijn van transcendentie, wanneer deze ‘haar oriëntatie zoekt in een absoluut Goed dat zich incarneert’. Daarvoor is beweging nodig, en niet twee ‘in zichzelf rustende en als stabiel opgevatte polen’. Volgens Sneller is ‘het tot dusverre vooral het jodendom geweest dat denkers heeft voortgebracht die hiertoe bij uitstek in staat zijn gebleven’.
Ten aanzien van een daarvan, Emmanuel Levinas, schrijft Sneller: ‘Beide noties, transcendentie en incarnatie, impliceren elkaar bij Levinas. Beide noties maken (…) dat binnen de wijsgerige bezinning iets het primaat krijgt wat ik langzamerhand ethiek (…) durf te noemen’. Sneller concludeert: ‘Ethiek is incarnatie; en incarnatie is dan: terugkeer (…) tot “lichaam”, “gevoeligheid”, “kwetsbaarheid”, “aanspreekbaarheid”, “vlees” (…). Tegelijk echter (…) is incarnatie pas wat ze is, namelijk incarnatie, als er ook desincarnatie is. Wil het woord niet “sterven” in het vlees, dan moet het vlees weer woord worden’.
Op het eind van zijn boek komt Sneller tot de adembenemende conclusie, dat ‘de incarnatie bestaat in ethiek, zedelijkheid of daad. [Het is] een oneindige opgave, [die vraagt] dat ik mij openstel voor God (…). Pas dan vallen incarnatie en desincarnatie samen, in een ongrijpbaar moment’.
Ik ervoer het even, zaterdagmiddag bij de korte vioolsolo in het Et incarnatus est van Mascagni, mij er volledig van bewust dat dit maar het halve verhaal is.

Drieluik – Pijn

1. Albert Camus

Afgelopen jaar begon voor mij op twitterland met een discussie over een artikel in Trouw dat door een auteur (historicus en recensent) was opgeduikeld en opnieuw onder de aandacht werd gebracht (zie link onderaan deze blog).
Ik struikelde over het verschil dat daarin wordt gemaakt tussen de God van het Oude- en de God van het Nieuwe Testament en tweette: ‘Daar hebben we de zogenaamde Oudtestamentische, jaloerse God weer eens… Jammer, jammer toch altijd weer. Alsof er twee bestaan: een Oud- en een Nieuwtestamentische’. Voor je het weet ben je in het dualistische Manicheïsme beland.

Je kunt er de klok op gelijk zetten en op een reactie wachten. Het ging alleen niet over waar ik mee kwam (zo blijf je zelf buiten schot), maar over een artikel dat ik eens over Albert Camus heb geschreven in Bekirbénoe, een periodiekje van het leerhuis dat in de huidige vorm een beetje van de leg lijkt te zijn geraakt, als ik hun programma voor komend jaar bekijk.[i]
Die reactie eindigde uiteindelijk met de zinsneden: ‘Ik vermoed dat hier wensdenken en toe-eigening uwerzijds in het spel is’. Ook die ben ik al in een eerder verband al in heel wat toonaarden tegengekomen, tot nationalisme aan toe. Het slaat er dan op dat ik joodse elementen in het werk van wie dan ook had aangewezen. Hoe zou ’t gaan als ik als niet-islamiet islamietische elementen zou aanwijzen, gewoon als ook een bron van onze westerse beschaving die vaak wordt veronachtzaamd? De beer zou dan denk ik helemaal los zijn …

2. In het vlees

Enkele dagen later las ik in hetzelfde dagblad Trouw als hiervoor genoemd, een interview van Sander Becker met de dichter, wiskundige en filosoof Roelof ten Napel naar aanleiding van diens nieuwe dichtbundel In het vlees (uitg. Hollands Diep). Aan het begin schrijft Becker: ‘Pijn manifesteert zich in vele gedaanten, met vleselijke en geestelijke elementen in wisselende verhoudingen’. Ik kon het op grond van de hiervoor geschetste ervaring – en niet alleen die – alleen maar beamen. Ten Napel heeft de pijn letterlijk vorm gegeven in honderdveertig essayistische sonnetten, die bijna allemaal verminkt zijn, omdat ze niet de klassieke sonnetvorm bezigen, maar andere, als door pijn verwrongen. Niet dat ze allemaal autobiografisch zijn, dat niet. Want het is volgens de dichter ‘vooral belangrijk dat een goed gedicht bij de lezer iets laat meeresoneren, ook als de lezer een heel andere achtergrond heeft dan ik’.

De overeenkomst tussen de hiervoor beschreven twitterervaring en de pijn van Ten Napel is ‘het systematische leed dat mijn religie produceert’. Bij Ten Napel gaat het om LHTBI-haat, bij mij om anti-judaïsme dat steeds maar weer de kop opsteekt en niet wordt (h)erkend of omzeild. Ten Napel zegt tegen het eind van het interview dat ‘als het erop aankomt, je eerder voor pijnverlichting van je naasten zou moeten kiezen dan voor God, hoe paradoxaal dat ook klinkt’. Het is een zinsnede die geeft te denken; misschien zou het voor christenen hetzelfde moeten zijn: kiezen voor de naaste is kiezen voor God, kiezen voor God is kiezen voor de naaste.

3. Anatomie van pijn

Aan het eind van de tweede week van 2020 woonde ik de voorstelling Anatomie van pijn van regisseur Lies Pauwels bij in het Internationaal Theater Amsterdam (ITA), opgevoerd door NTGent. Eigenlijk kwam hierin alles samen: pijn in verschillende gedaanten, met vleselijke en geestelijke elementen, pijn als metafoor voor de conditie van de westerse beschaving, waarvan maar niet uit te roeien antijudaïsme denk ik een graadmeter is. Eveneens vorm gegeven als evenzovele eenakters als de sonnetten bij Ten Napel, al heb ik de tel niet bijgehouden. En evenzeer het autobiografische overschrijdend.
Niet dat er gedurende de krap twee uur telkens wat bij mij meeresoneerde, maar gefascineerd was ik wel. Door de reminiscenties aan Samuel Beckett, de onmogelijkheid om in taal te vatten of misschien zelfs überhaupt te vatten wat pijn met je doet. Misschien soms nog het beste in schrijnende muziek van Monteverdi, Marcello, Bach en uit veel andere uithoeken, hard afgedraaid. Of soms door één viool, haperend en brokje bij beetje bespeeld. Tegelijkertijd hangt er met enige regelmaat iemand in een trapeze en valt er soms uit. Het is een oproep om alles vanuit een ander perspectief te bekijken en kwetsbaarheid toe te laten. Misschien vanuit het perspectief van een jood, van een islamiet. En dan niet zeggen: ik doe daar niet aan mee, want het is mijn traditie niet, zoals een bekende hoogleraar praktische theologie en Eerste Kamerlid mij eens domweg zei. Ja, domweg – christendommelijk.

https://www.trouw.nl/nieuws/het-ethisch-reveil-van-albert-camus~b8061ae7/ (Let vooral en passant even op de titel: Het ethisch reveil … Over toe-eigening gesproken).
https://www.trouw.nl/cultuur-media/voor-dichter-roelof-26-doet-de-vraag-of-god-bestaat-er-niet-meer-toe~b4afc60b/
https://ita.nl/nl/voorstellingen/anatomie-van-pijn/3347/

[i] Ik ben het eens met de kop boven een artikel van Alex van Heusden in Roodkoper (februari 1997), dat mij werd toegestuurd door Jan Kok: ‘De noodzaak van het “leerhuis” actueler dan ooit’, maar helaas kijkt hij alleen terug en geeft voor heden en toekomst een dystopisch beeld in plaats van een uitwerking hoe het dan wél zou kunnen.

Te groot voor een sterveling

Twee blogs naar aanleiding van een middag (9 december jl.) in het Amsterdamse Spui25 rond het nieuwe boek, De onbetrouwbare verteller (uitg. Prometheus) van Maxim Februari. Enkele dagen later werd bekend dat aan hem de C.C.S. Croneprijs werd toegekend voor zijn oeuvre, en een week later dat hij de P.C. Hooftprijs 2020 zal ontvangen.
Ik volg de gang van Februari’s lezing en blijf bij enkele opmerkingen die mij raakten stilstaan.

Deze eerste keer bij Fay Weldons Letters to Alice, een boek waar Februari zich wel vaker over uitspreekt. Weldon heeft het over wat Februari ‘de ziel van het boek’ noemt: erotische bedwelming, angst en beven. Dat is waarom veel schrijvers niet lezen of lezen voor zich uit schuiven: het is te groot. We mogen volgens Februari immers niet vergeten, dat de roman één van de grootste ontdekkingen van de mensheid is, net als de symfonie.

Ik herken die angst ook – een logisch bruggetje – in mijn muziekbeleving. Toen ik tijdens mijn studie in Amsterdam met een vriendin op kamers woonde, luisterden we af en toe, samen of afzonderlijk, naar de weinige grammofoonplaten die we hadden meegenomen. Eén van haar was de Sinfonia concertante in Es gr.t. KV 364 van Wolfgang Amadeus Mozart (1779).
Ik hoorde het stuk niet graag en het was die opmerking van Weldon/Februari die me op het spoor zette van het waarom.

Een opmerking die in dezelfde week, op donderdag 12 december door een rechtstreekse uitzending vanuit het Amsterdamse Concertgebouw (door Mezzo) werd bevestigd. Het waren de geweldige solisten, violiste Isabelle Faust en altvioliste Tabea Zimmermann met het Koninklijk Concertgebouworkest onder leiding van de door mij zeer geliefde dirigent Iván Fischer die de Sinfonia concertante speelden.
Met een ongekende diepgang en retorische accenten, geweldig begeleid door een orkest waarvan de leden op het puntje van hun stoel zaten, net als ik voor de buis.

Clemens Romijn schreef in Preludium, het muziekmagazine van Het Concertgebouw en het Concertgebouworkest, in een toelichting: ‘De gebruikelijke zonnige sfeer van het genre ademt het werk niet. Het Andante in c klein doet zelfs bijzonder droef en klaaglijk aan’. Dat hij daarbij er toch biografische achtergronden bij haalt, doet aan deze constatering niets af. Het werk was voor een adolescent op kamers gewoon te groots, dat is mijn conclusie die nu telt.

Dit is, zoveel jaren later anders en de grootste uitvoering, door ‘twee verschillende zielen, de viool en de altviool’ (Fischer in een pauze-interview), van een dialoog pur sang is niet langer iets om nog angst voor te hebben, maar dat je zoiets groots toch niet al te vaak moet horen (of lezen), is iets dat ik Weldon na moet geven. Daar is een mens nu eenmaal niet tegen bestand.

Carlos Micháns – de componist

Afgelopen vrijdag, 22 november jl., voerde het ROctet (strijkers uit het Radio Filharmonisch Orkest) in het Vrijdagconcert in TivoliVredenburg een werk van Carlos Micháns uit. Zo vaak is er niet iets van hem te horen, dus dit is een blog waard. Ik baseer mij hier op een tekst die eerder in Mens en melodie (2006) en later in uitgebreidere vorm als componistenbrochure bij Muziek Centrum Nederland verscheen (2010).

De componist
Carlos Micháns werd in 1959 in Buenos Aires geboren, waar hij piano, orgel, compositie, koor- en orkestdirectie studeerde. In 1982 kwam hij naar Nederland en studeerde hij aan het Utrechts Conservatorium compositie bij Hans Kox en Tristan Keuris en elektronische muziek bij Ton Bruynèl. Zijn in Utrecht uitgevoerde Variations on a Tamil lyric, een divertimento, schreef hij in 2000 voor Christian Bor en het Reizend Muziekgezelschap. Het ging op 28 mei van dat jaar in première in De Doelen in Rotterdam. Uit de titel blijkt al Micháns belangstelling voor andere muziek en teksten; hij is zelf ook schrijver. Daarover schreef ik in een eerdere blog (2015).

Composities
In zijn muzikale ontwikkeling valt een vergelijking te trekken met de steeds abstracter vormgegeven boom van Mondriaan. Ik begin met vroeg werk dat in Nederland ontstond.
De Cinco Canciones de Amor (1988) voor bariton en piano op teksten van Pablo Neruda zijn bijvoorbeeld sterk visueel en voorzien van een suggestieve begeleiding.
De Apparitions (1990) voor piano geven een tussenpositie aan: het is, net als bij Mondriaan, aan de luisteraar of kijker om de Verschijningen al dan niet van een betekenis of beeld te voorzien. Maar in Phoenix (1997) voor orkest gaat het niet meer om een fotografische beschrijving van een stad die uit de as verrijst, maar om de geest van een stad in het algemeen. Om het even of dit Buenos Aires of Enschede is. In een toelichting bij de Trois étoffes anciennes (2003) voor altviool en piano zegt de componist streng dat het ‘absoluut géén beeldende muziek is’ en ‘men (…) geen verhaal achter de afzonderlijke titels moet zoeken.’
Het woord abstract tenslotte komt voor in een toelichting bij Entre nous voor viool en cello uit hetzelfde jaar. Het is ‘puur en zuiver een stuk abstracte, instrumentale muziek’ aldus de componist.
Dit neemt echter niet weg dat bij een luisteraar toch beelden kunnen worden opgeroepen en ook mogen worden opgeroepen. Dat geldt bijvoorbeeld voor Thea Derks, die in een toelichting bij het Quartetto nr. 2 (1998) voor saxofoonkwartet schrijft dat het laatste deel hiervan, het Largo nostalgico, haar door de ‘donkere kleuren en broeierige samenklanken herinnert aan een zomerdag die versterft in een nevelige zonsondergang.’ 1

Dualiteit
Kenmerkend voor Micháns werk is een zekere dualiteit. We horen die onder meer terug in L’ange maudit (2000) voor viool en piano, ofwel de Gevallen engel. Op één of andere manier blijft het, zeker in de vioolpartij, een engel. De pianopartij daarentegen wordt sterker gekenmerkt door zowel ‘een zekere exuberantie’ als ‘een voorliefde voor welluidende samenklanken, al schuwt hij het gebruik van dissonanten niet.’ In zowel Micháns literaire als compositorische werk wordt een samenhang gevonden door zich herhalende regels of ‘een paar duidelijk herkenbare motieven’, zoals Frits van der Waa naar aanleiding van Kaleidos (Sinfonia concertante no. 3) (2000) voor klarinet, viool, piano en orkest schrijft.’ 2

Zo wordt in de eerder genoemde Cinco Canciones de Amor, een liederencyclus, de éénheid tussen de liederen bereikt door het herhaald toepassen van dezelfde melodische, ritmische en harmonische elementen. Toch heeft ook elk lied, en bijvoorbeeld in het Concerto da camera (1993) voor viool en ensemble elk deel, zijn eigen elementen. Op die manier ontstaat telkens een rijke maar compacte doorwerking op basis van weinig materiaal, waarbinnen de afwisseling evenzeer aan onderlinge samenhang bijdraagt.

Hetzelfde geldt voor de drie delen van het Concerto per saxophone and orchestra (2009): elk deel heeft een eigen karakter, gekenmerkt door wisselingen van tempo en dynamiek. Zo maakt het tweede deel alleen gebruik van strijkers, harp en piano en wordt in het laatste deel de rol van het orkest beperkt tot een vrij percussief spel.

Variations on a Tamil lyric
Terug naar de componist. Vanaf 1986 kreeg Micháns financiële steun van Nederlandse en buitenlandse fondsen, van de Stichting Gaudeamus en het Ministerie van Buitenlandse Zaken. Zo kon hij verschillende buitenlandse tournees organiseren om zijn eigen composities, maar ook andere Nederlandse muziek en musici te promoten. Tevens werd hij door buitenlandse universiteiten en hogescholen uitgenodigd om als gastdocent en spreker op te treden. Zo kwam hij onder andere tientallen keren in Zuid-India waar hij de muziek van de Tamils leerde kennen en een jaar hun taal leerde. Dit inspireerde hem tot het divertimento onder de titel Variations on a Tamil lyric dat afgelopen vrijdag in Utrecht door het ROctet werd uitgevoerd.

Voor dit concert interviewde Mark Brouwers hem voor de rechtstreekse radio-uitzending. Hij sprak over een ‘swingend nummertje’. Micháns legde uit dat het een kerstliedje voor kerkelijk gebruik is (In Bethlehem) dat, in tegenstelling tot westerse kerstliederen, niet direct de link legt met Jezus’ kruisdood en daarom vrolijk(er) klinkt. De melodie heeft de componist zo goed als intact gelaten en varieert daar op een wat surrealistische manier over, iets wat wij ook uit Micháns’ boeken kennen.

Het werk werd al eerder op CD gezet. Om thuis nog eens te beluisteren, voor degenen die het concert of de rechtstreekse radio-uitzending hebben gemist.

 

1 Thea Derks in de toelichting bij de cd-opname van het Koh-i-noor Saxophone Quartet op Saxophone Quartets from The Netherlands (NM Classics NM 92116).
2  Frits van der Waa: ‘Micháns Kaleidos temperamentvol maar wispelturig.’ In: de Volkskrant, 19 januari 2004.

Ravel, Spanje en het jodendom

Onlangs kwam de tweede cd van Nathalia (piano) en Maria Milstein (viool) uit: Ravel Voyageur. De zussen zetten, naast diens twee Vioolsonates, de landen en muziek op de kaart die Ravel inspireerden: Griekenland en het Kaddish (Aramees voor heiliging, later specifiek een gebed voor de doden).
Reden om het allereerste artikel dat ik ooit voor het tijdschrift
Mens & Melodie schreef, hier in iets gewijzigde en ingekorte vorm te hernemen (nr. 3 1975, p. 79 e.v.).

Dit is wellicht een goed moment om kort aandacht te schenken aan een weinig bekend aspect van Ravels leven en werk, namelijk aan zijn door Roland-Manuel (A la gloire de Ravel) als diepgaand gekenschetste belangstelling voor traditioneel-joodse muziek, waarvan men duidelijk de neerslag vindt in onder meer het Kaddish, op de cd in een arrangement van Lucien Garban.

Toen tegen de tiende eeuw in Spanje de joodse cultuur haar grootste bloeiperiode der diaspora tegemoet ging, stond in het toenmalige islamitische land ook de Arabische cultuur op een hoog peil. Door de eeuwen heen blijft de invloed van beide culturen te bespeuren. Zo wordt bij de huidige studie van de Talmoed nog gebruik gemaakt van de commentaren van Rasji (1040-1105) en van de codificaties van Maimonides (1135-1204), zowel in het Arabisch als in het Hebreeuws.

Ook in de muziek van de landen rond de Middellandse Zee – in Mali, Tunis en Algerije – komt met naast de Moorse melodiek (vermengd met de frygische kenmerken van de muziek der Andalusische zigeuners: canto hondo, flamenco) sporen tegen van het melismatische synagogale gezang. Een voorbeeld hiervan is het quilisma, een snel staccato op één toon.

Ook in de muziek van Ravel, de Bask (menging van Iberische elementen, Ieren en tijdens de inquisitie gevluchte joden?) treffen wij naast een idealiserende verwerking van het Spaanse idioom een originele verwerking aan van traditioneel-joodse muziek.
De pathetisch, gestileerde cantilene boven een bourdon-toon, zoals die voorkomt in het Kaddish, vertoont zelfs verwantschap met één der Habanera’s uit l’Heure Espagnole (1907). De cante hondo-achtige melismen uit Kaddish doen ook denken aan de hobosolo in de Scène uit El Amor Brujo van Manuel de Falla, hetgeen in de lijn ligt van bovengenoemde cultuurvermenging.
In Kaddish (de eerste der Deux mélodies hebraïques) wordt de joodse cultuurerfenis vanuit hetzelfde romantische escapisme benaderd als de Spaanse sfeer. De pianobegeleiding is gebouwd op het procedé van een briljante, snel gebroken akkoordbehandeling, geïnspireerd door harpklanken.

De vraag in hoeverre Ravel van joodse afkomst was, geeft aanleiding tot allerlei veronderstellingen. Ravels leerling en intimus Roland-Manuel wees op de verwantschap van de naam Ravel met ‘Rabelle’ (kleine rabbijn). De componist zelf, die er een afkeer van had om over zichzelf te praten, schonk hier geen aandacht aan. Gdal Salenski, cellist van het Boston Symphony Orchestra, vertelde in een interview in 1927: ‘Ravel told me that his mother was of Jewish origin’. Volgens de Ravel-biograaf Seroff (Maurice Ravel, New York 1953, p. 245) heeft de componist dit in een brief aan Laberge (3 juni 1928) tegengesproken.

Ravels solidariteit met Dreyfus (het melancholische Menuet uit Le Tombeau de Couperin is ter nagedachtenis aan hem geschreven) en zijn kennis van het Hebreeuws zijn waarschijnlijk de reden geweest van racistische speculaties. In deze controverse en toenemend nationalisme zou helaas ook wel eens de oorzaak gezocht kunnen worden van de onderwaardering van Ravels uiterst waardevolle composities op niet-Franse teksten. Het is goed dat Nathalia en Maria Milstein er nu enkele, in arrangementen voor viool en piano, op cd hebben gezet.

Muzikanten

Nadat ik eens op een kunstbeurs kennis maakte met werk van kunstenaars die de Galerie Lilja Zakirova (Heusden a/d Maas) vertegenwoordigt, volg ik haar. Al eerder heb ik een blog geschreven over Katerina Belkina (24 februari 2016). Nu is het de beurt aan de Oezbeekse schilder Anwar Abdoullaev (1952). Dit naar aanleiding van haar presentatie tijdens de nieuwe editie van Art The Hague, van 2 t/m 6 oktober a.s. in de Fokker Terminal in Den Haag (stand nr. 29), waar overigens ook weer werk van Belkina te zien zal zijn.

In een mailtje trof ik een afbeelding van dit grote olieverfschilderij, Muzikanten, aan dat mij raakte (zie afb.). Niet alleen omdat het over muzikanten gaat, maar om alle lagen die het aanboort. Je ziet er de sfeer van de regio in terug waar Abdoullaev opgroeide, tussen boeren die fruit verbouwen. Het schilderij geeft de harmonie weer van het landleven in de bergen, tussen mens en dier. In de wetenschap dat het natuurlijk ook anders kan zijn.
Maar dat niet alleen. Je proeft er, door de voornamelijk tere kleuren (oker, lichtblauw en wit) heen, ook de harmonie der sferen in. De figuur links houdt een handtrommel dicht bij het oor, als wordt er geluisterd naar wat vanuit de ruimte de gehoorgang bereikt. De vorm van de trommel is rond, als van een wereldbol. Er spreekt vertrouwen uit en kinderlijke verwondering. In de wetenschap dat die wereldbol eindig is.

De gezichten van de musici in kleermakerszit zijn niet naar elkaar toe gekeerd, al zullen ze ongetwijfeld in hun samenspel goed naar elkaar luisteren. Ze lijken eerder naar de toehoorders gewend om die bij hun spel, bij de harmonie der sferen te betrekken. Het zijn klein gehouden bewegingen, maar die hebben tegelijk een overtuigende, universele en monumentale uitstraling.

Terwijl ik naar de afbeelding kijk, hoor ik Vivi Vassileva spelen. Van haar is net een debuut-cd uitgekomen, Singing’  Rhythm (Alpha). Ze komt niet uit Oezbekistan, maar uit Bulgarije, en speelt ook handtrommel. De genres waarin ze thuis is, zijn: volksmuziek, jazz en renaissancemuziek, terwijl ze zelf ook componeert. Zij speelt niet samen met een bespeler van een Oosterse luit, zoals op het schilderij van Abdoullaev, maar met gitarist Lucas Campara Diniz.

Abdoullaev heeft meer schilderijen rond het thema ‘muziek’ gemaakt. Onder meer van een kleine violist, die op een wolk lijkt te zweven zoals de violist van Chagall ook in de lucht zweeft, boven het dak. De jonge violist heeft z’n instrument op schoot en de ogen dicht. Een ander schilderij is nog Mondscheinsonate waarop een Maria-achtige figuur in het blauw staat afgebeeld met in de handen, of in de baarmoeder – dat zou ook kunnen -, een klein kind, getooid in een prachtige mantel. De maan is er ook, klein, rechtsboven. Maar het gaat om de weerschijn, niet zozeer van het maanlicht zoals de anekdote over Beethovens sonate wil, maar om die van moeder en kind. Er rest maar één woord: prachtig. De rest is muziek.

 

https://zakirova.com/portfolio-item/anwar-abdoullaev/
https://artthehague.nl/bezoekers/#programma

Alles klopte

Alles klopte. Punt. Daarmee zou ik kunnen volstaan wat betreft het concert dat violiste Isabelle van Keulen (foto links, Nikolaj Lund) en pianist Ronald Brautigam (foto rechts, Marco Borggreve) gisteravond in de Kleine Zaal van het Amsterdamse Concertgebouw gaven in het kader van de BankGiroLoterij Zomerconcerten, maar daar kom ik natuurlijk niet mee weg. Daarom: daar gaan we dan met een wat uitgebreidere beschrijving.

Om te beginnen de samenstelling van het programma. Voor de pauze een stuk uit de Duitse romantiek, de Eerste vioolsonate van Robert Schumann (1851) en de Eerste vioolsonate van Gabriel Fauré (1876) die in Frankrijk een eigen stijl ontwikkelde. De eerste sonate staat in a kl.t., de tweede in A gr.t. als waren Van Keulen en Brautigam bezig een eigen Wohltemperierte Clavier op te zetten, waarin dit immers ook gebeurd.
Na de pauze was eenzelfde soort opeenvolging te horen: een van de Drie mythes van de Poolse componist Karol Szymanowski (1915) en de weergaloze vioolsonate in A (!) van César Franck.

Dan natuurlijk het samenspel van de twee musici die even weergaloos was, zoals ze door de jaren heen op elkaar zijn ingespeeld en niet alleen elkaar aanvoelden, maar ook de stemmingswisselingen in de muziek weergaven en technisch boven alle moeilijkheden verheven zijn. Dan weer stevig in de snaren grijpend, zoals in het begin van Schumann, of zonder vibrato een frase spelend en aan het eind deze éven een duwtje gevend. Een ‘buikje’ zou men in de authentieke uitvoeringspraktijk zeggen. Dan weer stevig in de toetsen grijpend en dan weer een fluweelzacht toucher. Hier waren topmusici aan het werk.

Er volgde uiteraard een toegift, een delicaat stukje muziek: Mélancolie, van César Franck dat de uitverkochte zaal muisstil aanhoorde. Het Concertgebouw vermeldt dergelijke toegiften gelukkig altijd op de website. Tenslotte was er een bescheiden bosje bloemen in cellofaan plastic. Behalve dat ze wel erg bescheiden waren, kan zo’n verpakking anno 2019 eigenlijk niet meer. Toch?

Op duizend poten van geluid

Zoals de film The ancient woods een gedicht is, zo is Sound een beeldend kunstwerk. Dat komt door de spiraal van Noam Ben-Jacov die om de musici, die een werk van Rocco Havelaar spelen, heen draait. Maar dat niet alleen; er zijn naast verschillen tussen de film en het kunstwerk méér overeenkomsten.

Eén van de verschillen ligt in het feit dat de film geen muziek, geen tekst of voice over nodig heeft. Het geluid wordt gevormd door dat van de dieren en een enkele houthakker. Havelaar heeft wel tekst nodig; hij zette het gedicht ‘Er is een doorwaadbare plaats in mij’ van Toon Tellegen op muziek (uit: Gedichten 1977-1999, p. 143). Voor sopraan, viool, cello, piano en accordeon.

Maar door de installatie die de van origine Isräelische, in Nederland wonende beeldend kunstenaar Noam Ben-Jacov erbij maakte, doet het geheel mij wonderbaarlijk genoeg ook, misschien zelfs wel eerder, denken aan het gedicht ‘Geen wind’ van Paul Rodenko. En dat is vreemd, want waar Tellegen het juist heeft over

en vraag de zon niet om iets glinsterends,
de wind niet om iets kabbelends

heeft Rodenko het juist over geen wind. Hoe zit dat?

Het kunstwerk van Ben-Jacov werpt schaduwen en licht over de vloer, over de musici. Schaduwen die dan weer verhullen en dan weer onthullen, als een gordijn op een schilderij uit de Gouden Eeuw dat opzij is geschoven en ons een inkijkje in een vertrek gunt:

Een ver gerucht komt langs het raam gekropen.
Geen wind.
Een smalle schaduw is verlengd.

Zo opent de muziek zich als het ware, zoals een Noors fjord zich bij een zwenking van een schip opeens kan openen:

De horizon gaat als een schuifdeur open.

Dan kantelt het zicht op de musici weer en rolt het geluid ongefilterd, als een golf op je toe, waardoor het geluid – net als in de film The ancient woods bijna tastbaar wordt:

Een beeld valt om.
Een houten vogel slaat.
Wie heeft geschreeuwd?
De kamer staat
op duizend poten van geluid.

De musici komen langzaam op ons toe,

Dan kraakt het middendoor.
Het licht is schraal.

Plots is het stil.

De muziek zwijgt. Schitterend zoals het een met het ander samenvalt. Noam Ben-Jacov is er een meester in om zoiets op te roepen.
Het is te hopen dat we volgend jaar, na de sabbatical van afgelopen jaar, weer mooie tentoonstellingen of uitvoeringen met zijn werk tegemoet mogen zien! Hou zijn (nieuwe) website in de gaten!

https://noamben-jacov.nl/installations/sound/