Carlos Micháns – de componist

Afgelopen vrijdag, 22 november jl., voerde het ROctet (strijkers uit het Radio Filharmonisch Orkest) in het Vrijdagconcert in TivoliVredenburg een werk van Carlos Micháns uit. Zo vaak is er niet iets van hem te horen, dus dit is een blog waard. Ik baseer mij hier op een tekst die eerder in Mens en melodie (2006) en later in uitgebreidere vorm als componistenbrochure bij Muziek Centrum Nederland verscheen (2010).

De componist
Carlos Micháns werd in 1959 in Buenos Aires geboren, waar hij piano, orgel, compositie, koor- en orkestdirectie studeerde. In 1982 kwam hij naar Nederland en studeerde hij aan het Utrechts Conservatorium compositie bij Hans Kox en Tristan Keuris en elektronische muziek bij Ton Bruynèl. Zijn in Utrecht uitgevoerde Variations on a Tamil lyric, een divertimento, schreef hij in 2000 voor Christian Bor en het Reizend Muziekgezelschap. Het ging op 28 mei van dat jaar in première in De Doelen in Rotterdam. Uit de titel blijkt al Micháns belangstelling voor andere muziek en teksten; hij is zelf ook schrijver. Daarover schreef ik in een eerdere blog (2015).

Composities
In zijn muzikale ontwikkeling valt een vergelijking te trekken met de steeds abstracter vormgegeven boom van Mondriaan. Ik begin met vroeg werk dat in Nederland ontstond.
De Cinco Canciones de Amor (1988) voor bariton en piano op teksten van Pablo Neruda zijn bijvoorbeeld sterk visueel en voorzien van een suggestieve begeleiding.
De Apparitions (1990) voor piano geven een tussenpositie aan: het is, net als bij Mondriaan, aan de luisteraar of kijker om de Verschijningen al dan niet van een betekenis of beeld te voorzien. Maar in Phoenix (1997) voor orkest gaat het niet meer om een fotografische beschrijving van een stad die uit de as verrijst, maar om de geest van een stad in het algemeen. Om het even of dit Buenos Aires of Enschede is. In een toelichting bij de Trois étoffes anciennes (2003) voor altviool en piano zegt de componist streng dat het ‘absoluut géén beeldende muziek is’ en ‘men (…) geen verhaal achter de afzonderlijke titels moet zoeken.’
Het woord abstract tenslotte komt voor in een toelichting bij Entre nous voor viool en cello uit hetzelfde jaar. Het is ‘puur en zuiver een stuk abstracte, instrumentale muziek’ aldus de componist.
Dit neemt echter niet weg dat bij een luisteraar toch beelden kunnen worden opgeroepen en ook mogen worden opgeroepen. Dat geldt bijvoorbeeld voor Thea Derks, die in een toelichting bij het Quartetto nr. 2 (1998) voor saxofoonkwartet schrijft dat het laatste deel hiervan, het Largo nostalgico, haar door de ‘donkere kleuren en broeierige samenklanken herinnert aan een zomerdag die versterft in een nevelige zonsondergang.’ 1

Dualiteit
Kenmerkend voor Micháns werk is een zekere dualiteit. We horen die onder meer terug in L’ange maudit (2000) voor viool en piano, ofwel de Gevallen engel. Op één of andere manier blijft het, zeker in de vioolpartij, een engel. De pianopartij daarentegen wordt sterker gekenmerkt door zowel ‘een zekere exuberantie’ als ‘een voorliefde voor welluidende samenklanken, al schuwt hij het gebruik van dissonanten niet.’ In zowel Micháns literaire als compositorische werk wordt een samenhang gevonden door zich herhalende regels of ‘een paar duidelijk herkenbare motieven’, zoals Frits van der Waa naar aanleiding van Kaleidos (Sinfonia concertante no. 3) (2000) voor klarinet, viool, piano en orkest schrijft.’ 2

Zo wordt in de eerder genoemde Cinco Canciones de Amor, een liederencyclus, de éénheid tussen de liederen bereikt door het herhaald toepassen van dezelfde melodische, ritmische en harmonische elementen. Toch heeft ook elk lied, en bijvoorbeeld in het Concerto da camera (1993) voor viool en ensemble elk deel, zijn eigen elementen. Op die manier ontstaat telkens een rijke maar compacte doorwerking op basis van weinig materiaal, waarbinnen de afwisseling evenzeer aan onderlinge samenhang bijdraagt.

Hetzelfde geldt voor de drie delen van het Concerto per saxophone and orchestra (2009): elk deel heeft een eigen karakter, gekenmerkt door wisselingen van tempo en dynamiek. Zo maakt het tweede deel alleen gebruik van strijkers, harp en piano en wordt in het laatste deel de rol van het orkest beperkt tot een vrij percussief spel.

Variations on a Tamil lyric
Terug naar de componist. Vanaf 1986 kreeg Micháns financiële steun van Nederlandse en buitenlandse fondsen, van de Stichting Gaudeamus en het Ministerie van Buitenlandse Zaken. Zo kon hij verschillende buitenlandse tournees organiseren om zijn eigen composities, maar ook andere Nederlandse muziek en musici te promoten. Tevens werd hij door buitenlandse universiteiten en hogescholen uitgenodigd om als gastdocent en spreker op te treden. Zo kwam hij onder andere tientallen keren in Zuid-India waar hij de muziek van de Tamils leerde kennen en een jaar hun taal leerde. Dit inspireerde hem tot het divertimento onder de titel Variations on a Tamil lyric dat afgelopen vrijdag in Utrecht door het ROctet werd uitgevoerd.

Voor dit concert interviewde Mark Brouwers hem voor de rechtstreekse radio-uitzending. Hij sprak over een ‘swingend nummertje’. Micháns legde uit dat het een kerstliedje voor kerkelijk gebruik is (In Bethlehem) dat, in tegenstelling tot westerse kerstliederen, niet direct de link legt met Jezus’ kruisdood en daarom vrolijk(er) klinkt. De melodie heeft de componist zo goed als intact gelaten en varieert daar op een wat surrealistische manier over, iets wat wij ook uit Micháns’ boeken kennen.

Het werk werd al eerder op CD gezet. Om thuis nog eens te beluisteren, voor degenen die het concert of de rechtstreekse radio-uitzending hebben gemist.

 

1 Thea Derks in de toelichting bij de cd-opname van het Koh-i-noor Saxophone Quartet op Saxophone Quartets from The Netherlands (NM Classics NM 92116).
2  Frits van der Waa: ‘Micháns Kaleidos temperamentvol maar wispelturig.’ In: de Volkskrant, 19 januari 2004.

Aleppo als droom

Aleppo_Twaalfhoven en BenaliWe schrijven oktober 2015. In het voorprogramma van een concert in de AAA-serie van het Koninklijk Concertgebouworkest traden enkele Syrische musici op. In de zaal zaten vierhonderd Syrische vluchtelingen uit het azc in Zwolle. Het was emotioneel en paste helemaal in de welkomstfase waarin Nederland toen verkeerde.

We schrijven augustus 2016. Tijdens het Grachtenfestival werd in het Amsterdamse Compagnietheater, in samenwerking met La Vie sur Terre, de mini-opera A postcard from Aleppo van componist Merlijn Twaalfhoven en librettist Abdelkader Benali opgevoerd. Ook nu traden Syrische musici, samen met Nederlandse collegae op. Ik meende de klarinettist zelfs te herkennen uit het Concertgebouw.
Het verschil met oktober 2015 was, dat muziek nu draaide om wat Twaalfhoven ‘communicatie’ noemt. Muziek is volgens hem niet alleen entertainment of iets om verstandelijk mee bezig te zijn, maar ook een communicatiemiddel.

Twee aan twee traden ze op: fluit en klarinet, slagwerk en contrabas, viool en altviool. Met als solisten een acteur en een vrouwenstem en als trait d’union een luit. ‘We krijgen elke dag de dood op bezoek. Die goeie oude dood is een buurman geworden. Ik vergeet bijna te groeten. Tien minuten later zie ik in de winkel op de televisie een lokale zender vertellen dat mijn flat is getroffen. Ik snelde terug naar huis, want ik wilde thuis zijn wanneer de dood op bezoek komt. Hem verwelkomen met onze gastvrijheid en koffie, zwarte koffie aanbieden.’ Aldus een fragment uit de tekst van Benali. De dood klopt op de deur, weergegeven in de muziek als in het openingskoor van Bachs Matthäus Passion.

Maar er was nog een verschil met oktober 2015. Behalve het libretto van Benali, kwam de actualiteit van Aleppo nog dichter bij, doordat die op social media de uitverkochte voorstelling binnen kwam. Wat moeten we doen? De briefkaart schrijvende bewoners vroegen ons om voor ze te bidden. Én muziek te maken. Woordloos te zingen, want dat verstaat iedereen. En dat deden we.

Links en rechts op het podium schreven de acteur en de zangeres om beurten op een flap over Arabische woorden. Die konden we niet lezen. Misschien waren het flarden van de briefkaarten, of antwoorden daarop, maar ze symboliseerden voor mij ook het culturele erfgoed van Aleppo.  Aleppo is inmiddels een droom, een sprookje geworden. En als het waar is wat Twaalfhoven zei, dat de toekomst ervan hier ligt, dan is dat een oproep om (er wat mee) te doen. Die oproep heeft de welkomstfase inmiddels vervangen.

Noach – een opera naast Genesis

Noach_Karel AppelVolgens de begeleidende tekst die Els Schrover schreef bij de compact disc met Noach van componist Guus Janssen en librettist Friso Haverkamp, wordt de Bijbelse kern van deze ‘opera naast Genesis’ gevormd door ‘twee verschillende Godsbeelden (…): naast dat van de oud-testamentische, wrekende God (…) die van het Nieuwe Testament.’ In de opera vormt Noachs ‘oud-testamentische godsbeeld (…) het fundament van de hele vernietiging, zowel zijn houding tegenover de natuur als die tegenover de vrouw (…) worden door het aartsvaderlijk denken bepaald.’ Aldus Els Schrover.
Daar staat Noachs vrouw, oftewel ‘het nieuw-testamentiische Godsbeeld’ tegenover (let op de kleine letter ‘g’ voor godsbeeld in het Eerste en de hoofdletter ‘G’ voor Godsbeeld in het Tweede Testament!) Hierdoor is – nog steeds volgens Schrover – ‘mededogen van God met de schepping mogelijk geworden (…). De boodschap die van de vrouw in Noach uitgaat, is dat althans dat oud-testamentische (gods)beeld aan aflossing toe is’ (blz. 18-19).

Vanaf het moment dat Noach en zijn vrouw verdeeld raken (spreek)zingt Noach ‘risoluto’ en ‘agitato’, terwijl de zangstijl van mevrouw Noach wordt gekenmerkt door aanwijzingen als ‘ espressivo’, ‘molto vibrato’, ‘liberamente’ en ‘mezza voce.’ En dat niet alleen, want zij zingt vaak ook nog eens angstwekkend hoog, daarbij begeleid door een klarinet, die een veelal niets vastgelegde maar geïmproviseerde, vrije partij speelt. Noach wordt daarentegen begeleid door fagot, vanouds symbool voor de onderwereld.
Het gevolg van deze door Guus Janssen op het libretto van Friso Haverkamp losgelaten sjablonen is de wat vlakke karaktertekening van beide hoofdpersonen.

Gelukkig laat Els Schrover tot slot van haar begeleidende tekst, die samen met nog twee boekjes bij de cd’s worden geleverd (één waarin foto’s van de fraaie decors staan afgedrukt die Karel Appel voor de voorstellingen in 1984 maakte, en één met het libretto) een opening. Zij schrijft dat de dialoog zich met de luisteraars moet afspelen. Laten wij hopen dat daarin om te beginnen wordt uitgegaan van het feit dat de God van het Eerste en het Tweede Testament Dezelfde is, iets wat – getuige deze opera – helaas nog steeds geen gemeengoed is.

Van 20 februari t/m 15 mei 2016 zijn de decorstukken die Karel Appel maakte te zien in het Cobra Museum te Amstelveen.
Deze blog is ontleend aan een recensie van de cd die verscheen in:
Bekirbénoe, maandbericht van de kerkeraadscommissie ‘Tenach en Evangelie’ der Hervormde Gemeente Amsterdam (januari 1996).

http://www.cobra-museum.nl/nl/verwacht.html

Fie Schouten: twee kanten van het spectrum, en meer

Fie SchoutenBij het luisteren naar het eerste stuk op de cd van basklarinettiste Fie Schouten, Schattenklänge (1995) van Mauricio Kagel, moest ik onwillekeurig denken aan de rol van de klarinet in de compositie Schädelstätte öffnen sich Gottes goldene Augen van Huub Kerstens. Op een gegeven moment, op het woord ‘Garten’, speelt de klarinettist een guirlande waardoor het woord oplicht als een vonk, een paradijselijk moment te midden van de verder nogal massieve instrumentatie van het stuk.

Het is raak, zoals Kerstens voor de verklanking van dat moment heeft gekozen voor de romantisch Angehauchte klarinet. En daar lag de overeenkomst, de associatie met het solostuk van Kagel: het is raak hoe hij voor de donkere kanten van de romantiek (Schatten = schaduwen) het lage broertje of zusje van de klarinet, de basklarinet koos.

Totaal aan de andere kant van het spectrum zit het tweede stuk: Harmonien uit de Klang-cyclus van Karlheinz Stockhausen (2006). Stockhausen (en Schouten!) genieten duidelijk van de klank van de basklarinet, van hoog tot laag. De componist is alleen niet, zoals Kagel, uit op de donkere kant ervan, maar op licht; de titel van het werk zegt het eigenlijk al.

Het wordt haast vervelend, maar ook het derde (lange) stuk op de cd ‘gaat’ over klank: Article 7 (seven ways to climb a mountain) van Rozalie Hirs (2012), dat Fie Schouten in 2012 in première bracht. De klank verschiet telkens van kleur, van lyrisch naar geagiteerd, waarbij elektronica er een extra dimensie aan toevoegt.

De tweedeling die ik hiervoor beschreef, van donker naar licht, van donker én licht, komt ook terug in het werk Contradictie IVa (1998/2013) van Robin de Raaff. Het is niet zo’n bekend werk, maar het is de cd-serie ‘Ladder of escape’ eigen, om ons een verrassing voor te zetten. Dat geldt niet in het minst ook voor het laatste stuk: Advice from a Caterpillar (2007) van de Zuid-Koreaanse componiste Unsuk Chin, uit haar opera ‘Alice in Wonderland’.

Zo biedt deze nieuwste release in de als altijd interessante serie van het label Attacca (de eerste was ook aan de basklarinet gewijd) een prachtig beeld van hedendaags repertoire voor dit veelzijdige instrument. De componisten konden zich geen betere pleitbezorger wensen dan Fie Schouten, die alle elementen gedreven tot hun recht doet komen.

De cd is ook nog eens mooi opgenomen, haast fysiek nabij, waardoor zelfs de ademhaling soms hoorbaar is. Wat je echter mist, is de beweging die volgens het informatieve tekstboekje essentieel is voor enkele stukken. Maar er moet iets te wensen overblijven!

(Ladder of escape 11 – Fie Schouten, basklarinet. Attacca ATT 2014140).

www.fieschouten.nl
www.youtube.com/watch?v=-EIFPgUd2A0
http://www.attaccaproductions.com/