In een eerdere blog over de muziek van de Amerikaanse componist Morton Feldman (1926-1987) – gebaseerd op een artikel dat ik schreef in het tijdschrift Mens en melodie (1986) -, vroeg ik me af welke beeldende kunst dezelfde sfeer ademt als diens muziek. Uiteraard ging het in die blog over Mark Rothko, maar het had net zo goed bijvoorbeeld Alexander Calder kunnen zijn. 1)
Er kan nu nog een naam aan worden toegevoegd. Een paar dagen voor de uitvoering van Feldmans laatste werk, Piano, Violin, Viola, Cello (1987) door Nieuw Amsterdams Peil op 17 september 2023 in het Amsterdamse Muziekgebouw 2), kwam het Stedelijk Museum Schiedam met het persbericht, dat Planetary Chapel (2021) van Levi van Veluw (1985) is aangekocht (zie afb. bovenaan, ontleend aan de link in het persbericht). 3) De titel alleen al doet denken aan Feldmans Rothko Chapel (1971). Al hebben beide kunstenaars elkaar uiteraard niet gekend – toch is er ook hier sprake van een zekere geestverwantschap.
Levi van Veluw
Levi van Veluw! Mijn hart maakt een sprongetje. Ik zag zijn werk voor het eerst – met een verkeerd naambordje erbij – jaren geleden, in Galerie Mandos in Amsterdam en het heeft me sindsdien niet meer losgelaten. 4)
Overigens ligt de manier waarop het Schiedamse museum het werk van Van Veluw vanaf 23 september 2023 aan het publiek toont, in het verlengde van wat er in 2019-2020 gebeurde met de een-op-een ervaring die kon worden aangegaan met een werk van – daar is hij weer – Mark Rothko. In het geval van Van Veluw kunnen bezoekers op bepaalde momenten op zaterdag en zondag aansluiten bij de zogeheten ‘stille performance’, waarbij je volgens het persbericht ‘wellicht zelfs een spirituele ervaring beleeft’.
Die link kan zeker worden gelegd, want Van Veluw heeft het in verband met Planetary Chapel over zijn inspiratiebron: de tempel van Salomo, die volledig bekleed zou zijn met dun geslagen, zuiver goud uit Parvaïm. Rothko Chapel in Houston (Texas, zie afb. hieronder) is een oecumenisch centrum, een kapel waarin mensen van welke achtergrond dan ook rustig kunnen mediteren. Veertien schilderingen van Rothko kunnen daartoe, naast de ruimte zelf, inspiratie bieden.
Morton Feldman
‘Een verstilde en magische ervaring’, zo noemt museumdirecteur Anne de Haij van het Stedelijk Museum Schiedam haar ontmoeting met Planetary Chapel. Een uitspraak die ook van toepassing is op de muziek van Morton Feldman. Op de website van Feldmans uitgever, Universal Edition, is zelfs sprake van muziek als een psalmodie, het op één toon met kleine variaties psalmen reciteren.
Nu is er bij Feldmans laatste compositie niet zozeer sprake van één toon, maar wel van kleine variaties binnen een beperkt bereik die als biljartballen zacht tegen elkaar aan tikken. Tussen de pianopartij en de als één instrument optredende strijkers. In een langzaam tempo, zacht en zich grotendeels in het middenregister bewegend. De piano fungeert als een soort keu, die de strijkers als biljartballen, of liever dus: één biljartbal in beweging zet. Fragiel, in kleine bewegingen, zachte tikjes van de bal. Soms aaiden ze elkaar, soms zaten ze elkaar dicht op de hielen. Tonen die dicht bij elkaar bleven, akkoorden die niet oplossen. Een enkele keer een klein loopje of een vlug ornamentje.
Bij Van Veluw zijn het planeten, bij Feldman biljartballen. Een wereld van verschil, lijkt het, maar dat is niet zo. Ze bewegen vanuit eenzelfde meditatieve, trage gedachte. De kijkers worden er in Schiedam straks vast in meegenomen, zoals de luisteraars in het Amsterdamse Muziekgebouw dat werden.
Ik heb wat met de verhouding tussen ‘Kunst en kerk’, om de titel van het themanummer van het tijdschrift In de Waagschaal (3 juli 2021, jrg. 50 nr. 7) aan te halen. Zo ben ik enkele jaren lid geweest van de kunstcommissie van de Oude Kerk in Amsterdam en heb als curator a.i. enkele tentoonstellingen samengesteld voor de Amsterdamse Thomaskerk (nu: De Thomas). Op dit moment denk ik nu af en toe mee aangaande kerk en kunst in de breedste zin van het woord (beeldende kunst, gedichten, muziek) met mijn wijkpredikant, ds. Paula de Jong van de Nieuwendammerkerk en schrijf af en toe een recensie over een boek of tentoonstelling op dit terrein. Reden te meer om het genoemde extra dikke zomernummer (48 pagina’s) met buitengewone interesse te lezen en erop in te gaan in deze al even extra lange blog.
Kunst en kerk Om te beginnen het artikel van Jessa van der Vaart, vanaf 2016 verbonden aan diezelfde Oude Kerk (zie historische foto). Zij begint met te memoreren dat haar vader, de in 2000 overleden keramist Jan van der Vaart, zichzelf liever pottenbakker noemde, maker van gebruiksvoorwerpen. Het lijkt een statement, zo aan het begin van haar artikel dat de vraag oproept: is kunst in de kerk dan óók een gebruiksvoorwerp in plaats van een autonoom kunstwerk? Staat het dan ten dienste van de kerk? Denk bijvoorbeeld aan een Avondmaalsstel of een kruiswegstatie. Maar die weg bewandelt ze niet, zodat dat begin, afgezien van de schets van een persoonlijke context, mij inhoudelijk niet helemaal duidelijk is.
Van der Vaart memoreert dat de Oude Kerk zich ontwikkelde tot tentoonstellingsruimte van hedendaagse kunst die kunstwerken toont die specifiek voor de kerk zijn gemaakt. Ze heeft tot nu toe vier exposities meegemaakt – alle vier nadat ik uit de kunstcommissie was gestapt, zodat ik mijn handen vrij had die tentoonstellingen soms te recenseren voor de website 8WEEKLY.
Van der Vaart noemt met name ‘NA’ van de onlangs overleden kunstenaar Chr. Boltanski (2017-2018, zie link naar mijn recensie hieronder). Ze heeft het over een dienst, die niet werd voorbereid met de al dan niet toen nog bestaande kunstcommissie, maar met de toenmalige cantor Christiaan Winter en Marcel Barnard (zie hieronder). Tijdens de dienst werd er een dialoogpreek aangegaan met een niet met name genoemd gemeentelid.
Ze eindigt haar artikel met de constatering, dat kunst staat voor ‘condition humaine’ en de kerk daar iets aan toevoegt: ‘een ander, verrassend perspectief dat nu juist niet uit die “condition humaine” opkomt, maar uit een andere hoek, van een andere kant, met een andere stem’. Maar zou de kerk niet juist meer aandacht moeten hebben voor de ‘condition humaine’? Het is analytisch ongetwijfeld verhelderend, maar ook een beetje valse tegenstelling die wordt gecreëerd.
Kunst en geloof Het volgende, wat omvangrijker artikel is van de hand van Marcel Barnard. Ook hij komt aan het eind van zijn stuk met de installatie van Boltanski en genoemde dienst, maar zijn insteek is een andere. Ook hij begint net als Van der Vaart met de persoonlijke context waarin zijn liefde voor kunst ontwaakte: zijn vader, die hem meenam naar een tentoonstelling in Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam. Hier kreeg de jonge Barnard een numineuze ervaring bij het zien van werk van Peter Struycken. Hij schreef erover in Meditaties van de ziel (Amsterdam, 2020, p. 21 e.v.), waarover ik eerder blogde.
Eenzelfde soort sensatie overkwam hem bij het beleven van de liturgie in de Amsterdamse Oude Kerk. Hier dus geen al dan niet valse tegenstelling, maar een en dezelfde soort ervaring. Als wetenschapper heeft hij ook weet van een ‘keurige boedelscheiding’, maar ‘op de via directa, in de geloofservaring wentelen geloof en kunst, het esthetische en het religieuze (…) onlosmakelijk om elkaar heen’, aldus Barnard. Ik kan die bevinding (in de dubbele betekenis van het woord) alleen maar beamen. Ook ik kan evenzeer geraakt worden door een kunstwerk, om het even in welke vorm (beeldende kunst, gedichten, muziek) als door een preek of een lied waarin gevoel en ratio op eenzelfde manier samengaan en mij bewegen en in beweging zetten.
Even verder echter spreekt Barnard toch net als Van der Vaart en in de voetsporen van G. van der Leeuw (1890-1950) van ‘het “andere” van de kunsten [en] het “totaal andere” van God’ en ‘een gesprek tussen beide waarin ze soms samenstemmen en soms van elkaar verschillen’. Alleen, schrijft Barnard dan, ‘bij ware kunst en (…) diep geloof, komt het andere, de ander, de Ander ons in de verbeelding tegemoet’. Moge het zo zijn.
Grensgebied van kunst en religie De volgende bijdrage waar ik hier aandacht voor wil vragen, is van de kunsthistoricus en schrijver Anneke van Wolfswinkel, die betrokken is bij de Biënnale Kunst in de Heilige Driehoek, dit jaar van 10 juli t/m 15 augustus.
Zij heeft het niet over ‘kunst en kerk’ of ‘kunst en geloof’, maar over ‘het grensgebied van kunst en religie’. Zij heeft het over de ontmoeting tussen ‘hedendaagse kunst en eeuwenlange kloostertradities’. En met Barnard heeft ze het over verbeelden en het nieuwe betekenissen toekennen. Als kunsthistoricus zegt ze hetzelfde als Barnard met de via directa, de geloofservaring of bevinding, maar dan vanuit een ander perspectief: ‘Niet alleen de kunstenaar geeft betekenis, de kijker doet dat net zo goed’.
Als voorbeeld noemt ze het vierdelige kunstwerk Martyrs van Bill Viola en Kira Perov (zie afb.). Het is een kunstwerk dat ik (deels) op verschillende plaatsen heb gezien: in de Nieuwe Kerk in Amsterdam en in Kube, het kunstmuseum van Ålesund (Noorwegen). Ook daar blogde ik al eerder over. De betekenis die ik aan het werk hechtte, was niet anders in de kerk dan in het museum, omdat het kunstwerk zélf in alle gelaagdheid sprak.
Verhouding tussen kunst en kerk In de bijdrage van predikant en schrijver Frans Willem Verbaas is sprake van de ‘verhouding tussen kunst en kerk’. Hij stelt dat we ‘kunst en kerk als concurrenten kunnen zien, maar ook als broer en zus’. Concurrenten omdat bijvoorbeeld een uitvoering van de Matthäus Passion van Bach meer mensen zal trekken dan een Goede Vrijdagdienst, allebei in de kerk. ‘Kerk en kunst zijn verwant’, schrijft Verbaas, ‘maar niet identiek’.
Beide zouden van elkaar kunnen leren: ‘Van de kunstwereld kan de kerk het belang van kwaliteit leren. Het is niet goed om maar wat aan te modderen met de liturgie of met kinderpraatjes en preken, die niet met werkelijke aandacht zijn voorbereid. Liturgie is geen onnozel maar een heilig spel. De lat mag hoog gelegd.’ Ik denk aan een predikant die de vrijere, cultureel gerichte omgang met een Psalmtekst door een kunstenaar als bevrijdend ervaarde. ‘Omgekeerd’, schrijft Verbaas, ‘kan de kunstwereld van de kerk leren dat het niet goed is om zich blind te staren op werelds applaus of om zich te verlagen tot het bieden van louter amusement’.
Verbaas meent tenslotte, dat ‘predikanten hun ambtswerk ook kunnen voortzetten met andere middelen: met schilderen, muziek, toneel, fotografie, dans, journalistiek, literatuur, bloggen, vloggen, of met bijbels tuinieren of koken’. Afgezien dat hier verschillende grootheden onder één noemer worden gebracht, wordt hij op zijn wenken bediend door twee andere artikelen in dit nummer: van theoloog en kunstenaar Ruud Bartlema en van judaïcus en beeldend kunstenaar Marcus van Loopik. Ook Werner Pieterse doet een duit in het zakje door te stellen, dat ‘het perspectief van de predikant als kunstenaar’ nog te vaak ontbreekt ‘als er weer eens een rapport verschijnt over het ambt’. Want ‘kunst kan ons zicht op het ambt verhelderen en ons uit de dorre vergadertaal halen’. U leest het goed: niet vergaderzaal maar vergadertaal.
Kunst als vernieuwer van de godsdienst Ruud Bartlema meent dat kunst niet zozeer godsdienst kan vervangen, als wel dat ze ‘wel nieuwe openingen naar de beleving van godsdienst’ kan creëren. Wéér dat woord, dat we al bij Barnard tegenkwamen. Kunst als breekijzer voor gestolde liturgie zeg maar.
Naar Bartlema’s ‘diepste overtuiging zijn zowel godsdienst als kunst vormen of aspecten van wat ik religie noem. Voor mij betekent dat woord religie: verbinding maken (…) [en] uitdrukking geven aan de ontmoeting met [het] Mysterie en het maken van een verbinding tussen het onbenoembare en het benoembare van dat Mysterie’. Kerk en kunst zijn geen concurrenten, zoals Verbaas meent, ‘maar in wezen verschillende vormen van dat zoeken naar de verhouding tot en de verbinding met dat grote Mysterie dat het leven is’.
In de kerk zouden we elkaar kunnen ontmoeten, in gesprek gaan en zoeken naar nieuwe rituelen ‘rondom bijvoorbeeld concerten, exposities, lezingen, workshops, beeldende kunsten, literatuur, levensbeschouwing en spiritualiteit’.
Onafscheidelijke bondgenoten Voor Marcus van Loopik zijn kunst en religie ‘functionele bondgenoten van elkaar’. Kunst en religie mag je volgens hem niet tegen elkaar uitspelen. ‘Religie zonder kunst is ook ondenkbaar!’ stelt hij. Uitroepteken. Kunst stelt kritische vragen en hoort daarom ‘als een tweelingzuster bij religie’. Kunst hoort een zekere relevantie te bezitten en mag niet ‘volledig op zichzelf komen te staan en als doel op zich gaan fungeren’. Want dan verzandt ze in ‘pure esthetiek van kleuren en vormen’. Een opvallende opvatting, want juist de esthetiek van de kleuren en vormen van joodse kunstenaars als Rothko (zie afb., diens laatste schilderij) en Newman worden religieus beleefd.
Van Loopik zoekt ook de dialoog, maar dan een ‘binnen een multiculturele en multireligieuze samenleving. Joodse mystiek heeft mij geleerd om te streven naar jichoed, naar eenwording, om bovenal te zoeken naar wat mensen verbindt’. Dat ben ik met hem eens. Ook hij heeft het, net als Pieterse, over taal. Over beeldtaal in dit verband, die ‘geen (…) pasklare of dogmatische antwoorden heeft op de raadsels van het leven, maar roept bovenal authentieke menselijke vragen en verwondering op’. De ‘condition humaine’ van Van der Vaart.
Tot slot
Zo is de cirkel rond en rijst de vraag hoe ik mij na lezing van deze (en andere, niet genoemde artikelen in In de Waagschaal) zelf tussen de schuivende panelen beweeg: tussen kunst en kerk, kunst en geloof, op de grens daarvan.
Concluderend kan ik mij het meest vinden in wat Udo Doedens en Mirjam Elbers in de inleiding tot dit nummer schrijven over de visie van de Van der Leeuw Stichting: ‘de gedachte dat kunst en kerk bondgenoten zijn. Dit bondgenootschap ligt volgens hen niet zozeer in de ondersteunende functie van de kunst bij de verkondiging of in het vereren van de schoonheid maar in de kritische functie van zowel de kunst als de kerk (…). Wie iets doorkrijgt van de ontregelende en inspirerende werking van de kunsten, begrijpt ook beter de draagwijdte van bijbelteksten en – liederen. In die visie zijn kerk en kunst elkaars Geschwister en niet elkaars concurrenten.’
In twee volgende blogs zal ik dit in concreto nader uitwerken aan de hand van respectievelijk Lied 272 uit het Liedboek en mijn keuze van enkele orgelwerken tijdens de orgelzomer.
Ramsey Nasr, de schrijver en toneelspeler, is op een of andere manier een man naar mijn hart. Neem nu weer zijn uitspraak in een interview met Sandra Kooke in Trouw, 2 april jl.): ‘Je staat voor een kunstwerk en bent sprakeloos. Iedereen heeft in een museum weleens een liefde opgevat voor een bepaald schilderij. En er zijn werken, van Rothko of Donatello misschien, waarbij je gewoon niet weet wat je overkomt.’
Donatello (1386-1466) – ja! Ik kan me de eerste keer dat ik een werk van hem zag nog herinneren als de dag van gisteren. Het was in 1980 en ik liep een (opgeheven?) museum in Oslo binnen, recht op een buste van een oude man van Donatello af. Ik werd niet alleen verliefd op de man, maar wist inderdaad niet wat me overkwam.
Ik had drie jaar ervoor in de Onze Lieve Vrouwekerk in Brugge Madonna met kind van Michelangelo (1475-1564) gezien (foto links). Het deed me eerlijk gezegd niet veel. Een geïdealiseerde Maria die je droef aanstaart, een uit de kluiten gewassen kind. Nee, dan de Donatello in Oslo: een doorgroefde, oude mannenkop, zo uit het leven gegrepen.
Ondertussen had ik al elke kans aangegrepen om werk van laatstgenoemde te zien. Twee jaar later al in het Wäinö Aaltonen museum in Turku (Finland): Firenzen renessanssi. Een Amerikaan kwam naar me toe en vroeg of hij dit echt moest zien. Ik heb hem op het hart gedrukt deze kans inderdaad te grijpen. Jammer genoeg weet ik niet wat hij ervan vond, want ik ben hem uit het oog verloren.
Wel dat ik de (Finse) catalogus kocht, en in de jaren negentig van de vorige eeuw bij een antiquariaat een in Gotisch schrift gedrukte uitgave over Donatello van Alfred Gotthold Meyer uit 1908. Zo ver gaat de liefde!
Neem als voorbeeld de reliëfs op preekstoelen van Donatello in de San Lorenzo te Florence (foto rechts). Het verschil met de Maria van Michelangelo is duidelijk, en verduidelijkt denk ik ook waarom ik hem hogelijk waardeer. Maria kijkt de toeschouwer niet aan, maar heeft een hoofddoek over haar gezicht, waardoor het gezicht zelf in de schaduw valt. Haar verdriet is niet te zien, maar wordt verborgen. Je mag als toeschouwer zelf aan het werk om het verhaal in te vullen en aan te voelen, zoals bij de oude mannenkop in Oslo.
In 2003 zag ik uiteindelijk de Pietà van Michelangelo in de Sint Pieter te Rome. Ik moest eerlijk bekennen dat Michelangelo misschien tóch een maatje groter is dan Donatello, maar ik houd het er eigenlijk liever op dat ze allebei gewoon anders zijn.
In de tentoonstellingscatalogus van de grote tentoonstelling met werk van Mark Rothko in het Haags Gemeentemuseum (2014-2015), onder redactie van Franz Kaiser, staat een uitspraak van de schilder die hij deed tegen Clay Spohn, een veelzijdig Amerikaans kunstenaar en kunstkenner. Rothko zei dat ‘wanneer schilderkunst is gebaseerd op de uiting van gedachten in plaats van vooral visuele reacties of sensaties, dit tegelijkertijd een filosofische gedachte is en tevens de bron vormt van filosofische besluiten en dus een filosofische expressie is.’
Van Rothko is bekend dat hij een kenner was van het werk van Friedrich Nietzsche. En daarnaast ook van de Griekse tragedie, Plato, Shakespeare en later ook Kierkegaard. Met name Nietzsches De geboorte van de tragedie vormde een grote inspiratiebron voor Rothko’s vroege werk, waarin nogal wat elementen uit de Griekse tragedie voor komen.
Tegen een andere Amerikaan, de schrijver en dichter Seldon Rodman, heeft Rothko gezegd dat het tragische één van de meest basale menselijke emoties is, naast extase en verdoemenis. Daarmee komt zijn bewondering voor Nietzsche in een ander daglicht te staan. Wat gezien zijn opdracht voor de Rothko Chapel (1964) in Houston niet zo vreemd is, waarbij wel moet worden bedacht dat dit een oecumenische ruimte is: ‘Wanneer bezoekers een sacrale ervaring willen ondergaan, dan vinden ze die hier. Wanneer ze een profane wensen, dan vinden ze die er ook.’ Dit is Rothko’s kijk op de wereld, en dat zou je filosofie kunnen noemen.
Ook in zijn latere werk, wanneer hij wat meer afscheid van Nietzsche heeft genomen, maar zijn aandacht voor mythen blijft. Edo Dijksterhuis schreef daarover in Museumtijdschrift (september/oktober 2014, p. 24): ‘In een wereld waar concentratiekampen bestaan en God afwezig (….) is, kunnen mythen de spirituele leegte opvullen.’ De intentie blijft gelijk: ‘Hij wil de kijker recht in zijn ziel raken en hem een glimp gunnen van de oerkracht achter de zichtbare werkelijkheid’.
In een persbericht van het Stedelijk Museum Schiedam, waar van 16 maart t/m 5 januari 2020 de tentoonstelling Rothko & ik te zien zal zijn, staat zelfs te lezen dat mensen die huilen bij het zien van zijn werk ‘dezelfde religieuze ervaring hebben als ik [Rothko, EvS] toen ik het maakte.’
Je kunt eventueel straks ongezien huilen in het museum, gezeten voor het schilderij Grey, Orange on Maroon, No. 8 (1960, foto Aad Hoogendoorn).
Toch is het niet zo dat het alleen maar om de kleuren gaat. Want, stelde de schilder Nietzscheaans, ‘Ik ben alleen geïnteresseerd in het uiten van fundamentele menselijke emoties: tragedie, extase, ondergang, etc.’
Rothko’s Grijs, Oranje op Kastanjebruin is één van de belangrijkste werken van Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam en komt vanwege de renovatie tijdelijk in het Stedelijk Museum Schiedam te hangen. Met dank aan de Stichting Droom en Daad, initiatiefnemer en financier van het project ‘Boijmans bij de Buren.’
Spannend is dat je meditatie-achtige kijktips meekrijgt en/of een koptelefoon met muziek. Een foto maken is toegestaan. Wanneer er veel mensen staan te wachten, mag je maximaal tien minuten alleen zijn met het schilderij – dat is altijd nog vele malen langer dan het gemiddelde van drie seconde waarop mensen naar een kunstwerk schijnen te kijken.
Er is ook een randprogramma. Inderdaad: onder meer met filosofen. Waarmee we weer terug zijn bij het begin: Rothko als filosofisch schilder.
De afgelopen tijd had ik gelukkig de gelegenheid om al met zijn orkestmuziek kennis te maken, en gisteren kreeg ik als bezoeker van November Music 2017 ruimschoots de gelegenheid daar gedurende de uitverkochte Fiumarathon zijn kamermuziek aan toe te voegen, oude en nieuwe stukken gedurende vijf concerten in de Willem Twee concertzaal van ’s-Hertogenbosch.
In deze blog beperk ik me daartoe (wat heet: beperk …), in de wetenschap dat ik andere geweldige composities die er omheen werden uitgevoerd daarmee geen recht doe. Met pijn in het hart, want er waren geweldige stukken bij.
Neem alleen al Raw rocks van Aspasia Nasapoulou, uitgevoerd door pianist Ralph van Raat, of Narcolepsie voor gitaar van Aart Strootman, door hemzelf gespeeld. Ik troost me in de wetenschap dat de lezer van deze blog kans om Aart Strootman zelf een keer te horen krijgt op bijvoorbeeld 30 november a.s., wanneer hij het nieuwe seizoen van Gaudeamus aftrapt met een concert in KuuB in Utrecht. En het strijkkwartet Withorwithout van Mayke Nas dat ook ging, gaat ook tijdens de Strijkkwartet Biënnale Amsterdam, op 3 februari door het Cuypers Kwartet. Voor degenen die Fiumara’s muziek een warm hart toedragen, komt er overigens – begreep ik – volgend jaar ook, in Amsterdam, een herkansing, t.g.v. zijn 50ste verjaardag. En ik ben – om de conclusie maar meteen weg te geven – helemaal verkocht. Eerst door de orkestmuziek, nu ook door zijn kamermuziek.
Terug naar Den Bosch dus, waar de marathon begon met zijn laatste, tweede strijkkwartet, Silver (2017), en eindigde met zijn eerste, I dreamed in the cities at night (2014).
In het eerste werk hoor je Fiumara’s muziek ten voeten uit: een samenballing van renaissance, barok, pop en minimal music. Soms leek het alsof het derde Brandenburgse concert van Bach voorbij kwam, of Vivaldi’s Vier jaargetijden, dan weer was het een John Adamsachtige stijl die de aandacht vroeg. Op een gegeven moment wenste ik dat een schrijver als Bart Stouten op zou staan, die zoals Stouten de Chaconne van Bach tot uitgangspunt van een literair essay nam (Over Bach) dit zou doen met het tweede deel van Silver. Het verschil met I dreamed in the cities at night lag erin, dat het repetitieve karakter hier vormbepalend werkte, en bij Silver meer een middel vormde om je de klankweefsels en –vlakken in te trekken, als bij een schilderij van Rothko.
Een andere rode draad in het werk van Fiumara ligt volgens Joep Chirstenhusz in een mooi boekje dat t.g.v. November Music 2017 verscheen, What you hear is what you hear, in de buitenkant van zijn muziek, ‘in de lichamelijke ervaring van de sound zonder meer, of wat Fiumara “de huid van de klank” noemt.’
Je mag dit zeer fysiek opvatten, hoorden wij uit de mond van korte inleidingen op enkele van de gespeelde werken door gitarist Aart Strootman en saxofonist Tom Sanderman; voor beide musici schreef Fiumara een werk voor hun eindexamen aan het conservatorium.
Strootman speelde onder meer For Aart Strootman (2010). Een vinger brekend werk, dat mij net als The river beneath us (2015) dat Sanderman speelde deed denken aan de virtuoze solofantasieën voor blokfluit van Telemann: virtuoos, soms quasi meerstemmig net als Telemann maar voor alles van een diepgang die beroert.
Dit laatste gaat tenslotte op voor Counting Eskimo words for snow, een eigen bewerking die Fiumara voor piano en band maakte van een werk voor soundscape, een compositie uit 2008. Een prachtig sensitief werk waarin ook renaissancemuziek, minimal music en popmuziek een verbond met elkaar aangaan. Dat ze dit maar vaak mogen doen! Ik zie nu al uit naar 2018, waarin t.g.v. zijn 50ste verjaardag meer van hem te horen zal zijn.
Je kunt je soms afvragen, waarom op een gegeven moment op een bepaalde manier naar het werk van een kunstenaar wordt gekeken: wordt het door de tijdgeest ingegeven of is er iets anders aan de hand? In het televisieprogramma Kunstuur (AVROTROS, 5 oktober 2014) leek het wel of de receptie van een tentoonstelling over mode in het Rotterdamse Museum Boijmans Van Beuningen de visie van kunstenaar Tjebbe Beekman op de grote overzichtstentoonstelling met werk van Mark Rothko in het Haags Gemeentemuseum accentueerde. Of dat ze op z’n minst met elkaar, en met mij, in gesprek gingen. Waarbij het scheelt dat ik de tentoonstelling in Den Haag al heb gezien, en het werk van Beekman bewonder.
Rothko
Tjebbe Beekman heeft het om te beginnen over het ervaren van een schilderij van Rothko. Hij ervaart er de intense stilte in als na de dood van zijn moeder. Je wordt ‘een soort oneindigheid ingetrokken.’ Of, zoals modeontwerper Mart Visser (toeval bestaat niet …) zegt: ‘Het maakt stiller. Je gaat erin op.’
Het gaat om beweging, vervolgt Beekman. Of liever: bewogen worden. En daarbij boren de donkere doeken uit later tijd een diepere laag in je aan, zonder dat ze – zoals vaak gebeurt – depressief kunnen worden genoemd. Rothko’s laatste doek biedt voor mij zelfs een kiertje hoop (afb.). Het is onaf, je ziet als door een kier het wit van het doek schemeren. Of was dat de bedoeling – zoals Schuberts Unvollendete waarschijnlijk bewust ‘onaf’ is gelaten? Wat heet. Ik weet ook niet of het wel zo klopt om het rood met het bloed van Rothko te vereenzelvigen, die kort nadat hij de kwast had neergelegd zelfmoord pleegde. Dat is naar mijn idee een wat platte vergelijking. En misschien is het óók jammer dat het wat losgezongen is van de rest van de tentoonstelling, zo naast de Victory Boogie Woogie van Mondriaan. Al bewegen beide, volgens Beekman. Zo kun je door blijven kijken en denken, daar in Den Haag en later thuis.
Fashion
Monique van der Heist, die in het volgende item van Kunstuur, over mode en design aan het woord kwam, wil iets soortgelijks. Zij wil in haar ontwerpen geen ‘affe taart’ bieden. Maar ‘zelf de taart afmaken bij wijze van spreken.’ Zoals je in Den Haag in een Rotko kunt binnentreden, zo kruip je in haar kleding.
De jonge ontwerper Aliki van der Kruijs gaat van eenzelfde soort beweging van kleuren uit als Beekman in Mondriaan en Rothko zag. Ze bewerkt haar stoffen voor met inkt, en hangt ze dan buiten in de regen. Dit geeft een bijzonder fraai effect. Haar recente thema is: de invloed van kleur op mensen.
Volgens Han Nefkens, schrijver, kunstverzamelaar en mecenas, stelt mode vragen en is naar buiten gericht. Zoals Rothko met zijn werk wilde communiceren, zonder afbeelding van de werkelijkheid, zonder tussenkomst van taal. Nefkens heeft een werkrelatie met Viktor & Rolf, die zich afvragen waarom ze iets doen. Hun kleding wordt in Rotterdam samengevoegd tot één nieuw werk. Dat was in Den Haag bijna gelukt met de Rothko’s.
Vraag
Blijft de vraag: wie legt wat uit en waarom nu, voor ’t eerst weer een overzichtstentoonstelling van Rothko na veertig jaar? Voor mij geven beide tentoonstellingen een antwoord op de prangende vraag wat (toegepaste) kunst ons anno nu, in tijden van crisis te zeggen heeft. Woordloos, maar des te indringender misschien: ‘Kunst is hoogst noodzakelijk voor de vervolmaking van de menselijke natuur en voor ’s mensen gelukzaligheid’ (Spinoza, 1670).
Mark Rothko – Haags Gemeentemuseum t/m 1 maart 2015. The Future of Fashion is Now – Museum Boijmans Van Beuningen 11 oktober 2014 t/m 18 januari 2015.
Welke muziek ‘hoort’ bij de schilderijen van Mark Rothko? Dat is een vraag die ik de afgelopen weken, sinds de grote overzichtstentoonstelling met zijn werk in het Haags Gemeentemuseum is geopend, al vaak voorbij heb zien komen. De suggesties lopen uiteen.1) Maar de meest voor de hand liggende naam, Morton Feldman (1926-1987, zie afb.) ben ik (nog) niet al te vaak tegengekomen. Daarom herplaats ik hier een gedeelte uit het openingsartikel van Mens & melodie (nr. 3/86, p. 106-116), waarin ik op Feldman inging in relatie tot de schilderkunst van onder meer Mark Rothko.
Archaïsch
In het werk van Morton Feldman vallen drie scheppingsperioden te herkennen.
De eerste is de archaïsche. De vroege werken van Feldman kenmerken zich door een zekere zorgeloosheid die voortkomt uit de gehanteerde notatie. Deze geeft niet meer aan dan de grenzen van de toonhoogten: hoog, midden en laag. In een later stadium verlaat Feldman dit procedé omdat het te veel tot improvisatie leidde. Toen ontstonden werken als Intersection (1951), Atlantis (1959) en Out of “Last Pieces” (1961).
Klassiek De tweede fase is de klassieke. Daarin ontstond Feldmans meesterwerk Rothko Chapel (1971) voor twee gemengde koren, altviool en slagwerk. De compositie is geïnspireerd op de ruimtewerking en de schilderingen in de meditatiekapel die in Houston (Texas) werd gemaakt ter herdenking van de joodse slachtoffers van de Tweede Wereldoorlog. Mark Rothko maakte voor deze kapel veertien schilderingen in zijn toen al bekende, grote rechthoekige vlakken waarvoor de verf dun en mat was opgebracht en waarvan het licht vervloeiende, tere, subtiele coloriet als het ware een klank suggereert. Het was even hachelijk als tekenend voor Feldman dat hij het aandurfde voor deze kapel muziek te componeren die nog meer verstild lijkt dan de schilderingen van Rothko zelf. Het is muziek zonder tekst, schijnbaar zonder expressie, zwevend, ietwat onwezenlijk maar heel puur.
Maniërisme Men kan niet voorzichtig genoeg zijn met het overplanten van kenmerken uit de beeldende kunst op die van de muziek. Feldman echter vraagt er als het ware zelf om en niet alleen in het geval van Rothko Chapel. Ik denk aan stukken met titels als For Philip Guston, For Franz Kline en De Kooning, alle drie composities die zijn opgedragen aan en/of geïnspireerd door beeldend kunstenaars met wie Feldman zich verwant voelde. De werken van Rothko, bij wijze van zeggen even groot in oppervlakte als Feldmans composities in tijdsduur, stralen eenzelfde meditatieve sfeer uit. In Den Haag vallen ze te ervaren, want dat is het meest toepasselijke woord ervoor.
1) Na publicatie van deze blog, wees een oud-collega mij op de band Rothko en het nummer This Lake of Hope op het album ‘A continual search for origins’ (2002): http://www.youtube.com/watch?v=Tqu516lu0_A
Onlangs kwam het tijdens een avond over het offer van Isaäc (Genesis 22) weer langs: is dit verhaal een voorafschaduwing van de kruisdood van Jezus van Nazareth of niet? De plaatsing van gebrandschilderde ramen willen je dit – ten onrechte, ik zeg het maar meteen – nog wel eens laten geloven: aan de ene kant van de kerk (meestal de donkere noordzijde) het verhaal uit Tenach, aan de andere kant (de oostzijde dus) dat uit het Nieuwe Testament. Tel uit je winst!
Ik moest eraan denken toen ik tijdens de tentoonstelling From the Guggenheim Collection to the Cobra Museum Amstelveen (t/m 31 augustus 2014) drie kunstwerken zag.
Eerst, zo’n beetje bij binnenkomst, een overgangswerk van Mark Rothko (zie afb.): Untitled (1947), en aan de andere kant van een tussenschot Nr. 13 (1963), een werk in de stijl waardoor Rothko bekend is geworden: kleurvlakken die haast boven het doek lijken te zweven.
Het leek of het oudste kunstwerk een voorafschaduwing was van het latere, maar dat is misschien bijna even ‘fout’ gedacht als bij de Bijbelverhalen en de daarop gebaseerde gebrandschilderde ramen.
Het was een derde kunstwerk – als ‘de derde’ bij Emmanuel Levinas, die inbreuk doet op de één en de ander -, dat me er bij wijze van spreken op wees: Untitled (alweer!) van Harry Bertoia (ca. 1954-1955): twee series metalen plaatjes die achter elkaar zijn bevestigd. Net niet helemaal loodrecht, maar een beetje schuin, zoals bij de twee Rothko’s ook het geval is. Als de wind er doorheen zou blazen, maken de plaatjes geluid. Of het harmonieus klinkt, weet ik niet. In ieder geval zijn ze, evenmin als het zogenaamde Oude en Nieuwe Testament, ‘los verkrijgbaar’. En zo hoort het (letterlijk en figuurlijk) ook.
In een eerdere blog over de muziek van de Amerikaanse componist Morton Feldman (1926-1987) – gebaseerd op een artikel dat ik schreef in het tijdschrift Mens en melodie (1986) -, vroeg ik me af welke beeldende kunst dezelfde sfeer ademt als diens muziek. Uiteraard ging het in die blog over Mark Rothko, maar het had net zo goed bijvoorbeeld Alexander Calder kunnen zijn. 1)
Morton Feldman
