Fabuleuze Iván Fischer

Iván FischerWie het vandaag, 10 januari 2016 een beetje uitkiende, kon veel genieten van de door mij zeer bewonderde dirigent en componist Iván Fischer (1952, zie foto). Het begon met een aflevering van VPRO Vrije Geluiden, waarin Melchior Huurdeman Fischer volgde bij repetities met het Boedapest Festival Orchestra in Mahlers Zevende symfonie.

Alleen de openingsshots al: een strakke lijn in de lucht dirigerend, die werd beantwoord door een vibratoloze, al even strakke lijn in de solotrompet. Maar het draaide bij Fischer vooral om de extatische Finale (Rondo) die volgens hem niguns (joodse liederen zonder tekst) in zich bergt, evenals een elegant menuet en Oostenrijkse jodelmuziek. Maar alles, volgens hem, even oprecht.

De trompet kwam ook terug in een deel uit Fischers eigen Deutsch-Jiddische Kantate, evenals een al even oprechte herinnering aan in dit geval Bach. Gezongen door de dochter van Fischer: de geweldige zangeres Nora. De componist zelf beschouwt het als collagemuziek.

Een ontroerend moment in de documentaire was toen Fischer een typoscript van Thomas Mann liet zien dat in de oorlog door een vriend van zijn inmiddels op 95-jarige leeftijd overleden vader aan de familie in bewaring was gegeven en dat zij terug moesten geven als de vriend uit het concentratiekamp terug zou komen. Hij kwam niet terug, maar Fischer bewaarde het.

’s Middags dirigeerde Fischer voor de derde keer op rij het Koninklijk Concertgebouworkest in het Amsterdamse Concertgebouw in een programma met werken van Beethoven voor, en Mozart na de pauze. De openingsakkoorden van Beethovens ouverture Die Geschöpfte des Prometheus (de komst van Prometheus?) klonken in hun felheid en kracht haast als een eerbetoon aan Nikolaus Harnoncourt, die onlangs te kennen gaf niet meer te zullen optreden. Niet toevallig, want Fischer is in Wenen twee seizoenen Harnoncourts assistent geweest.

Het Vijfde pianoconcert van Beethoven sloot met de al even dramatische akkoordenopening letterlijk en figuurlijk haast naadloos aan op de ouverture. Opvallend waren de tegendraadse accenten in het tweede thema van het eerste deel en het aangezette martiale karakter van het eerste thema, dat haast vooruitliep op de Mahlersymfonie die we ’s ochtends op de televisie hebben kunnen zien. Pianist Jean-Yves Thibaudets stijl sloot wonderwel aan op die van Fischer. Prachtig waren de kleuringen die hij in zijn toucher aanbracht: dan weer helder en parelend, dan weer donker en dreigend, terwijl Fischer een fagot op een pauk uitlichtte.
Typisch Fischer waren ook de brede strijkersklanken in het thema van het tweede deel van het concert, als benadrukte hij passen van de pelgrims in dit op een Oostenrijkse hymne gebaseerde gegeven, en het zonder aanloopje genomen extatische gedeelte voor de reprise; waarlijk collagemuziek!

Het gedeelte na de pauze was als gezegd geheel ingeruimd voor muziek van Mozart: de Maurerische Trauermusik en de drie jaar later geschreven Jupitersymfonie. Buitengewoon mooi gekozen: in Mozarts Trauermusik wordt in het middendeel een in dit geval gregoriaanse hymne geciteerd. Dit werk werd net als bij Beethoven voor de pauze snel gevolgd door het laatste stuk op dit concert: de eenenveertigste en laatste symfonie van Mozart met de beroemde fuga-finale, waar Fischer al op vooruitliep door contrapuntische strijkerspassages in het eerste deel uit te lichten. Fabuleus.

Oude meester uit Oudewater

David_Maagd onder de MaagdenWie als dagjesmens, of tijdens vakantie Oudewater bezoekt, zal vreemd opkijken: op zesentwintig verschillende plaatsen hangen grote trespa-platen met afbeeldingen van schilderijen van Oudewaters oude meester Gerard David (ca. 1455-1523, zie afb. links achteraan op Maagd onder de maagden). In het kader van het 750-jarig bestaan van Oudewater, midden in het Groene Hart van Holland, hangen ze er als een openluchtexpositie.

Gerard David werd in Oudewater geboren, leerde het vak in Haarlem, en vervolgens Gent of Leuven – daarover bestaat geen duidelijkheid – en vestigde zich als meester-schilder in Brugge. Een paar jaar verbleef hij in Italië, waar de stijl van dat land uit die tijd duidelijk vat op zijn werk kreeg.
Zijn naam is onder kenners en liefhebbers vooral bekend omdat hij het landschap niet meer als een decor voor religieus werk weergaf, maar als een zelfstandig onderwerp.

Zijn werk is over heel de wereld verspreid, en je zou om het te zien moeten reizen naar – uiteraard – Brugge, maar ook naar Wenen, Boedapest, Madrid, München, Berlijn, Parijs, Rouen, Antwerpen en Brussel, en verder weg: naar Philadelphia, New York, Pasadena en Cleveland. In Nederland valt werk van hem te bewonderen in Boijmans van Beuningen (Maagd en kind zittend in een landschap) en het Mauritshuis (Boslandschap) – toevallig wel twee werken die het landschap belichten.

Wat we in Oudewater op ware grootte te zien valt, is met zorg over de verschillende muren in de stad verdeeld. Wie de rondleiding aan de hand van een bij het Toeristisch Informatie Punt (Leeuweringerstraat 10) verkrijgbare boekje loopt, zal opvallen dat de schilderijen niet chronologisch zijn opgehangen, maar dat eerder is geprobeerd ze thematisch bij het pand aan te laten sluiten. Het Altaarstuk van St. Michaël – waarmee de openluchtexpositie begint – hangt bijvoorbeeld aan de buitenmuur van de Oudkatholieke kerk, die is gewijd aan St. Michaël. Het is ook de kerk waar David werd gedoopt.
Een ander voorbeeld is het Oordeel van Cambyses, een tweeluik dat hangt aan de muur van het Stadhuis. Toepasselijk, omdat schepenkamers van 15de eeuwse stadhuizen vaak werden voorzien van schilderijen met als thema de rechtspraak.

Een ander gegeven waardoor deze openluchtexpositie interessant is, is het feit dat verschillende panelen die over de hele wereld verspreid zijn geraakt, hier weer bij elkaar zijn gebracht. Een voorbeeld in dit verband is het Cervana altaarstuk, waarvan onderdelen in Genua en Parijs terecht kwamen. Het bestaat uit zeven panelen, waarvan er uiteindelijk nog twee ontbreken. Dit is overigens een werk waarop de Italiaanse invloed zichtbaar is in onder meer de licht-donkerwerking en een heftiger dramatiek dan op de Vlaamse stukken.

Tot en met 19 september zijn er, naast deze expositie, nog andere evenementen die een bezoekje aan Oudewater de moeite waard maken. Zie: http://www.oudewater750jaar.nl

Van storm tot ijzige wind

BeethovenTwee kamermuziekconcerten achter elkaar, afgelopen zondagmiddag en maandagavond in de Kleine Zaal van het Amsterdamse Koninklijk Concertgebouw: Kamermuziek op Zondagmiddag en Kleine Zaal Melange. Twee concerten met opmerkelijke overeenkomsten, al was dit niet zo ‘gepland’. Twee werken van Beethoven (zie afb.) uit dezelfde ontstaansperiode (1801 en 1800), die hij schreef in opdracht van graaf Moritz von Fries uit Wenen. En een thematiek die in elkaar overliep: ‘Der Sturm’ in het Strijkkwintet in C op. 29 van Beethoven en een ijzige wind in de Eerste vioolsonate in f op. 80 (1938-1946) van Sergej Prokofjev.

Als het wel was ‘bedacht’, werken uit eenzelfde jaar en vergelijkbare thematiek, zouden er dan meer bezoekers zijn geweest? In ieder geval op zondagmiddag liet het aantal concertgangers te wensen over. En wat maandagavond betreft mogen we blij zijn dat Omroep MAX zoveel concerten rechtstreeks uitzendt. Voor mensen met een kleine beurs, voor mensen die (’s avonds) de straat niet meer op durven en voor mensen die aan huis gebonden zijn: fijn!

Beethovens Strijkkwintet in C, met zijn stijlcitaten van opera’s van Mozart in het laatste deel, een Presto, kreeg een prachtige uitvoering door Amsterdam Sinfonietta Soloists. Mooi op elkaar ingespeelde solisten die een hecht kwintet vormden en er zichtbaar plezier in hadden.

Ook de Sonate in a op. 23 van Beethoven, die violiste Liza Ferschtman en pianist Enrico Pace op maandag speelden, kreeg een topuitvoering. Wat zeg ik: mooier heb ik hem misschien wel nooit eerder gehoord. Ook hier twee geweldig op elkaar ingespeelde musici. Indrukwekkend was het hoe Ferschtman soms zonder vibrato speelde, wat bepaalde passages ijzingwekkend over deed komen. Dat kan deze verre van vrolijke sonate wel hebben.

In haar gesproken toelichting op de Eerste sonate van Prokojev verwees de violiste naar bepaalde ijzingwekkende (‘een ijzingwekkende wind’) passages hierin. Ze schetste de context van het ontstaan van deze sonate, ten tijde van Stalins terreur. Een groots werk, al even indrukwekkend gespeeld.

Een mooi begin van de nieuwe week met twee concerten die een grotere context schiepen. Onbewust gepland, maar in hart en hoofd van in ieder geval één toehoorder tot bewustzijn en samenhang gebracht.

Schönberg en Jansons

Schoenberg_zelfportret_bruinMariss Jansons gaf bij zijn afscheid als vaste dirigent van het Koninklijk Concertgebouw-orkest (KCO) te kennen, dat hij graag de Gurrelieder van Arnold Schönberg (zie zelfportret links) had willen dirigeren. Directeur Jan Raes van het KCO heeft inmiddels bekend gemaakt dat dit er zeker van komt; Jansons komt als conductor emeritus terug. Mét de Gurrelieder, dit laatromantische werk van Schönberg uit 1900/1911. Reden genoeg, nu de aandacht even naar deze componist uitgaat, om een gedeelte uit een artikel in Quadraatschrift (december 1998) hieronder opnieuw te publiceren.

Volgens Tom van Dorp en Eveline Nikkels heeft Schönberg in zijn opera Moses und Aron in muzikaal opzicht ‘een stap terug gemaakt, van de absolute positie die Schönberg – ook op gezag van Schopenhauer – haar toekende als belichaming in zichzelf van de Taal der Wereld, naar een medium via welk gestreefd wordt uitdrukking te geven aan het Absolute – een streven dat intrinsiek onvolkomen is.’ Au, dat doet pijn!
Wat Schönberg deed, is het verwerpen van de idealistische filosofie, net als de filosoof Franz Rosenzweig. Dat is geen stap terug, maar een stap vooruit.

Ik werd in deze opvatting van het ‘nieuwe’ bevestigd door de tentoonstelling Joden in Wenen rond 1900: een cultuur van contrasten die in 1998-1999 was te zien in het Joods Historisch Museum (JHM) te Amsterdam. Het doel van die tentoonstelling was namelijk dat de bezoeker zich bewust zou worden ‘van een constructie van de werkelijkheid.’ In die opzet was het JHM en het Jüdisches Museum Wien, waarmee werd samengewerkt, wat mij betreft geslaagd.

Desondanks. Want de cadeaus die Arnold Schönberg meenam naar een geënsceneerde avond in de harmonieuze, classicistische woning van het echtpaar Paula en Richard Beer-Hofmann aan de Hasenauerstrasse 59 in Noordwest Wenen, ver van de buitenproportionele gebouwen in de binnenstad, ademen nog niets van de omslag die zijn werk ademt na 1933, toen Schönberg in een synagoge van Parijs terugkeerde tot het jodendom. Het kernwoord na deze omkeer is ‘ethiek.’ Een woord dat op vele, uitgebreide – en soms op onmogelijke hoogten bevestigde – tekstbordjes op de tentoonstelling terugkwam.

Wat Schönberg voor de muziek betekende, was Alfred Loos met zijn zuivere vormen voor de architectuur (onder andere in het ontwerp van een villa voor Alexander Moissi, 1923) en Karl Kraus voor de taal. Omgekeerd respecteerde Kraus Beer-Hofmann vanwege diens ethische beginselen, integriteit, anti-nationalistische gevoelens en de openheid waarmee hij voor zijn joodse identiteit uitkwam.

De Wiener Moderne boden met andere woorden niet louter een esthetische kijk op de wereld, maar mijns inziens vooral een ethische. Dat was hun bijdrage aan de (Weense) kunst aan het begin van de vorige eeuw.