Mensen tot rede zingen (II)

In het tijdschrift voor hartstochtelijke theologie, Ophef, verscheen een artikel van mijn hand over de getallensymboliek bij Joh. Seb. Bach (nr. 1/18, p. 27-31). Met toestemming van de redactie neem ik dat op deze blog in twee delen over. Hieronder het tweede deel.

 

Semantische symboliek
Het meest voor de hand liggende, maar in de literatuur het minst gesignaleerde uiting is het gegeven dat Bach series composities schreef als een zestal. Zoals bijvoorbeeld de zes Brandenburgse concerten, zes solosonates en –partita’s voor viool, zes Engelse en zes Franse suites voor klavecimbel, zes triosonates voor orgel, zes Schüblerkoralen voor orgel enz.. Waarbij terzijde kan worden opgemerkt dat het hier om zowel wereldlijke als geestelijke muziek gaat, hetgeen een ander verhaal is dat ik hier dan ook verder laat rusten. Zes staat als semantisch symbool (de tweede laag die Werckmeister onderscheidde) voor volkomenheid, zoals in Middeleeuwse kerken de middenbeuk van de zijbeuken wordt gescheiden door twee maal zes scheibogen, links en rechts, die tezamen het hiervoor genoemde symbolische getal twaalf vormen (de kerk, de twaalf stammen van Israël, de twaalf apostelen). Deze symmetrie komt later in dit artikel nog terug.

Kabbalistische symboliek
De kabbalistische symboliek leidt tot de meest speculatieve invullingen. Zoals Honders al omschreef, gaat het hierbij om het aantal maten, aantal stemmen, aantal tonen en aantal inzetten van een stuk. Volgens Joh. Reuchlin (1455-1522) gaat deze vorm van kabbalistiek terug op de Alexandrijnse theologie (in: De verbo mirifico, 1494 en: De arte cabálistica, 1517).
De theoloog Ad de Keyzer (1952), verbonden aan het Titus Brandsma Instituut voor de studie van spiritualiteit in Nijmegen, geeft in zijn omvangrijke boek Bachs grote Passie enkele structuurvoorbeelden van de Matthäus-Passion. Hij verdeelt zijn hoofdstuk onder in onder meer een symmetrische structuur en een structuur gebaseerd op getallen.
Wat het eerste betreft wijst hij op de kruisvorm waarin de passie zou zijn geconcipieerd. ‘De staander en de dwarsbalk van het kruis zijn aaneengehecht via nr. 16 maat 6-9, waarin Jezus zegt: Wahrlich, ich sage dir: In dieser Nacht, ehe der Hanh krähet, wirst du mich dreimal verleugnen, en nr. 38 maat 26-30, waarin Petrus dachte an die Worte Jeus, da er zu ihm sagte: Ehe der Hanh krähen wird, wirst du mich dreimal verleugnen. Beide schriftgedeelten “kruisen” elkaar “op een zeer bijzondere manier, ze worden als het ware aan elkaar vastgenageld”.’[i] Keyzer vervolgt met: ‘Proberen we, met Van Houten [die samen met Marius Kasbergen enkele boeken over de getallensymboliek bij Bach publiceerde, EvS], de betekenis van deze gekruiste perikopen te vinden, dan levert de getalsymboliek het volgende op: “Het fragment met de tekst van Petrus Ich kenne des Menschen nicht is in Bachs toonzetting van het lijdensverhaal het 88e Bijbelfragment. 88 is de getalswaarde van het woord Creutz (3+17+5+20+19+24) (…) Tellen we de ingevoegde vrije werken mee in de nummering, dan is Ich kenne des Menschen nicht in de totale Matthäus-Passion het 112e stuk. 112 is de getalswaarde van het woord Christus (3+8+17+9+18+19+20+18). Wellicht wilde de componist door middel van deze getallen op ondubbelzinnige wijze duidelijk maken dat Petrus met zijn derde definitieve verloochening degene, die hij beweerde niet te kennen (…) Christus (…) symbolisch aan het Creutz nagelde”.’

Symmetrische structuur
Wat de symmetrische structuur van de Matthäus-Passion betreft, die aansluit op de Middeleeuwse kerkbouw waarover hiervoor sprake was, kom ik tot een andere conclusie dan de organist Kees van Houten, die – deels in de voetsporen van de musicoloog en musicus Hans Brandts Buys en wellicht in theologische zin aansluit bij iemand als K. Schilder[ii] – het symmetrische midden in het eerste deel van de passie legt tussen de twee koralen nr. 15 (Erkenne dich, mein Hüter) en nr. 17 (Ich will hier bei dir stehen), namelijk een recitatief waarin Jezus van Nazareth de verloochening door Petrus aankondigt.
Daar tegenover heb ik in een artikel in Bekirbénoe eens betoogd, dat – wanneer je de Matthäus-Passion als een drieluik beschouwt – het middenpaneel bestaat uit wat mijns inziens de essentie van het verhaal én de Bijbelse boodschap is.[iii] “Het wordt gevormd door drie (!) nummers: het koraal Wie wunderbarlich, het arioso Er hat uns allen wohlgetan, en de (…) aria Aus Liebe will mein Heiland sterben – een verstilling die in tegenstelling met de machtige koren uit zowel het linker- als het rechterluik (“de joden”) des te duidelijker uitkomt.’

Conclusie
Als deze aria op topniveau wordt uitgevoerd, zoals destijds jaarlijks door de inmiddels overleden sopraan Arleen Augér in het Amsterdamse Concertgebouw, dan wordt niet alleen meteen duidelijk dat deze aria het hart vormt van de Matthäus, maar ook dat het op die manier een prachtige, diepgaande exegese biedt die ver uitgaat boven wat woorden vermogen te zeggen.
Tevens vormt het een weerlegging van een klacht die men ten aanzien van getallensymboliek nog wel eens verneemt, namelijk dat je die symboliek niet kunt horen. Dat laatste is overigens maar zeer ten dele waar: het thema B-A-C-H, Bachs handtekening in noten, kan immers door een geoefend oor wel degelijk worden herkend. Het feit dat de gematria hiervan veertien is, kan bovendien worden teruggevonden in het gegeven dat het veertiende onderdeel van Bachs cantates altijd zijn ‘persoonlijke geloofsbelijdenis’ uitdrukt. Iets dat op zijn beurt ook makkelijk valt te herleiden, zelfs als er geen notenmateriaal is overgeleverd. Dit laatste geldt bijvoorbeeld voor het veertiende nummer uit de Köthener Trauermusic. De tekst hiervan is een vers uit Psalm 68: Wir haben einen Gott.[iv]
Ook mensen die het idee niet meer kunnen beamen dat Jezus van Nazareth stierf uit liefde voor onze zonden, zouden zich in Bachs liefde voor God kunnen vinden. Je zou deze zelfs tot op zekere hoogte, vanuit de rationele vorm van getallensymboliek, kunnen vergelijken met de amor intellectualis dei van Spinoza. In die zin heeft Bach ook ons moderne mensen anno 2018 nog steeds veel te zeggen. Of, in de bewerking van Psalm 68 door Huub Oosterhuis:

wij zingen mensen tot rede
wij allen, vreemde bekenden,
komen tot rust, neuriën vrede.[v]

 

Noten:
[i] Ad de Keyzer, Bachs grote Passie. Een spiritueel-liturgische benadering van de Matthäus-Passion van Johann Sebastian Bach (Baarn en Antwerpen 2015) 67-68 met een citaat uit: K. van Houten, ’Ich kenne des Menschen nicht.’ De kruisvorm in de Matthäus-Passion van Johann Sebastian Bach (Boxtel 1998) 18.
[ii] K. Schilder, Tusschen ‘ja’ en ‘neen’ (Kampen 1929).
[iii] Els van Swol, “De Matthäuspassion van Joh. Seb. Bach.” In: Bekirbénoe 35 nr. 4 (april 1993) 2-5.
[iv] Els van Swol, Dialoog in muziek. De joodse invloed op de westerse muziekgeschiedenis (Katwijk 1997) 29-32.
[v] Huub Oosterhuis, 150 psalmen vrij (Utrecht 2011) 114.

Het fortissimo van Bach en Luther

Tentoonstelling: Luther, icoon van 500 jaar reformatie

Naar aanleiding van deze tentoonstelling in Utrecht, waarin ook aandacht zal worden geschonken aan de Lutherse kerkmuziek, plaats ik hier gedeelten uit een lezing die ik in 2006 in de Amsterdamse Thomaskerk hield voor het Leerhuis Amsterdam Tenach & Evangelie.

In Nico Bakkers vertaling De Koninklijke Mens van Karl Barth komt een passage voor over Bachs Matthäuspassion: 

Op haar zuiver muzikaal gehalte wil ik niets afdingen. De Matthäuspassion wil echter een uitleg zijn van de hoofdstukken 26 en 27 van het Matthëusevangelie. In die hoedanigheid kan ze haar hoorders alleen maar op een dwaalspoor brengen. Zij is één enkele, –  in bijna ononderbroken moll – waarlijk wonderbaar golvende wolkenzee van zuchten, van klachten en aanklachten, van uitroepen van ontzetting, treurnis en medelijden: een treurode, die in een regelrecht grafgezang (“Ruhe sanft”) uitmondt, een ode, die niet door de Paasboodschap is bepaald en er zelfs niet door wordt begrensd en waarin het motief “Jezus de Overwinnaar” volledig stom blijft. Wanneer zal het aan de kerk en aan de vele duizenden en duizenden, die de lijdensgeschiedenis van het evangelie enkel in uitgerekend deze versie kennen, duidelijk worden gemaakt dat het hier om aan abstractie gaat en dat dit beslist niet het lijden van Jezus Christus is? (p. 103).

In het boek De beproeving – over de nieuwe bijbelvertaling, onder redactie van onder anderen Ad van Nieuwpoort, staat een interessante bijdrage van Nico Bakker en een reactie daarop door Alex van Ligten, predikant in Sneek. Naar mijn idee geeft Nico Bakker hierin een nadere uitleg van wat Karl Barth volgens hem wil zeggen. De titel van Bakkers bijdrage is al duidelijk genoeg: ‘Opstanding als vertaalmotief’.

De opstanding vormt het afsluitend grondmotief van heel de bijbelse verkondiging. Het staat in 1 Korinte opgetekend in zijn onophefbare vreemdheid en andersheid. De opstanding van Jezus vormt het fortissimo van de bijbelse theologie. De bijbelse theologie vindt haar oorsprong en einde in de verkondiging van de dood en de opstanding van Jezus Christus, de Messias van Israël (…). Bijbelse theologie heeft als zwaartepunt de absurde boodschap van de opstanding van de doden. Zonder de boodschap van de opstanding is het christendom zinloos (…). Opstanding is de kern van de Christusverkondiging (…).
Aldus Nico Bakker in de voetsporen van Karl Barth (p. 65 e.v.).

Alex van Ligten reageert hier aldus op:
Bakker noemt de opstanding van Jezus het fortissimo van de bijbelse theologie. Mijn vraag is: hoe forte is dit fortissimo precies? Kun je niet met evenveel recht en reden de bevrijding uit de slavernij zo aanduiden? En de tocht naar het beloofde land? En de terugkeer uit de ballingschap? Oftewel: is het complete muziekstuk van de ganse heilige Schrift niet te groot en te lang voor slechts één fortissimo? Kunnen er niet meerdere fortissimi zijn? (p. 73).
Ik wil proberen aan te tonen dat het motief van Bachs Matthäuspassion inderdaad een heel ander fortissimo is dan Barth er graag in had willen horen.

Een kleinood in het midden
In de Matthäuspassion staat een kleinood in het midden. Een kleinood die het middelpunt vormt én ook hier het eigenlijke verhaal vertelt: het fortissimo in bijbels-theologische zin. Elke goede uitvoering van de Matthäuspassion zet de schijnwerpers op dit midden – telkens opnieuw word je zo vermaant dít centrum, deze verkondiging op je in te laten werken alsof het hier en nu opnieuw gebeurt, opnieuw geschiedt.
Om tot de symmetrie te komen, ging Bach in het tweede deel van de passion uit van de enige zin in het evangelie van Matteüs die letterlijk wordt herhaald: ‘Laat Hem gekruisigd worden’ (Math. 27:22 en 23). In de Statenvertaling:

Pilatus zeide tot hen: Wat zal ik dan doen met Jezus, Die genaamd wordt Christus? Zij zeiden allen tot hem: Laat Hem gekruisigd worden. Doch de stadhouder zeide: Wat heeft Hij dan kwaads gedaan? En zij riepen te meer, zeggende: Laat Hem gekruisigd worden!

Het architectonische middelpunt in de eerste opzet van de Matthäuspassion bevindt zich precies daartussenin:

  • het koraal ‘Wie wunderbarlich ist doch diese Straffe’
  • een recitatief (‘Der Landpfleger sagte’)
  • het arioso voor sopraan ‘Er hat uns allen wohl getan’
  • en de sopraanaria waar alles om draait: ‘Aus Liebe will mein Heiland sterben’.

(Een arioso is een tussenvorm tussen een recitatief, waarin het evangelieverhaal wordt verteld en een aria, een zangstuk met meer zeggingskracht).

Een kathedraal
Opmerkelijk is dat Karl Barth op het eind van zijn Kirchliche Dogmatik ook een architectonische ruimte ten tonele voert. En al noemt hij het woord kerk, laat staan ‘centraalbouw’ niet, toch licht er iets in op wat ook Bach voor ogen moet hebben gestaan. Maarten den Dulk heeft het in zijn boekje Heren van de praxis, over Karl Barth en de praktische theologie als volgt omschreven:

[Barth] roept onweerstaanbaar de herinnering op aan het interieur van een kathedraal, waar slanke zuilen en een netwerk van ribben het gewelf dragen alsof het zweeft. Hij [Barth] gewaagt met lust van een ‘volkommen Bauwerk.’ De pointe van de metafoor ligt daarin dat – om bewust deel te kunnen nemen aan de ontmoeting met God – er werkelijk een ruimte geconstrueerd moet worden (…). Het beeld wordt als volgt uitgewerkt: de dragende elementen zijn de noties ‘rechtvaardiging’ (als zaak van God) en ‘geloof’ (als reactie van de mens); en het zwevende gewelf is de christologie die wel nagestreefd maar nooit echt bereikt wordt. Het beeld wordt ook weer gecorrigeerd: in deze constructie is het Jezus Christus zelf die vanaf de fundamenten werkzaam is (p. 129).

Voor ons is het jammer dat Barth deze metafoor niet toepast op Bachs Matthäuspassion. Maar dat valt hem natuurlijk niet kwalijk te nemen. Wat hem wél valt aan te rekenen, is een zekere ongenuanceerdheid die uit een opmerking als zou de Matthäuspassion ‘één enkele, – in bijna ononderbroken moll – waarlijk wonderbaar golvende wolkenzee van zuchten, van klachten en aanklachten, van uitroepen van ontzetting, treurnis en medelijden’ zijn. Het gaat te ver om dit in zijn totaliteit te ontkrachten – maar enkele voorbeelden wil ik u tot slot niet onthouden.
Het begint al met het openingskoor: ‘Kommt, ihr Töchter helft mir klagen’, die door Bach in e kl.t. is gezet. Maar … daarbovenuit klinkt het hemelse blauw als van een glassculptuur: ‘O Lamm Gottes, unschuldig’, door Bach gezet in G gr.t.

Deze dualiteit tussen grote en kleine terts wordt door de grote Bachkenner Christoph Wolff in het boekje bij de CD-opname o.l.v. Ton Koopman als zeer wezenlijk beschreven. Het slotkoor lost deze dualiteit dan ook slechts gedeeltelijk op, al staat het in C gr.t. (e-G-C is een drieklank – let op de symboliek!). De echte oplossing komt, aldus Wolff, met de fanfares van de trompetten, twee dagen later in de cantate van Paaszondag. En trompetten zult u in de Matthäuspassion niet tegenkomen.

Een ander fortissimo
Nog een voorbeeld. Dat is het koraal ‘O Haupt voll Blut und Wunden’ van Paul Gerhardt op een melodie van Hans Leo Hassler (in het Liedboek voor de Kerken opgenomen als Lied 183). Het komt vijf keer voor. En van die vijf keer slechts één keer in een moll toonsoort – of, in goed Nederlands: kleine terts. Het is zoals Casper Höweler in zijn boekje over Bach’s Matthäuspassion als belijdend geestelijk drama schrijft: ‘Gerhardt en Bach bedoelden geen klacht of ontroering om de dood van Jezus, maar troost en belijdenis, wat veel dirigenten door uitersten van pianissimo en adagio niet tot zijn recht laten komen’ (p. 67).

Vijf keer een strofe van dit koraal – slechts één keer, deze laatste maal, in mineur (a kl.t.). Het doet mij denken aan een schitterende overweging die Marius van Leeuwen, hoogleraar van het Remonstrants Seminarium schreef in het januarinummer 2006 van het tijdschrift Adrem.
Hij neemt daarin het beeld Stadsplan II uit 1948-’49 van Giacometti in het Museum Berggruen in Berlijn tot uitgangspunt (zie afb. hierboven): ‘Je ziet’, schrijft hij, ‘vier lopende mannen. Hun armen bewegen mee met hun loop. De vijfde figuur is een vrouw. Ze staat roerloos, de armen langs het lijf.’  Deze vrouw doet Van Leeuwen denken aan Jezus, van wie wordt gezegd dat Hij ‘gekomen is (…) en mensen liefhad met een enkel woord en soms ook met zijn blik, zijn zwijgen, de vanzelfsprekendheid doorbrak waarmee de mensen hun eigen gang gingen.’  In bijbels-theologische zin is en blijft dit een fortissimo – al is het een ander dan Karl Barth had gehoopt te horen.

 

The poetry of forms

Van 20 mei t/m 17 september a.s. toont het Kröller-Müller Museum werken van Hans Arp, volgens NRC Handelsblad (11 mei jl.) ‘een groot beeldhouwer: ingehouden zinnelijke stijl, spannend oeuvre. Zijn vrouw Sophie Taeuber-Arp was een nog groter kunstenaar, maar waarom is zij minder bekend dan haar man?’

In het lentenummer 2009 van Wervelingen schreef ik n.a.v. enkele beeldhouwwerken van Arp die ik toen zag. Met toestemming van de redactie herplaats ik die column hier n.a.v. bovengenoemde tentoonstelling als blog.

Op de tentoonstelling The Vincent Award 2008 in het Stedelijk Museum CS in Amsterdam was werk te zien van de Engelse beeldhouwster Rebecca Warren. Acht sculpturen van ongebakken klei op een sokkel: authentieke, robuuste en soms groteske, aan de natuur ontleende vormen. Volgens het Stedelijk Museum Bulletin (2008/02, p. 21) doen ze onder andere denken aan het werk van Rodin en Degas.

Maar de bronzen Grote torso (1957) van Hans Arp op de tentoonstelling Heilig Vuur in de Amsterdamse Nieuwe Kerk (t/m 1 april 2009) deed mij er evenzeer aan denken.
Als je hier omheen loopt, zie je de suggestie van een menselijke rug. Verre van recht en met tal van vetkwabben. Het zijn vormen die ook Arp ontleende aan de natuur. En eigenlijk is het ook nog eens een rehabilitatie van de filosofie van de oude Plotinos. Zoals het feit dat vanaf juli 2009 ook weer kromme komkommers, gebogen wortels en ander ‘vreemd gevormd’ fruit in de winkelschappen mag liggen een overwinning is op allerlei regelgeving van de Europese Unie.

In tegenstelling tot Pythagoras, die een torso pas mooi vond als het een mooi gevormd, zeg symmetrisch lichaam weergaf, vond Plotinos een beeld pas mooi als het bezield was, gemodelleerd naar het werkelijke, niet altijd volmaakte leven. Als het beeld lijkt te bewegen ook, zoals de zee op een schilderij van Wolkers of de sneeuw op één van Zandvliet.
Dit geeft aan de schilderijen en aan de beelden van Warren en Arp een spirituele schoonheid. Daarom verdient de torso van laatstgenoemde ook een plaats op de tentoonstelling in de Nieuwe Kerk.

Paul Boon verbond in een historisch profiel over Plotinos in Filosofie Magazine (10/2008) de volgende conclusie: ‘Het romantische verlangen naar een vrije en ongebonden schoonheid daalt in de twintigste eeuw neer in de ervaring van alledag. We weten dat schoonheid aan empirische regels gebonden is. Uit allerlei onderzoeken blijkt dat we symmetrie zeer aantrekkelijk vinden. Tegelijkertijd vinden we symmetrische gezichten en goed geproportioneerde lichamen ook een beetje saai. Omdat ze voldoen aan een algemene regel van schoonheid zijn ze inwisselbaar. Daarom herkennen we ook heel goed de boodschap van een film als Little Miss Sunshine: dit meisje is objectief gesproken niet mooi. Maar is ze daarom lelijk? Nee want ze heeft “uitstraling.” Ze heeft iets – iets bijzonders’ (p. 55). Net als de beelden van Rebecca Warren en Hans Arp. En Sophie Taeuber-Arp.

Twee ramen – twee opvattingen over koningschap

Nassau en Oranje_boekomslagOp 18 september 2015 wordt in Delft het boek Nassau en Oranje in gebrandschilderd glas 1503-2005 (uitg. Verloren, Hilversum, zie afb.) gepresenteerd.
Ter gelegenheid daarvan plaats ik hier een artikel dat ik schreef als opdracht voor de Open Universiteit Nederland.

Er zijn heel wat jaren overheen gegaan tussen het 25-jarig regeringsjubileum van koningin Wilhelmina (1923) en dat van haar kleindochter Beatrix (2005) en er is heel wat tijd verstreken tussen de twee glas-in-loodramen die ter gelegenheid daarvan werden ontworpen. Door Willem van Konijnenburg in de Nieuwe Kerk in Delft voor koningin Wilhelmina en door Marc Mulders in de Nieuwe Kerk van Amsterdam voor koningin Beatrix.
Je kunt je afvragen waarin de ramen kunsthistorisch van elkaar verschillen maar ook welke visie beide wat betreft de opvatting van koningschap uitstralen. Expliciet bij Van Konijnenburg, impliciet bij Mulders. Dat zijn de vragen die in dit artikel worden gesteld.

Van Konijnenburg
De kunst van Willem van Konijnenburg (1868-1943) is geworteld in die van het idealisme: het uitdrukken van een idee. In dit geval in de zin van Plato, dat wil zeggen van het absolute Idee van ethische, abstracte begrippen. Zoals bijvoorbeeld de trits het Ware, Schone en Goede.
De vorm die hij koos, was die van de classicistische kunst. In het classicisme is alles in harmonie. Ook de symmetrie die hij tot uitgangspunt nam, ligt in die lijn.
Een duidelijk, vroeg voorbeeld vormt Zacharia (1920-1921). Dit kunstwerk maakte Van Konijnenburg voor het nieuwe stadhuis in Rotterdam. Aan de ene kant staan mensen die gehoor geven aan Gods Woord, aan de andere kant mensen die dit niet doen. Met in het midden de profeet Zacharia. Ten aanzien van dit ontwerp werd Van Konijnenburg verweten dat Zacharia te veel een christelijke en niet-joodse uitstraling had en dat de moederfiguur op de achtergrond eerder een Madonna leek.
Een voorbeeld van een classicistisch georiënteerd portret is een kort daarop gemaakt ontwerp voor een postzegel van koningin Wilhelmina (1923). Het doet denken aan portretten van Italiaanse meesters uit de renaissance: en profil, strak en met een lange nek à la Botticelli. Maar ook hier is iets opvallends aan de hand: koningin Wilhelmina heeft de uitstraling van een wereldse Maria.

Wilhelminaraam_DelftWilhelminaraam
De hiervoor genoemde kenmerken: classicisme, symmetrie, Italiaanse stilering, geseculariseerde Maria figuur, komen terug in het Wilhelminaraam in Delft (zie afb.)
Om te beginnen bestaat de opbouw uit twee gedeelten. Weliswaar niet links en rechts, maar beneden en boven. Waarbij ‘beneden’ staat voor de stoffelijke wereld – om de terminologie van de eerder genoemde filosoof Plato te gebruiken – en ‘boven’ voor het geestelijk leven. De drie aartsengelen, de vier evangelisten en de andere acht apostelen die beide raamgedeelten bekronen, staan voor abstract idealistische begrippen als intuïtie, waakzaamheid en geweten. Koningin Wilhelmina is niet bovenaan afgebeeld, maar in de onderste helft. Hiermee is duidelijk dat Van Konijnenburg de hoogste macht niet aan het koningschap toekent, maar aan het geestelijke.

Marc Mulders
Het werk van de Tilburgse kunstenaar Marc Mulders (geb. 1958) is geworteld in de christelijke traditie.
Met vier andere kunstenaars maakt hij sinds 1997 deel uit van het collectief de Tilburgse School dat ‘religie, traditie, ambacht’ hoog in het vaandel heeft staan.
Ook de omschrijving die Lien Heyting in een door De Nieuwe Kerk Amsterdam uitgegeven boekje met betrekking tot het Beatrixraam geeft, zegt in dit verband veel. Zij omschrijft de tuin die het raam uitbeeldt als een ‘symbool van continuïteit, eenheid en harmonie.’ Waar zijn we dit eerder tegen gekomen?

mulders_nieuwe kerk amsterdamBeatrixraam
Het woord ‘symbool’ is wezenlijk; Mulders’ raam (zie afb.) past weliswaar niet in de traditie waarin op dergelijke ramen historische gebeurtenissen worden afgebeeld, maar is net als het raam Van Konijnenburg geworteld in het idealistische denken dat uitgaat van bepaalde Ideeën.
Zocht Van Konijnenburg het in absolute ethische begrippen als het ware, schone en goede, Mulders neemt zijn toevlucht tot de metafoor ‘tuin’ als ver-beelding van harmonie. Niet in classicistische zin, maar vanuit het idee van de hortus conclusus. Bij Mulders duiden aan de linker en rechterkant – hoe symmetrisch! – kleurbogen de omheining van de hortus conclusus aan.

Verschillen tussen het Wilhelmina- en Beatrixraam
Het raam van Van Konijnenburg is aan het zuidtransept van de kerk in Delft aangebracht, het raam van Mulders in de noordbeuk van de Amsterdamse kerk. De plaatsing heeft uiteraard invloed op de intensiteit van het licht; bij Van Konijnenburg is het licht veel helderder dan bij Mulders.
Het raam van Mulders is transparant, zodat de buitenwereld vanuit de kerk zichtbaar is, in tegenstelling tot bij het raam van Van Konijnenburg. De wereld dringt met andere woorden de kerk in.
Het verschil in techniek speelt daarbij ook een rol: het raam in Delft is gebrandschilderd, dat in Amsterdam glas geschilderd. De glasdelen zijn overigens in beide gevallen ingelood.
Het belangrijkste verschil zit in het feit dat het spitsboogvenster van Van Konijnenburg zich van boven naar beneden laat lezen, vanuit het koningschap, de ‘bekroning.’ De blikrichting bij Mulders gaat van beneden naar boven en loopt als het ware een tuinpad af. De wandeling en daarmee de voorstelling eindigt bij de schepping overspannende hemel.

Conclusie
Door de grondvesting van het raam van Van Konijnenburg komt de trits het ware, schone en goede in een ander daglicht te staan. Iets soortgelijks geldt voor de begrippen continuïteit, eenheid en harmonie in het raam van Mulders. Bij Van Konijnenburg is het een kracht waarnaar wordt gereikt, bij Mulders één van waaruit wordt gedacht.
Dit is kenmerkend voor het respectievelijke koningschap van koningin Wilhelmina en dat van koningin Beatrix.
Van Wilhelmina is bekend dat zij zowel wilde reiken naar haar voorgeslacht, tot heldenverering aan toe, als ervan was overtuigd dat ze regeerde bij de gratie Gods. Niet voor niets beeldde Van Konijnenburg haar eerder als een wereldse Maria uit.
Mulders heeft zich ter inspiratie voor zijn raam verdiept in de kersttoespraken van Beatrix, die een publieke uiting zijn van de grond van waaruit zij denkt en doet. Niet voor niets laat het raam van Mulders licht door, zodat de buitenwereld de kerk in komt.
Beide ramen geven elk op hun eigen manier een mooi tijdsbeeld en vormen een spiegel van het denken over koningschap. De overeenkomst bestaat in een boodschap die nog steeds tot nadenken stemt. Over de rol van geschiedenis, kunst, filosofie en koningschap in kerk en wereld.

Symmetrie als soulmate

Kai-awase spelMeteen al in de tweede van de negen kamers die Jasper Krabbé in het Amsterdamse Tropenmuseum heeft gecreëerd, de salon, blijf ik staan voor een lage vitrine waarin van alles is samengebracht dat met vrije tijd heeft te maken. De audio tour, waarop Krabbé bij enkele stukken uitlegt wat hem heeft geïnspireerd, vertelt er verder niets over. Twee van de symmetrisch neergezette objecten doen mij denken aan bootjes met knikkers in de uithollingen, enkele beschilderde schelpen zijn al net zo symmetrisch neergelegd.

Dit roept verwarring op. Wat zijn het, die bootjes, die schelpen? Navraag leert, dat het om bordspelen uit waarschijnlijk China gaat, en om beschilderde schelpen die horen bij een Ka-awase spel (zie afb.). Duidelijk. Maar waarom zijn ze symmetrisch neergelegd: één ‘bootje’ horizontaal boven, één beneden? Net als de schelpen.
Symmetrie, denk ik in mijn onkunde, heeft toch niets met tropische lage of hoge kunst te maken? De natuur – oké, dat snap ik.

Ik moet denken aan een prachtig artikel van Simon Mari Pruys (1927-1980) dat op 28 augustus 1979 verscheen in de Leeuwarder Courant: http://kranten.delpher.nl/nl/view/index?query=Simon+Mari+Pruys&coll=ddd&image=ddd%3A010621184%3Ampeg21%3Aa0408&page=7&maxperpage=10#image. Het ging over het classicisme, met een schoonheid die hem zit in de verhoudingen, in de symmetrie. ‘Deze stijl gaat door tot diep in de 19e eeuw’, schrijft Pruys. ‘Het waait over naar Rusland, Duitsland en Amerika.’ Maar waarom liet Krabbé er zich dan door inspireren, in deze oosterse vitrine?

Maar waar Pruys bleef steken, en ik ook, gaat Krabbé verder: de symmetrie is helemaal geen uiting van Westers rationalisme. Bij de ansichtkaarten, in de winkel van het Tropenmuseum en bij de entree, zie ik zo twee voorbeelden: een tempelpoort met ingemetselde porseleinen borden (Bali) en een oud Chinees huis (Singapore). Allebei op en top symmetrisch.

Ik kan alleen maar concluderen hoe weinig ik, en hoeveel Krabbé van het verre oosten weet. En dat de kunst uit het westen en het oosten, die elkaar op deze tentoonstelling ontmoeten, allebei ‘het volmaakte evenwicht weerspiegelt, de harmonie der sferen, de eeuwigheid, orde’ (Pruys). Als soulmates.

Soulmade – Jasper Krabbé meets Tropenmuseum (13 september 2014 t/m 25 januari 2015).