Mensen tot rede zingen (I)

In het tijdschrift voor hartstochtelijke theologie, Ophef, verscheen een artikel van mijn hand over de getallensymboliek bij Joh. Seb. Bach (nr. 1/18, p. 27-31). Met toestemming van de redactie neem ik dat op deze blog in twee delen over. Hieronder het eerste deel.

Inleiding
Dat de barokcomponist Joh. Seb. Bach (1685-1750) op een fijnzinnige manier veelvuldig gebruik maakte van getallensymboliek, daar is iedereen het wel over eens. Zelfs in het populaire televisieprogramma Podium Witteman kwamen Floris Kortie en Paul Witteman in de uitzending van half januari erop uit, dat het getal drie bij Bach staat voor de Vader, de Zoon en de Heilige Geest, al wisten zij zich bij de laatste wat lacherig weinig voor te stellen. Ze deden deze constatering aan de hand van Bachs derde Brandenburgse concert, dat – naast de basso continuopartij – drie instrumentengroepen kent: violen – altviolen – celli. Voorts koppelde hij hier het getal 333 aan, omdat Bach dit jaar 333 jaar geleden is geboren. De aanwezige violiste Rosanne Philippens antwoordde op de vraag of Bach dit leuk zou hebben gevonden, na enig nadenken, met een schoorvoetend ‘Ja.’
Dat schoorvoetende was terecht, want er zijn musicologen die nog speculatiever te werk gaan dan Kortie en op grond van gematria (numerologie, geheime leer van de Kabbala) uit Bachs noten bijvoorbeeld zelfs zaken menen te kunnen opmaken als de voorspelling van zijn eigen sterfdatum. Dit gaat mijns inziens een stap te ver en doet Bachs fijnzinnigheid in de omgang met symboliek en de onmiskenbare zin ervan omslaan in onzin.
Er moet zoiets zijn als een gulden middenweg, waarin getallenymboliek er (alleen) toe doet, wanneer het een exegetische meerwaarde biedt. Hiernaar ga ik in dit artikel op zoek.
Eerst onderzoek ik wat er eigenlijk onder ‘getallensymboliek’ bij Bach moet worden verstaan. Daarna noem ik enkele saillante voorbeelden die hieronder kunnen worden begrepen, en waar de meeste muziekwetenschappers het wel over eens zijn, en een enkele meer speculatieve, om af te sluiten met een eigen bevinding.

De kracht van getallen
Casper Honders (1923-1994), destijds hoogleraar liturgiewetenschap aan de Rijksuniversiteit Groningen en zeer muzikaal, begint in een van zijn boeken het hoofdstuk over de getallen in het werk van Bach, met de opmerking dat ‘wanneer we met elkaar in gesprek komen over de betekenis van de getallensymboliek in het werk van Bach, al snel blijkt hoeveel vraagtekens er dan worden opgeroepen en hoe lastig het is om tot een goed gezamenlijk begrip er van te komen.’[i] Hij wijst op het feit dat ‘in de Middeleeuwen en in de eeuwen daarna de musica in het direkte gezelschap van de vakken arithmetica, geometrica en astronomica’ werd onderwezen. Natuurlijk, constateert hij, geeft de Bijbel zelf ook aanwijzingen.
Ik noemde al het getal drie, Honders noemt de getallen zeven (als het aantal scheppingsdagen en de rustdag) en twaalf (het getal van de kerk, van de stammen van Israël en de discipelen). Ook de allegorische schriftuitleg heeft een handje geholpen. ‘Zo kon in de allegorische exegese (…) het in het Oude Testament genoemde “tiensnarig instrument” verwijzen naar Gods Wet (tien geboden).’
Honders geeft niet alleen een rijtje van getallen die symbolisch kunnen worden geduid, maar wijst ook op de aan de kabbalistiek verwante ‘mogelijkheid getallen een rol te laten spelen op grond van de waarde van letters van het alfabet.’ Dat leidt automatisch naar de naam B-A-C-H die door de componist niet alleen veelvuldig in noten werd omgezet (b-a-c-bes), maar ook – spaarzaam – door het getal veertien werd uitgedrukt: B=2, A=1, C=3 en H=8. Dat deed de componist in de vorm van – zoals Honders opsomt: – ‘maatsoorten, aantal maten, aantal stemmen (vocaal/instrumentaal), aantal tonen, aantal inzetten.’ Voorbeelden hiervan kunnen worden gevonden in de eerste muzikale zin van Bachs laatste koraalbewerking voor orgel, Vor deinen Thron, dat uit veertien noten bestaat, en in Die Kunst der Fuge. Tot slot concludeert de auteur dat de ‘kracht van de getallen oud is en onmiskenbaar. We kunnen er niet omheen. Zeker niet als het gaat om de analyse van Bachs werk.’

Bronnen
We hebben met Honders al geconstateerd, dat in de Middeleeuwen en de eeuwen daarna musica werd onderwezen in het gezelschap van wat wij nu exacte vakken noemen, en dat de allegorische schriftuitleg een handje heeft geholpen. De vraag die dan opdoemt, is: waar heeft Bach de mosterd vandaan gehaald?
Honders noemde om te beginnen een voor de hand liggende naam: die van Andreas Werckmeister (1645-1706), de Duitse organist en muziektheoreticus. De theoloog H. van der Linde (1915-2008) gaat een stapje verder in zijn boek Johann Sebastian Bach. Een die de weg wijst. Hij wijdt hierin een paragraaf aan de bibliotheek van Bach, waarin zich naast muziektheoretische werken zoals die van Werckmeister ook de complete Luther (achttien banden) bevond, alsmede ‘boeken van reformorthodoxe en piëtistische theologen, van Arndt, Joh. Gerhardt en Spener en mystieke geschriften o.a. van Tauler. En tenslotte uitlegkundige werken zoals de driedelige commentaar op de Lutherbijbel van Calov, vijf boeken van Heinrich Müller en andere.’[ii]
Ik beperk mij hier tot een korte karakteristiek van de denkbeelden van Werckmeister, de theoreticus die voor Bach van doorslaggevend belang is geweest. Werckmeister formuleerde zijn uitgangspunt, zijn adagium, als geciteerd in het boek van Honders, als volgt: ‘Wie nun die Musicalischen Intervalle nichts anderes als Zahlen und Proportiones und Gott alles in Zahlen, Mass und Gewicht, und alles in gute Ordnung gesetz und gebracht hat, so muss ja ein Musicus, ja ein jeder Mensch, sich befleissigen und studieren, wie er solcher herrlichen Ordnung nachfolget.’ In zijn Musicalischen Paradoxal-Discourse (1707) onderscheidde Werckmeister verschillende lagen in de getallensymboliek:

  1. De hiervoor al genoemde symboliek, waarbij bijvoorbeeld het getal drie staat voor de triniteit
  2. Het semantisch symboliek waarbij bijvoorbeeld, zoals wij reeds zagen, het getal tien staat voor de tien woorden
  3. De kabbalistische symboliek, waarbij elke letter staat voor een cijfer, zoals hiervoor beschreven aan de hand van B-A-C-H.

Clavierübung III
Er is wel gesteld dat de sterkste uitdrukking van de verwerking van de ideeën van Werckmeister kan worden gevonden in Bachs Clavierübung III, beter bekend als de Grote Orgelmis. Bach legde hierin de nadruk op de structuur. Het deel bestaat uit 27 composities en wordt omkaderd door een Preludium en afgesloten door een Fuga, allebei in dezelfde toonsoort (Es gr.t. met drie (!) mollen als voorteken: bes, es, as). 27 staat voor 3x3x3 en het aantal boeken van het Nieuwe Testament. Tussen het Preludium en de Fuga zitten koraalvoorspelen voor orgel in de vorm van – hoe kan het ook anders – een drieluik, dezelfde vorm als – zoals we nog zullen zien – de Matthäus-Passion. Zij zijn achtereenvolgens gegroepeerd als een korte Lutherse mis (Kyrie en Gloria), rond de Lutherse catechismus (de tien woorden, de geloofsbelijdenis, het Onze Vader, doop, boete en Avondmaal), met ter afsluiting, – voor de Fuga -, vier duetten voor klavier. Een koraal, Allein Gott in der Höh’ sei Ehr, is driemaal getoonzet, alle drie driestemmig (BWV 675-677). De laatste bewerking bestaat uit een fubbelfuga.
Behalve in de Orgelmis zijn er natuurlijk tal van andere voorbeelden van composities waarin Bach de lagen die Werckmeister wat betreft de getallensymboliek onderscheidde in zijn composities tot uitdrukking bracht.

Noten:
[i] Casper Honders, Over Bachs schouders … Een bundel opstellen (Groningen 1985) 90-98.
[ii] H. van der Linde, Johann Sebastian Bach. Een die de weg wijst (Baarn 1985) 125.

In memoriam Nico ter Linden

Op de dag dat predikant en schrijver – zoals hij in de rouwadvertentie in Trouw wordt omschreven – Nico ter Linden op 81-jarige leeftijd na een ziekbed overleed, memoreerde ds. Fokkelien Oosterwijk tijdens een cantatedienst in ‘zijn’ oude Wester, – waar hij bijna twintig jaar ‘stond’ (1977-1995) – dat ze verbijsterd was toen enkele catechisanten niets van de betekenis van water in de Bijbel wisten. Want, zei ze, dat hadden haar voorganger en zij toch zó vaak verteld: het staat voor de dood. En daarom deed ze het nog eens. Niet als een in memoriam, want we wisten toen nog niets van diens overlijden. Mooi, omdat – hoewel ze zijn naam niet noemde – bekend is dat Ter Linden niet zo blij was toen zij hem opvolgde.

Thuis las mijn vader uit de serie Het verhaal gaat, de Bijbelverhalen opnieuw vertelt door Nico van der Linden. Hij deed dat zo aanstekelijk, dat zijn buurvrouw, die rooms-katholiek was, erdoor werd aangestoken en de zes delen ook aanschafte. Niet dat ze er nu geloof ik samen veel over hebben gepraat, maar toch. Er was kritiek op deze delen, zeker, maar dat trok Ter Linden zich aan. Die kritiek betrof het feit dat hij voor zijn hervertelling van de Oudtestamentische verhalen zijn oor niet te luisteren had gelegd bij de rabbijnen. Vanaf dat moment ging hij dat wel doen en dat kwam hem, en de lezers, ten goede. En dat waren er veel; er werden een half miljoen exemplaren van verkocht.

In mijn boekenkast staan niet of nauwelijks boeken van zijn hand, maar eentje kan ik me goed herinneren: De dag zal komen, Janus – gedachten over de dood en over de fantasie van hemel en hel (2003). De titel is ontleend aan een gedicht van François Haverschmidt, dat hij een paar jaar voor zijn dood schreef aan een oude Leidse studievriend. Ik heb het vandaag weer herlezen. Hij heeft her hierin bijvoorbeeld ook over de joodse traditie, die stervelingen ‘leert met een paar passen bij een begrafenisstoet aan te sluiten, als teken van solidariteit, ook al heb je geen idee wie de dode is die daar ten grave wordt gedragen.’ En even verderop citeert hij Martin Buber, die schreef dat het ons past ‘aan te nemen dat [de dood] het einde is van alles wat wij ons kunnen voorstellen. Ons iets willen voorstellen dat aan gene zijde van het sterven ligt, in de geest vooruit willen lopen op wat alleen de dood ons kan openbaren, lijkt mij als geloof vermomd ongeloof. Het echte geloof zegt:  ik weet niets van de dood, maar ik weet dat God eeuwigheid is en ik weet ook nog dat hij mijn God is.’

Niet lang na de dood van mijn vader, toen een predikant mij toevoegde dat hij toch vanuit de huidige natuurwetenschappen zeker wist dat er geen hemel bestaat waar de doden, en zeker niet hun ziel, naartoe gaan, hoor ik Ter Linden in het toenmalige Bijbels Museum in Amsterdam een verhaal vertellen.
Later vind ik het terug in zijn Kostgangers (1981, p. 386-387). Het gaat over een ontmoeting tussen Mozes en een herder, die elke avond zijn beste melk in een kom giet en neerzet. ‘Deze melk’, zegt hij, ‘is voor God.’ De herder veronderstelde dat God het ook opdronk, want elke morgen was de kom leeg. Mozes voelde zich, net als de genoemde predikant, genoodzaakt de herder wat wijzer te maken en zei dat God echt geen melk drinkt. Dat wist hij zeker, even zeker als de herder het tegenovergestelde. Op een dag verstopte de herder zich in het struikgewas en zag dat een kleine vos tevoorschijn kwam en de melk opslorpte. De herder was bedroefd en Mozes terneergeslagen omdat hij de herder zijn naïeve geloof had ontnomen. ’s Nachts sprak God tot hem en zei: ‘Mozes, het was niet goed wat je deed.’

Het is een verhaal dat, gezien de context zo pal na het overlijden van mijn vader, grote indruk op mij maakte. En het is denk ik tekenend voor de predikant en schrijver, die behalve Bijbelkenner ook pastor was. Zijn nagedachtenis zij tot zegen.

Oefening baart kunst. En kerk

Louter om gezondheidsredenen kon ik er helaas niet bij zijn, maar ik kreeg de orde van dienst en preek op Voleindigingszondag in de Amsterdamse Oude Kerk toegespeeld. Tijdens deze dienst werd ingespeeld op de tentoonstelling NA van Christian Boltanski die daar momenteel is te zien.

Mijn primaire reactie was: kan en mag dit wel, het denken van deze humanistisch kunstenaar pur sang zo in een christelijke context plaatsen? Ik moest denken aan de reactie van de componist György Ligeti toen pianist Ronald Brautigam hem op zijn verzoek in 1990 diens Pianoconcert voorspeelde, en hij – al dan niet terecht – verordonneerde: Afblijven, je doet het stuk met je interpretatie geen recht.
Mijn tweede reactie was meer overdacht: natuurlijk mag dat, als een kunstenaar zijn werk heeft vrij gegeven, mag je er – mits je het inderdaad recht doet – over doordenken. Want denken, dát is de kernboodschap bij deze expositie, zoals Boltanski mij desgevraagd vertelde.

Het was niet de eerste keer dat er in de Oude Kerk werd doorgedacht naar aanleiding van een expositie. Ik denk aan de preekstoel die David Bade in 2012 plaatste naast de vaste in de kerk – toen de kerk overigens nog geen museum was. Twee kansels die – schreef ik toen op verzoek in een Zondagsbrief (18 maart) – ‘vooral als elkaars tegenover werden gezien, als vertegenwoordigers van respectievelijk kerk en wereld, kerk en kunst, hemel en aarde.’ Ik vroeg me toen af wat er zou gebeuren als je ze niet als tegenover zou zien, ‘maar als een vorm van verkapte meerstemmigheid als in de solopartita’s voor viool of cello van Bach; Tenach en Evangelie samen in de dooptuin (…) verbonden als in één band die de twee boeken bij elkaar houdt.’

Ik kreeg het antwoord min of meer in de orde van dienst op Voleindigingszondag. Niet alleen omdat de Bijbelteksten erin waren ‘opengebroken’ en ‘niet perse in de vanzelfsprekende volgorde’ klonken, na elkaar als vanaf twee preekstoelen (in sommige kerken staand voor Oude en Nieuwe Testament), maar in dialoog met elkaar, zoals in de Bemoediging (Eerste brief van Paulus aan de Thessalonicenzen 5:5, Daniël 12:2).
Het mooie was voorts dat de hele dienst in het verlengde lag van de vorm van de tentoonstelling zelf. Hierin loop je tussen tombes van verschillende hoogte door langs mensachtige figuren op houten benen met een jas aan en een lamp als hoofd (Le Manteau, zie foto Gert Jan van Rooij), die – als je dichtbij komt –, je vragen hoe je je dood hebt ervaren: ‘Zeg eens, ben je weggevlogen?’, ‘Zeg eens, was je bang?’ of: ‘Zeg eens, heb je licht gezien?’

Daarmee ging de dienst qua vorm en inhoud een stap verder dan die bij Bade, en werd – zou je kunnen zeggen – een diepere laag aangeboord. Zo was de preek weliswaar in de vorm van dialoog, vraag en antwoord, stem en tegenstem, maar uiteindelijk inhoudelijk meer dan dat. Lees bijvoorbeeld de volgende drie regels die mij veel deden: achtereenvolgens vraag, antwoord en inter-actie:

Roepen wij die rampen niet over onszelf af?
Dan zijn het geen tekenen van zijn toekomst, maar eerder van zijn vertraging. Van zijn oponthoud!
Redenen om te bidden, te smeken om zijn komst.

Dit mag je misschien tussendenken noemen, zoals de oud Denker des Vaderlands Marli Huijer het noemde, daar waar haar voorgangers Hans Achterhuis een tegendenker was en René Gude een meedenker.
Tussendenken gaat bij kerk en kunst dan om de verschillende rollen, van de kerk enerzijds en van de kunst anderzijds, maar vooral over de ruimte daartussen die een interpretatie openhoudt, niet zozeer in de zin van vraag en antwoord of stem en tegenstem en al helemaal niet van een vastgeroest dogma, maar één met perspectief. Als dat zo is, dan bood deze kunstdienst ook anderszins een perspectief voor een samen op weg van kerk en kunst. Oefening baart kunst. En kerk. Dan waren de diensten met de twee kansels in 2012 een mooie aanloop daartoe. Telkens een stapje verder. Dat belooft wat!

In de dienst op 26 november 2017:
voorgangers: ds. Jessa van der Vaart en ds. Marcel Barnard
co-auteur preek: Roelof Langman
organist: Matthias Havinga
voorzangers: Erik Idema en Christiaan Winter

 

http://8weekly.nl/recensie/a-place-to-think-about-life/

 

Over kerk en synagoge en twee beelden van Johan Tahon

‘Interessant u. vor mir aus gesehen, nie lösbar’ schreef de Zwitserse vriendin van mijn vader op de flyer van de tentoonstelling Ecclesia et Synagoga. Zwei feindliche Schwestern in 1999 in het Jüdisches Museum Hohenems (Oostenrijk, zie afb. links). Zou het beeld Twins – Zwillinge, een monument voor Hannover dat Johan Tahon maakte (zie afb. rechts, foto van Gert-Jan van Rooij) en dat op 4 mei a.s. om 19.00 uur aan de Landeskirche aan de Rote Reite wordt onthuld, die vraag anders hebben beantwoord? Daarvoor moeten we eerst in de kunstgeschiedenis duiken.[1]

Ecclesia en Synagoga
De afbeelding van de twee zusters, of tweelingen zoals Tahon ze noemt, vindt de basis in typologieën die kerkvaders en middeleeuwse navolgers in de Bijbel vonden. Kaïn en Abel is een voorbeeld. Ambrosius zag in Kaïn de voorafbeelding van Annas en Kajafas, Judas en de joden, en in Abel de voorafschaduwing Jezus van Nazareth, de goede herder die onschuldig ter dood wordt gebracht. Bij deze, en andere voorbeelden is de ‘goede’ kant steeds de kerk en staat de ‘slechte’ voor de synagoge. Het is in de middeleeuwse kunst uitzonderlijk, wanneer ze min of meer gelijkwaardig worden afgebeeld. Bijvoorbeeld als os en ezel bij de geboorte van Jezus.

Concordia
Een andere opvatting vinden we terug in de zogenaamde Concordia Veteri et Novi Testamenti, oftewel de harmonie tussen Oude- en Nieuwe Testament. Hierin wordt uitgegaan van het feit dat beide boeken ten diepste dezelfde boodschap brengen. De synagoge wordt gezien als de draagster van Tenach, en Ecclesia als een volgende fase in het heilsplan dat God met de wereld heeft.
Maar er bestaat ook een andere invulling van, die onder meer tot uiting komt in het geschrift Altercatio Ecclesiae et Synagogae (ca. 500?). Hierin wordt een twistgesprek beschreven tussen Synagoga en Ecclesia. Ze worden beide voorgesteld als vrouw, en de Synagoga eist haar eigenheid terug van de Ecclesia. Maar ze krijgt die niet en wordt beschuldigd van liegen en blindheid.

Afbeeldingen
Dit laatste gegeven, de blinde Synagoga, leidt rechtstreeks naar de manier waarop de vrouw later wordt afgebeeld. Eerst is het vaak overigens nog een man, zoals Mozes op een miniatuur in de bijbel van Moutier-Grandval (ca. 840). Hij staat voor Tenach en heeft een sluier voor de ogen, die wordt weggetrokken door één van de apostelen. Dat wil zeggen: hem is het heil nog verborgen en moet worden onthuld door de Ecclesia.
Later werden kerk en synagoge gepersonifieerd als twee vrouwen: aan de ene kant de dochter Sions, soms met niet alleen een blinddoek voor maar ook nog eens met een kroon die van haar hoofd valt, wetstafelen die uit haar handen vallen en een lans die is gebroken, en aan de andere kant een fier rechtop staande kerk, met gekroond hoofd, een miskelk en een kruisstaf. Beide typologieën gaan ook hier terug tot de Bijbel: respectievelijk Klaagliederen 1:1 en 5:15-17 en Efeze 5:25-33. Beide vrouwen kijken omhoog, vanwaar hun verlossing zou moeten komen: Jezus aan het kruis.
Dergelijke afbeeldingen of uitbeeldingen vinden we niet alleen in miniaturen en dergelijke, maar vooral als beelden aan de portalen van grote kathedralen: Straatsburg, Metz, Bamberg, Worms en andere.

Twee lijnen
In het vervolg van de kunstgeschiedenis tekenen zich twee hoofdstromen af wat betreft het uitbeelden van kerk en synagoge. In de eerste plaats is er de stroming die de blindheid van de synagoge als onherroepelijk voorstelt en iets dat uitloopt op eeuwige verdoeming in de hel. In de tweede plaats is er een visie op de synagoge, waarin de sluier aan het eind der tijden wordt afgenomen en beide zusters zich verzoenen. Een voorbeeld van dit laatste is te zien op een gebrandschilderd raam in Saint Denis. Hierop staat Jezus van Nazareth tussen kerk en synagoge in. Met Zijn ene hand kroont Hij de kerk, en met Zijn andere trekt hij de sluier van de ogen van de synagoge. In deze visie heeft Christus dus beide, kerk en synagoge, met elkaar verzoend.

Johan Tahon
Waar staat de tweeling van de Vlaamse kunstenaar Johan Tahon in dit geheel?
Al in een interview in De Morgen (18 december 2010) zegt de kunstenaar zowel dat het Christendom steeds belangrijker voor hem wordt, als dat het hem in zijn werk vooral gaat over het contact tussen mensen. Het is niet voor het eerst dat hij een tweeling neerzet. In het geval van de twee beelden in Hannover draait het om het contact tussen de tweeling joden- en christendom.
In een artikel van Wim van Mulders, op de website van Tahon, zegt Van Mulders dat de beelden van Tahon lijken te gaan over gelijkgestemdheid. Dat lijkt bij het beeld in Hannover zeker op zijn plaats. Beide figuren, mannen of vrouwengestalten, dat is niet duidelijk, leunen ergens tegenaan: Tenach bij de ene figuur, het Evangelie bij de andere? Beide lijken ook aangedaan en gewond, zoals bijna alle beelden van Tahon. De één kijkt je aan, de ander lijkt in gedachten verzonken. Als ze de positie aanhouden van de oude kerk en synagoge-beelden aan de kathedralen, dan is degene die kijkt de kerk en degene die in gedachten is de synagoge. Maar ze stijgen boven de sjablonen van deze beelden uit. Het meest lijken ze nog in het verlengde te liggen van de verbeelding van de harmonie tussen Oude- en Nieuwe Testament. Maar of ze de vraag van de Zwitserse vriendin van mijn vader oplossen of deels open laten? Dat is het soort vraag waar een ieder die langs de kerk loopt over na kan denken. Want dat is wat de beelden doen: ze stellen ons een vraag, over de eeuwen heen in het hier-en-nu. Waarbij de toekomst open blijft en niet aan ons is om in te vullen.


Verschijnt ook in
GM Gast-huismagazine nr. 104 (mei 2017).

http://www.johantahon.be

[1] Ik ontleen enkele gegevens aan een lezing die dr. U.H. Kollaard hield voor het Leerhuis op dinsdagavond van het Centrum voor Leren en Vieren (thans: Leerhuis Amsterdam Tenach & Evangelie) op 19 januari 1999, waar ik het gesprek na de pauze mocht voorzitten.

 

El Niño in ZaterdagMatinee

Al jaren heb ik de gewoonte om in de passietijd een stuk passiemuziek te beluisteren dat ik nog niet kende. Die gewoonte zou zich wel eens kunnen gaan uitbreiden richting Advent. In ieder geval was vandaag de ‘aftrap’ met El Niño van de Amerikaanse componist John Adams (zie foto). Het werd als oratoriumversie (zonder filmbeelden) uitgevoerd in de ZaterdagMatinee in het Amsterdamse Concertgebouw. Het was er al eens eerder te horen geweest, onder leiding van de componist, maar die uitvoering heb ik gemist. Die schade heb ik nu ingehaald.

De magistrale uitvoering was vandaag in handen van het Radio Filharmonisch Orkest, het Groot Omroepkoor (ingestudeerd door Peter Dijkstra) en het Nationaal Kinderkoor (ingestudeerd door Wilma ten Wolde) onder leiding van Markus Stenz. De zonder uitzondering sterke solistenbezetting bestond uit: Joélle Harvey (sopraan), Jennifer Cano (mezzosopraan), Aubrey Allock (bariton), Daniel Brubeck, Nathan Medley en Brian Cummings (countertenoren).

Adams vertelt het verhaal van het kindje (El Niño), en zijdelings ook de storm die naar die naam luistert, vanuit het perspectief van moeder Maria. Hij gebruikte hiervoor niet alleen de klassieke Bijbelteksten uit het Nieuwe Testament, aangevuld met enkele Oudtestamentische teksten, zoals die in één geval ook door Händel werd getoonzet in diens Messiah (‘For thus saith the Lord’), maar ook teksten uit apocriefe Bijbelverhalen en enkele hedendaagse Spaanstalige gedichten.
Daarmee tilt hij het verhaal van de geboorte van het kind Jezus naar een niveau van de geboorte van ‘een’ kind in het algemeen, dat hij als telkens weer een wonder omschrijft.

In de opbouw van het tweedelige werk, dat in 2000 in Parijs in première is gegaan, vielen mij om te beginnen de orkestrale inleidingen op de verschillende, in totaal veertien onderdelen op. Vaak gaat het om toonschilderingen, zoals wanneer sprake is van aartsengel Gabriel, die wordt aangekondigd door een soort nerveus vleugelgefladder in de strijkers. Of de revolutionaire Lofzang van Maria, die wordt ingeleid met wat wel een serie hamerslagen lijkt.

Maar hoe verder het werk vorderde, hoe meer viel mij op dat er, als een diepere laag, sprake is van een dialectische werking. Niet alleen qua instrumentatie, die ronduit geraffineerd is, en waarin zenuwachtigheid binnen een mum van tijd wordt afgewisseld door een lyrische lijn, maar door de tegenstellingen die ook in de tekst voor komen en worden uitgebuit. Heden en verleden staan zo tegenover elkaar (ook in de remiscenties aan bijvoorbeeld de koebellen bij Mahler), maar worden opgeheven met het oog op de toekomst. Bijvoorbeeld in het door vijfenveertig bloedmooi zingende meisjesstemmen gezongen slotkoor, zoals ik het maar zal noemen: het beroemde gedicht Een palmboom van Rosario Castellanos, de Mexicaanse dichteres en ambassadeur in Israël. Hierin buigt een palmboom door de wind en knielt zo om het kind te aanbidden, als in een gebaar van gebed voor de (komende) Messias. Prachtig!

Kunst, religie en samenleving

rene_gude_-_photo_sarah_wong_-_rightsfreeWaar gaat het heen binnen de vier levenssferen die René Gude in zijn Het agoramodel – de wereld is eenvoudiger dan je denkt (uitgeverij ISVW) beschrijft? Privé, privaat, publiek en politiek, met kunst, religie en samenleving, met het vreemde en het eigene in een wereld waar Nederland onmiskenbaar deel vanuit maakt? Ik schreef er eerder over in een column voor een NVMB-Nieuwsbrief die ik hier t.g.v. het verschijnen van het boek van de filosoof Gude (zie foto) en een lezing over hem op 15 september a.s. (zie onderaan) in iets geupdate versie herplaats.

 

Kunst en wereldreligies
Laten we klein beginnen. Want de eerlijkheid gebiedt te zeggen dat kunst en wereldreligies, hoe je het ook wendt of keert, een marginale rol in de Nederlandse samenleving spelen. Het ontregelende dat beide cultuuruitingen zouden moeten aankleven, willen zij een daadwerkelijke functie in de openbare ruimte hebben, is vaak teruggebracht tot esthetische vraagstellingen over het schone – het eerste element in de platonische trits het schone, ware en goede.

Damien Hirst_For the love of GodDat was zo toen het platina afgietsel van een mensenschedel, ingelegd met diamanten, onder de titel For the Love of God van Damien Hirst (zie afb. rechts) in het Amsterdamse Rijksmuseum viel te zien. Het bood niet een blik op de vergankelijkheid en kwetsbaarheid van het leven, als op een Vanitasschilderij, maar bleef ook aan de buitenkant met perfecte, niet door de tijd aangetaste diamanten en gebleekte tanden. In die zin past het kunstwerk perfect in een tijdsgewricht waarin een menselijk lichaam door cosmetische ingrepen, liposuctie en facelift, geen sporen van veroudering meer lijkt te mogen tonen. En we in de toekomst volgens de gerontologe Andrea Maier zelfs 130 jaar zouden kunnen worden. We leven in een tijd waarin kopieën voor kunst worden versleten, wat op zich veel interessants oplevert, al waarschuwde Magritte nog zo door expliciet onder zijn afbeelding van een pijp te zetten: Ceci n’est pas une pipe.

Dat was ook zo bij de installatie van Joris Staal tijdens de tentoonstelling Recht voor zijn raap van het Centraal Museum in Utrecht. Vanaf het dak van het museum, naast de Nicolaikerk, klonk vijf keer per dag een oproep tot het islamitische gebed. Staal hoopte primair op een debat op straat, maar oogstte uiteindelijk meer waardering voor het esthetische aspect van zijn werk.

Ook het idee om te komen tot zogenaamde lokjoden, een voorstel van Ahmed Marcouch, berust op het concept van een kopie. In beide gevallen, van Staal en Marcouch, loste het debat op in goede aanzetten tot een gesprek zonder dat er wat veranderde. Zo’n opzet heeft pas zin als iedereen een hoofddoek of een keppeltje gaat dragen, zoals in de Tweede Wereldoorlog er Denen waren die een jodenster op hun jas speldden. Het vreemde is dan eigen geworden.

Kunst en religie maken zichzelf pas waar, als ze gaan waarover ze horen te gaan: over vragen van leven en dood (de schedel van Hirst!), over een kier waardoor de werkelijkheid achter de rauwe realiteit van alledag, voorbij de economische kloof tussen de eerste, tweede en derde wereld zichtbaar wordt. ‘Een kiertje licht, een weinigje hoop. Een richeltje inzicht’, noemde de protestantse predikant Henk Vreekamp dat eens. Waarop een vakgenoot aanvulde: ‘Maar dit moet wél geschieden.’

De kunst en het leven
Als je beide uitspraken bij elkaar voegt, ontstaat het ware, het tweede element in de platonische trits. Hierin doen – zoals de film Copie conforme laat zien – de kunst en het leven er zelf toe. De hoofdpersoon James Miller (William Shimell) laat zich uit over het eigen leven dat je moet leiden, Elle (Juliette Binoche) zoekt bevestiging van haar eigenheid na een ontmoeting op een pleintje in een Toscaans dorpje, de bakermat van de renaissance. Nog afgezien van het deze wat clichématige uitwerking is de boodschap van de film het overdenken meer dan waard: de impact van wat de w/Werkelijkheid is of – al dan niet in kopievorm – voorstelt.

Barnett Newman_CathedraMaar deze kunnen wij niet altijd aan of durven wij niet altijd onder ogen te komen. Zijn het niet juist díe kunstwerken die het ware, deze w/Werkelijkheid tonen die worden vernield, zoals Cathedra van Barnett Newman? (zie afb. links). Omdat het een w/Werkelijkheid is die niet op zichzelf staat, maar uitnodigt tot een gesprek, zoals in aanzet de azan (gebedsoproep) en de klokken van de belendende kerk in Utrecht op de momenten dat ze tegelijk klonken, of op een pleintje in San Gimignano?

Deze vormen van kunst, religie en (samen)leven zetten de ramen naar de buitenwereld op een kier, incorporeren voorbeelden uit het verleden en andere culturen in het heden met oog op een hoopvolle toekomst waarin stem en tegenstem niet dissoneren. Waarin niet alleen financiële markten zijn geïntegreerd, maar waarin een Iraanse filmregisseur op een Italiaanse markt die als Griekse agora, als een plaats van ontmoeting fungeert, Europese renaissance(denk)beelden tot leven wekt. Aan de ene kant benadrukt hij door het gebruik van de Italiaanse taal ook nog eens de eigen identiteit van de regio, maar aan de andere kant laat hij zijn personages ook Engels spreken, de taal van de globalisering bij uitstek. Dat er ook nog Frans wordt gesproken, drukt des te meer uit dat de wereld klein is.

Kunst, religie en samenleving
Het is de kunst- en literatuurkritiek van de collegae van James Miller die bij uitstek, na primair goed gekeken, geluisterd en gelezen te hebben, zou kunnen bemiddelen tussen kunst, religie en samenleving. Daarbij uitgaande van wat als ‘vreemd’ kan worden ervaren in die kunst, door de wereldreligies onderling en in de samenleving. Met als doel dat er empathie ontstaat en iedereen, all over the world zich het vreemde eigen kan maken.

Kunst moet zowel in de religie als in de samenleving ‘infiltreren’ opdat ze zich door haar vreemdheid laten gezeggen, het vreemde stem krijgt, wordt gehoord en gezien. Opdat ze er alle drie door worden verrijkt, zichzelf niet tekort doen en de politiek er niet meer omheen kan als zouden het ‘linkse hobby’s’ zijn.

Hafid BouazzaJe kunt je afvragen of de stem van de kunst niet is verzwakt omdat ze zich niet of nauwelijks engageerde en de samenleving op een veilige afstand hield. Je kunt je evenzeer afvragen of de wereldreligies niet alleen zijn verzwakt omdat ze zich vaak boven hun voorganger verheven voelde (christendom als vervangingstheologie van het jodendom, islam boven jodendom en christendom), maar ook omdat zij op grond van een foute uitleg van het beeldverbod uit het Oude Testament, – waar het niet om (af)beeld(ingen) in algemene zin maar om het verbod op het afbeelden en vooral aanbidden van afgoden gaat -, kunst buiten de deur heeft gewerkt en veelal gehouden. Dat geldt evenzeer voor de islam; Hafid Bouazza (zie afb. hierboven) betoogt in zijn pamflet onder de titel Beelden tot leven wekken (uitg. Querido), zoals de Iraanse regisseur Abbas Kiarostami in zijn film een beeld tot leven wilde wekken, dat het ontbreken van gevoel voor kunst de islam geen ademruimte laat. En tenslotte kun je je afvragen of de Nederlandse samenleving niet is geworden wat zij nu is, vol onvrede en angst voor het ‘vreemde’ en zich louter vastklampend aan het ‘eigene’, omdat ze kunst en religie niet als tegenstem aanvaardt en soms verre van zich werpt met een felheid die je bang te moede maakt. Het kan geen toeval zijn dat juist in deze context verschillende zachte krachten wijzen op het belang van een gesprek tussen kunst, wereldreligies en samenleving, tussen het schone, ware en goede, de eerste, tweede en derde wereld.

Kunstkritiek

Anna TilroeWat de kunstkritiek betreft, is dat bijvoorbeeld de stem van Anna Tilroe (zie foto). Zij stelde in 2008 de tiende Sonsbeek-tentoonstelling samen. Haar doel was, en is, kunst in verband te brengen met de samenleving en er een gesprek in de publieke ruimte over aan te gaan. Met de genoemde tentoonstelling was zij niet langer, om de ondertitel van haar boek uit 2002 aan te halen, op zoek naar een nieuw visioen, maar bood ze niet alleen esthetische gewaarwordingen maar ook ethische implicaties daarvan ter discussie aan. Het begon met een processie waarbij kunstwerken door Arnhem werden gedragen. Een gebruik dat religieus is in de ruime betekenis van het woord. Tilroe was op het spoor ervan gezet door een Japanse processie, maar het idee dat beelden van ouds als het goed is met de cultus van een gemeenschap waren verbonden, was niet ver weg. Met de Franse filosoof Alain Badiou noemde zij dit ‘een gebeurtenis die iets doorbreekt.’ Datzelfde probeerde zij met de kunstwerken zelf die tentoon werden gesteld te bereiken. Kunst die, zoals Tilroe in een interview in Metropolis M (nr. 6/2007) zei, ‘paf, keihard binnenkomt.’ Het was kunst uit alle werelddelen, want eenkennigheid was zij bij het samenstellen van de tentoonstelling niet.

Van haar hand verscheen ook een pamflet, onder de titel De Ja-Sprong, naar een nieuwe vitaliteit in de kunst (uitg. Querido). In dit pamflet stelt Tilroe zich enerzijds te weer tegen de internationale kunstmarkt en vestigt anderzijds haar hoop op de kunst zelf. Niet als autonome kunst, maar als soevereine uiting in een geglobaliseerde wereld. In de kunstwereld is het kapitalisme volgens haar bijna crimineel geworden, of wordt de markt niet door intrinsieke kunstwaarden maar door economische beginselen bepaald.

Leescultuur
Datzelfde geldt voor de leescultuur. De reclame focust wereldwijd op e-books. Om die te kunnen lezen is echter een e-reader noodzakelijk. Maar wanneer iemand bijvoorbeeld een e-book bij Amazon bestelt, is hij automatisch gebonden aan de Kindle van Amazon. Het e-book kan daardoor niet als een handzame kopie van een gedrukt boek (Ceci n’est pas un livre) worden beschouwd. De astrofysicus, beeldend kunstenaar en publicist Vincent Icke beroept zich in een artikel in NRC Handelsblad (6 augustus 2010) dan ook niet alleen op de boeken van Spinoza in zijn boekenkast omdat die niet in sommige gevallen ‘anoniem vanaf grote afstand kunnen worden gewist zonder dat wettelijke garanties dat verbieden’, maar ook omdat vorm en inhoud bij hem één zijn in die zin dat Spinoza, maar ook een andere grote gigant uit de renaissance, Shakespeare ‘en de rest (…) schitterende dingen hebben geschreven over vrijheid. Op papier.’

Monika Van PaemelDe hiervoor genoemde denkers uit heden en verleden zijn gelukkig niet de enigen die hun stem, een tegenstem laten horen. De Vlaamse schrijfster Monika Van Paemel (zie foto), die al eerder een pamflet schreef onder de titel Te zot of te bot (uitg. Querido) kwam met een boek onder de titel Een intieme geschiedenis (uitg. Atheneum-Polak & Van Gennep). Net als Tilroe en Icke stelt zij zich te weer tegen vercommercialisering en vluchtigheid. In dit geval van de hedendaagse roman, ongetwijfeld in gedrukte vorm. Van Paemel spreekt zich uit over een gedeeld verhaal, een inclusieve geschiedenis, over het leven in alle facetten, zowel in esthetische als ethische zin. ‘Een intieme geschiedenis’ die niet de tijdsgeest weerspiegelt zoals de kunstwerken van Hirst en Staal, maar vergezichten biedt, door de kier van een muur, een raam met uitzicht zoals de film van Kiarostami die biedt. Dit maakt dat de literaire roman niet beperkt blijft tot een vermelding in een nationale canon, maar deel uitmaakt van wereldwijd gedragen, gemeenschappelijk bezit, tot gezamenlijk cultureel erfgoed. De roman is per definitie vreemd én eigen en biedt lezers de gelegenheid zich het vreemde eigen te maken. Je herkent je eigen verhaal en laat je verrijken door dat van een ander. Op die manier biedt de roman via de kunstkritiek, via het openbare debat ruimte voor een vruchtbare dialoog. Zodat iedereen erdoor wordt aangesproken en niemand, ook in de politiek niet, erom heen kan.

In perspectief
DeLillo_Vallende manEen roman die dit bij uitstek doet, en waarin alle hiervoor gesignaleerde aandachtspunten worden samengebald, is Vallende man (uitg. Anthos/Manteau, zie afb.) van Don DeLillo. De kleine, intieme geschiedenis van de hoofdpersoon, Keith Neudecker – we eindigen ook weer klein –, weerspiegelt de gebeurtenissen op 9/11. De performances van de schoonspringer, die van gebouwen springt, zijn een kopie van de val van de man op de beroemde, iconische foto van Richard Drew. De ex-vrouw van Neudecker, Lianne weet niet met deze performances om te gaan. Net zo goed als zij de Arabische muziek van haar onderbuurvrouw na 9/11 niet meer kan verdragen en daarmee de buurvrouw afwijst. Deze muziek staat symbool voor het vreemde, dat zij zich niet eigen kan en wil maken. De vraag is of zij in de Nature morte, de stillevens van Morandi ook een kopie van de werkelijkheid na 9/11 ziet, of dat deze gelijk bij Newman symbool staan voor het goede – het derde een laatste element in de platonische trits – waarop Lianne lijkt te hopen en daadwerkelijk, met vallen en opstaan aan wil werken. De hoop schuilt in de opvoeding die Lianne hun zoontje Justin (de rechtvaardige) geeft. Onder andere wanneer ze hem meeneemt naar een demonstratie. Zo voegt zij de daad bij het woord en gloort een kiertje licht, een weinigje hoop.

Hetzelfde geldt voor de laatste zin van het boek. Hierin beschrijft DeLillo dat Keith Neudecker niet langer zoals tot dan toe als in een film een overhemd uit de lucht naar beneden ziet vallen, maar ook dat hij niet van steen is en opeens tot zijn bewustzijn door laat dringen dat er uit de mouwen van dat overhemd armen steken, ‘armen die zwaaiden als iets wat in dit leven ondenkbaar is.’

Het is zoals pianist/dirigent Daniel Barenboim tijdens zijn Nexus-lezing 2010, De ethiek van de esthetiek het verwoordde: de kloof tussen verstand en levensvraagstukken is gedicht. Maar tussen kopie en ultieme Werkelijkheid moet altijd een kiertje blijven bestaan. ‘Een kiertje licht, een weinigje hoop, een richteltje inzicht.’ Opdat niets wordt dichtgemetseld, er ruimte blijft om te ademen en het vreemde tot zijn recht kan komen. In die ruimte, op dat pleintje ontmoeten mensen uit de hele wereld, uit alle culturen elkaar. Om samen het vreemde en eigene in perspectief te zien.

Op 15 september opent het Huis van de Levenskunst in Tuindorp Oostzaan (Amsterdam) weer zijn deuren. Het gaat deze keer opnieuw over de filosoof René Gude uit Amsterdam-Noord die vorig jaar is overleden. Hij was vanaf 2013 Denker des Vaderlands. Trinus Hibma, predikant van de Bethelkerk, zal enkele belangrijke punten uit zijn werk presenteren en met de aanwezigen daarover praten.

Plaats: Huis van de Wijk de Evenaar, Kometensingel 189, Amsterdam.
Tijd: donderdag 15 september van 14.00 tot 16.00 uur.
Toegang gratis. € 2 voor consumpties.

 

De klop op de deur

Johann_Sebastian_BachAfgelopen week maakte ik een aantekening bij een retweet met een link naar een uitvoering van het orgelkoraal Wer nur den lieben Gott lässt walten BWV 642 van Joh. Seb. Bach (zie afb.) door Dorien Schouten. Er ontspon zich een interessante discussie hierover met de Nederlandse Bachvereniging.

Mijn bezwaar richtte zich tegen de tekstopvatting dat hier sprake zou zijn van ‘de God van het Oude Testament’. Krijgshaftige bazuinen in het pedaal waren de muzikale uitwerking ervan. Immers: in deze nog steeds – wat mij betreft voortwoekerende – visie zou de God van het Oude Testament de God der wrake zijn, een wrede God. En – dat komt er dan meestal meteen achteraan – de God van het Nieuwe Testament de God van de liefde. Alsof er twee Goden bestaan.

En dan heb ik het nog niet eens over nog een stapje verder in deze gedachtegang, waarin de boodschap van het Oude Testament, die vol oorlog en geweld heet te zijn, wordt geplaatst tegenover die van het Nieuwe. Alsof daar geen sprake is van geweld op z’n tijd! ‘Het is zo anders’, dat Oude Testament, ‘dan de boodschap van Jezus: heb je vijanden lief en bid voor wie je vervolgen’ las ik onlangs nog in de Bijbelse Dagkalender 2016. Het is om moedeloos van de worden.

Maar dan opeens is er weer een uitleg van een Bijbelgedeelte uit het Nieuwe Testament waardoor je opveert. Afgelopen zondag gebeurde het in de uitleg van André Fox in de  Oude Kerk in Amsterdam. En thuisgekomen hoorde ik op youtube dezelfde opvatting uit de mond van Evert Jan de Wijer, de predikant van de Thomaskerk in de hoofdstad.
Het draaide om Lucas 11:1-13, een tekst over bidden. Maar dan met een andere insteek dan in de Bijbelse Dagkalender.
Direct nadat Jezus Zijn discipelen het Onze Vader heeft leren bidden, volgt een gelijkenis over een vriend die midden in de nacht aanklopt en vraagt of hij drie broden kan lenen. De man aan wie dit wordt gevraagd, geeft geen thuis. Jezus geeft het advies om onbeschaamd door te blijven gaan met op de deur kloppen.

Zittende Maria_omgeving Adriaen van WeselDe uitleg over wie die man is die geen gehoor geeft, wees richting God. En dat kun je alleen maar denken en zeggen als je door de uitlegtraditie van het jodendom heen bent gegaan en die hebt geïnternaliseerd; op die manier is er, ondanks dat ik wel eens moedeloos wordt, hoop. Het is net als Jezus die Zijn hand legt op het Boek, zoals het beeld ‘Zittende Maria met staand Christuskind’ toont uit de omgeving van Adriaen van Wesel (Museum Catharijneconvent, Utrecht, zie afb.). Niet om ons de les te lezen, zoals Herman Pleij meent (bijschrift tentoonstelling ‘De zomer van Herman Pleij’, t/m 4 september 2016), maar omdat ook Hij de joodse leer in zich heeft opgezogen als was het moedermelk.

En de man die klopt? Dat zijn wij, die onbeschaamd door moeten gaan met kloppen. Met schreeuwen wellicht. En met – voeg ik eraan toe – het stellen van de vraag: ‘Dat Koninkrijk van U, weet U wel, wordt dat nog wat?’ (Gerard Reve). Zonder moedeloos te worden.

Opeens ga ik al die klopmotieven in het werk van Bach ook wat anders beluisteren …

https://twitter.com/Bachvereniging/status/756902694510534656

http://allofbach.com/nl/bwv/bwv-642/#organiste-dorien-schouten

https://www.debijbel.nl/link/Lucas%2011:1-13/1baa9f2436fc6bba0314219a9669bab5

https://www.youtube.com/watch?v=01KI97acyBE&feature=youtu.be

Bachs Actus tragicus

Johann_Sebastian_Bach

Op de website allofbach van de Nederlandse Bachvereniging staat sinds vandaag een super uitvoering van Bachs Actus tragicus. Ter gelegenheid hiervan, en ter herinnering aan Henk Vreekamp die vandaag in Epe wordt herdacht en met wie ik – zoals hij als opdracht in zijn laatste boek schreef – ‘verbonden’ ben in onze liefde voor muziek en het joodse denken, plaats ik hier een tekst die ik in 2010 in opdracht schreef in het kader van mijn studie aan de Open Universiteit Nederland.
http://allofbach.com/nl/bwv/bwv-106/

 

1. De kerkcantates van Joh. Seb. Bach
Al op het omslag van het recente boek De wereld van de Bach Cantates blijkt dat het allemaal niet zo eenvoudig is. Er wordt een onderscheid gemaakt tussen: geestelijke, wereldlijke en kerkelijke cantates (van het Italiaanse woord cantata = zangstuk). In het eerste geval gaat het om cantates waarvan ofwel de liturgische bestemming onduidelijk is ofwel de tekst onafhankelijk is van toepassing binnen het kerkelijk jaar. Kerkelijke cantates zijn geschreven voor gebruik binnen een liturgische context, in het geval van Bach de Lutherse. De tekst bestaat in beide gevallen uit Bijbelteksten (recitatieven), koraalstrofes en vrij dichtwerk. Het laatste in de vorm van aria’s en (een tussenvorm) ariosi. Qua vocale bezetting en instrumentale begeleiding van deze zangstukken komen alle mogelijke combinaties voor. Johann Sebastian Bach (1685-1750, zie afb.) componeerde zo’n 300 geestelijke en kerkcantates, waarvan er circa 200 bewaard zijn gebleven.
Tot de vroegste behoort de geestelijke cantate Gottes Zeit is die allerbeste Zeit, ook bekend als ‘Actus Tragicus.’ Tot deze cantate (casus) beperk ik mij, hetgeen hieronder, na een korte omschrijving van deze cantate, wordt verantwoord.

2. Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit
Het jaar van ontstaan van Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit is niet exact bekend. Op verschillende gronden, zowel stilistische als mogelijk biografische, wordt als ‘geboortejaar’ circa 1707 aangehouden, toen Bach organist in Mühlhausen was. Hij was toen 22 jaar. Wellicht is het werk geschreven voor een begrafenisdienst van een verwant(e) van de componist. De tekst is al dan niet door Bach zelf samengesteld op basis van de Bijbel (Oude en Nieuwe, Eerste en Tweede Testament, inclusief een apocrief boek, Jesus Sirach), gebeden uit Joh. Olearius’ Christlichen Bet-Schule en kerkliederen. De bezetting bestaat uit: twee altblokfluiten, twee viola da gamba’s, basso continuo, solisten en 4 stemmig koor. De opbouw en tekst luidt aldus:

1. Sonatina

106-1

2. (Coro)
Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit.
In ihm leben, weben und sind wir,
solange er will.
In ihm sterben wir zur rechten Zeit,
wenn er will. Sonatina

Acte 1
Coro
Gods tijd is de allerbeste tijd.
In hem leven wij, bewegen wij ons en zijn wij, zolang Hij wil.
In hem sterven wij te rechter tijd,
wanneer Hij wil.

(Arioso Tenor)
Ach, Herr, lehre uns bedenken, daβ wir sterben müssen, auf daβ wir klug werden.
(Aria Bas)
Bestelle dein Haus; denn du wirst sterben und nicht lebendig bleiben.
(Coro)
Es ist der alte Bund: Mensch, du musst sterben!
(Sopran)
Ja, komm, Herr Jesu, komm!

Arioso T
Ach, Heer, leer ons bedenken dat wij eens sterven moeten, opdat wij wijs worden.
Aria B
Tref beschikkingen voor uw huis,
want gij zult sterven en niet leven.
Coro
Het is het oude Verbond: Mens, gij moet sterven!
Sopraan
Ja, kom, Heer Jezus, kom!

3. (Aria Alt)
In deine Hände befehl ich meinen Geist; du hast mich erlöset, Herr, du getreuer Gott.

(Arioso Bas & Choral Alt)
Heute wirst du mit mir im Paradies sein.
Mit Fried und Freud ich fahr dahin
In Gottes Willen,
Getrost ist mir mein Herz und Sinn,
Sanft und stille.
Wie Gott mir verheißen hat:
Der Tod ist mein Schlaf geworden. Acte 2
Aria A
In uw hand beveel ik mijn geest;
Gij verlost mij, Heere, getrouwe God.

Arioso B
Heden zult gij met mij in het paradijs zijn
Choral A
Vol vrede en vreugde ga ik heen
geborgen in Gods wil,
Mijn hart heeft deze troost verstaan
zo zacht en stil.
Het is zoals God heeft beloofd:
De dood is mij een slaap geworden.

4. (Coro)
Glorie, Lob, Ehr und Herrlichkeit
Sei dir, Gott Vater und Sohn bereit,
Dem heilgen Geist mit Namen!
Die göttlich Kraft
Mach uns sieghaft
Durch Jesum Christum, Amen.

Slotkoor
Glorie, lof, eer en heerlijkheid
Zij u, God, Vader en Zoon, bereid;
De heilige Geest met name!
Goddelijke kracht
Doe ons triomferen
door Jezus Christus, Amen.

Het gaat mij hier vooral om de middelste sectie. Hierin zingen om te beginnen alten, tenoren en bassen (dus lage(re) stemmen) forte een tekst uit Jesus Sirach (14:18): ‘Mensch, du musst sterben’, terwijl de solosopraan (hoge stem) daar op een vrije manier de woorden uit Openbaring 22:20: ‘Komm, Herr Jesu komm’ doorheen weeft. De altblokfluiten spelen ondertussen de melodie van het stervenskoraal ‘Ich hab’ mein Sach Gott heimgestellt.’ Uiteindelijk vallen alle instrumenten stil en blijft de sopraan, pianissimo, over.
Het compositorische schema dat Bach hier gebruikte is dat van het tegenover elkaar plaatsen van wat in de literatuur veelal respectievelijk ‘Wet’ en ‘Evangelie’ wordt genoemd – uitgaande van een foutieve en enge vertaling van het Hebreeuwse ‘Torah’ (תור = aanwijzing hoe te leven).
Vorm en inhoud bevestigen hier elkaar: de ‘Wet’ wordt streng fugatisch getoonzet, de stem van het ‘Evangelie’ is een arioso.
Alfred Dürr heeft in zijn tweedelige boek Die Kantaten von Johann Sebastian Bach de wijze waarop Bach het Oude en Nieuwe, het Eerste en Tweede Testament, ‘Wet’ (Gesetz) en ‘Evangelie’ (Evangelium) heeft getoonzet, in een schema naast, of tegenover elkaar gezet.
In een artikel in het tijdschrift Mens en melodie heb ik dit schema destijds tot uitgangspunt genomen bij de behandeling van de vraag of de kerkmuziek van Bach anti-judaïstisch te noemen is en waarin zich dit dan binnen de context van het Lutherse denken uit.

3. Probleemstelling
De probleemstelling is: hoe is de receptie op het vermeende anti-judaïsme (tegen het religieuze jodendom) in na 1980 verschenen Nederlandstalige literatuur over met name de cantate Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit? De methode die ik daarbij bezig is literatuuronderzoek en een hermeneutische duiding daarvan. Het ijkpunt is een manier van denken die inmiddels als ‘christelijke theologie na Auschwitz’ (naar het gelijknamige boek van Hans Jansen) bekend staat.

4. Literatuuronderzoek
Martin Petzoldt wijst er in zijn bijdrage over de ‘Liturgische en theologische aspecten’ van de vroege cantates aan het eerder genoemde De wereld van de Bach Cantates op dat het hierin ‘vaak gaat (…) om een nieuwe tekst- (en ook muzikale) symmetrie, een manier van werken die de theologische toegankelijkheid van de teksten vergroot.’ Hij omschrijft de middelste sectie van de cantate BWV 106 als ‘een interessante dialoog’ , zonder daar verder op in te gaan.
Daniël R. Melamed gaat in zijn bijdrage over de ‘Cantatekoren en koralen’ weliswaar in op de fugatische stukken in de vroege cantates, zonder dat hij deze uitwerkt op de hiervoor in schema (onder ‘Gesetz’) weergegeven wijze van Dürr. Melamed stelt weliswaar dat ‘elk van de drie teksten (de koraaltekst inbegrepen) becommentarieert en reageert op de ander,’ maar niet wat dit inhoudt. Hij houdt het bij de conclusie dat ‘deze interactie van teksten Bachs combinatie van muzikale vormen evenaart.’
Ulrich Leisingen concludeert in zijn bijdrage ‘Affect, retoriek en muzikale uitdrukking’ dat er door de ordening ’een theologische eenheid ontstaat: ons leven ligt evenals onze dood in Gods handen. Het oude verbond, dat God ooit met Mozes heeft gesloten, verkondigt dat alle mensen sterfelijk zijn; maar het verbond dat Christus door zijn offerdood heeft vernieuwd, verzekert ons van het eeuwige leven.’
Mar van der Velden bezigt in zijn boekje dezelfde soort woordkeus, alleen zet hij ze subtiel tussen haakjes: ‘Het stuk kent (…) vier bouwstenen: a. de verwijzing naar het “oude verbond”, b. de vaststelling: Mens, jij moet sterven, c. het lied van verlangen van de sopraan, en d. onvoorwaardelijke overgave, zoals verklankt in het koraal.’
Gert Oost tenslotte brengt een iets andere nuancering aan, die in onderstaande conclusie een grote rol speelt. Hij heeft het over ‘het Oude Verbond (testament) [dat] door het Nieuwe Testament een nieuwe “kleur” [heeft] gekregen: God is liefde.’ Uiteindelijk concludeert hij dat in de cantate ‘de kille dogmatiek vom alten Bund terrein verliest, steeds luider en vaker klinkt de roep van de liefde.’

5. Conclusie
Als ik bovenstaande literatuur concluderend langs loop, valt om te beginnen op dat Petzoldt de middelste sectie van BWV 106 als ‘een interessante dialoog’ omschrijft. Dit is een woord dat in de theologie na 1980 eveneens wordt gebruikt voor het gesprek jodendom-christendom; in 1981 werd daarvoor bijvoorbeeld hier te lande het OJEC (Overlegorgaan van Joden en Christenen in Nederland) opgericht. Een gesprek dat de woordkeus van Leisingen aanwijsbaar heeft beïnvloed; hij gebruikt het woord ‘vernieuwd’ en niet, zoals lang, in het kielzog van de substitutieleer, waarin het Christendom de plaats van het jodendom heet te hebben ingenomen, het woord ‘vervangen’ (Latijnse woord substitutio = plaatsvervanging). Het woordje ‘maar’ bij Leisingen roept overigens bij mij althans toch nog wel reminiscenties op aan een Nieuwtestamentische frase als: ‘Zo heeft Mozes gezegd: …’, ‘Maar ik [Jezus van Nazareth] zeg jullie’. Volgens recente opvattingen staan hier echter de Schriften (Torah) tegenover de doorgaande, mondelinge traditie.
Wanneer Oost tenslotte het Oude Verbond op één lijn stelt met ‘kille dogmatiek’ en het Nieuwe met liefde, komt hij in de buurt van de steeds weer opduikende opvatting waarin de God van het Oude of Eerste Testament als een strenge, wrekende God wordt gekenschetst en die van het Nieuwe of Tweede Testament als een God van liefde. Alsof er twee Goden zouden bestaan!
Samenvattend: hoewel de literatuur over deze vroege Bachcantate nog steeds anti-judaïstisch is gekleurd, zijn er in hermeneutische zin wel nuanceringen te bespeuren die zijn ontleend aan de dialoog met het jodendom.

6. Overzicht van gebruikte literatuur
Dürr, A., Die Kantaten van Johann Sebastian Bach (Kassel, 1975, 2e dr.)
Nieden, Hans-Jörg, Die frühen Kantaten von Johann Sebastian Bach (München/Salzburg, 2005).
Oost, Gert, Aan de hand van Bach: tekst en uitleg bij een jaargang Bachcantates (Den Haag, 2006).
Swol, Els van, Johann Sebastian Bach en het jodendom. In: ‘Mens en melodie’, jrg. 35, nr. 3/1980, p. 97-100.
Vedder, Ben, Wandelen met woorden, een weg van de filosofie naar de hermeneutische filosofie en terug (Budel, 2003, 2e dr.)
Velden, Mar van der, Een vaste burcht, en drie andere cantates van Johann Sebastian Bach (Nijkerk, 1992).
Wereld van de Bach Cantates, De, onder red. van Christoph Wolf (Abcoude, 2003, herz.
ed.).

Noach – een opera naast Genesis

Noach_Karel AppelVolgens de begeleidende tekst die Els Schrover schreef bij de compact disc met Noach van componist Guus Janssen en librettist Friso Haverkamp, wordt de Bijbelse kern van deze ‘opera naast Genesis’ gevormd door ‘twee verschillende Godsbeelden (…): naast dat van de oud-testamentische, wrekende God (…) die van het Nieuwe Testament.’ In de opera vormt Noachs ‘oud-testamentische godsbeeld (…) het fundament van de hele vernietiging, zowel zijn houding tegenover de natuur als die tegenover de vrouw (…) worden door het aartsvaderlijk denken bepaald.’ Aldus Els Schrover.
Daar staat Noachs vrouw, oftewel ‘het nieuw-testamentiische Godsbeeld’ tegenover (let op de kleine letter ‘g’ voor godsbeeld in het Eerste en de hoofdletter ‘G’ voor Godsbeeld in het Tweede Testament!) Hierdoor is – nog steeds volgens Schrover – ‘mededogen van God met de schepping mogelijk geworden (…). De boodschap die van de vrouw in Noach uitgaat, is dat althans dat oud-testamentische (gods)beeld aan aflossing toe is’ (blz. 18-19).

Vanaf het moment dat Noach en zijn vrouw verdeeld raken (spreek)zingt Noach ‘risoluto’ en ‘agitato’, terwijl de zangstijl van mevrouw Noach wordt gekenmerkt door aanwijzingen als ‘ espressivo’, ‘molto vibrato’, ‘liberamente’ en ‘mezza voce.’ En dat niet alleen, want zij zingt vaak ook nog eens angstwekkend hoog, daarbij begeleid door een klarinet, die een veelal niets vastgelegde maar geïmproviseerde, vrije partij speelt. Noach wordt daarentegen begeleid door fagot, vanouds symbool voor de onderwereld.
Het gevolg van deze door Guus Janssen op het libretto van Friso Haverkamp losgelaten sjablonen is de wat vlakke karaktertekening van beide hoofdpersonen.

Gelukkig laat Els Schrover tot slot van haar begeleidende tekst, die samen met nog twee boekjes bij de cd’s worden geleverd (één waarin foto’s van de fraaie decors staan afgedrukt die Karel Appel voor de voorstellingen in 1984 maakte, en één met het libretto) een opening. Zij schrijft dat de dialoog zich met de luisteraars moet afspelen. Laten wij hopen dat daarin om te beginnen wordt uitgegaan van het feit dat de God van het Eerste en het Tweede Testament Dezelfde is, iets wat – getuige deze opera – helaas nog steeds geen gemeengoed is.

Van 20 februari t/m 15 mei 2016 zijn de decorstukken die Karel Appel maakte te zien in het Cobra Museum te Amstelveen.
Deze blog is ontleend aan een recensie van de cd die verscheen in:
Bekirbénoe, maandbericht van de kerkeraadscommissie ‘Tenach en Evangelie’ der Hervormde Gemeente Amsterdam (januari 1996).

http://www.cobra-museum.nl/nl/verwacht.html

Alledaagse werkelijkheid en ietsje meer

Gedicht Acherberg op de linker zijgevel van het oude stadhuis in Wijk bij Duurstede (foto: Els van Swol)

Gedicht Achterberg op de linker zijgevel van het oude stadhuis in Wijk bij Duurstede (foto: Els van Swol)

In 2012 reisde ik met een vriendin het boek In de voetsporen van Gerrit Achterberg van Wim van Amerongen na. T.g.v. het feit dat het Leerhuis Amsterdam Tenach & Evangelie het programma voor de winter en het voorjaar 2016 bekend heeft gemaakt, plaats ik hier enkele aantekeningen die ik maakte naar aanleiding van deze vakantie. Met het oog op de avond op 5 april a.s. door Martien Brinkman over Achterberg (Thomaskerk, Amsterdam, 20.00 uur).

 

Ter voorbereiding van het reisje sprokkelde ik van alles bij elkaar dat ik van en over Achterberg heb. De recensie van de reisgids van Van Amerongen, een groot artikel van Willem Jan Otten, een klein stukje in het activiteitenoverzicht van de Stichting Collage/OSG (januari/februari 1997). Hierin wordt geciteerd uit een boek van Theo de Boer, met wie we in het Leerhuis niet alleen Levinas maar ook gedichten lazen. De titel van het boek is Langs de gewesten van het zijn, dat is ontleend aan een gedicht van Achterberg:

SPIEGELING
Langs de gewesten van het zijn
drijven de resten van uw wezen
als vlijmen pijn en vleuglen vrezen.
Het is misschien alleen de schijn
van eigen overblijven tegen
zijn einde, uit de rijke mijn
van het geheugen saamgelezen

De Boer beschouwt Achterberg niet in de eerste plaats als een religieus dichter, maar volgens hem kunnen we het gedicht ‘wel lezen als een beschrijving van onze situatie na de dood van “God”.’

Ik herlees uiteraard meer gedichten en bundels van Achterberg. Om te beginnen de bundel Radar (1946). Toch kun je hier wel, denk ik, het eerste gedicht meteen religieus duiden:

Gij hebt uzelve saamgesteld met dit,
wat om mij heen de wereld heet;
naald in een hooiberg, die ik vind
op ieder punt waar ik het lied
beginnen laat, gij hebt u niet
verborgen voor mijn oog en hand:
starende tast ik door de brand
der stof om u geheel en al
te isoleren van ’t heelal.

Volgens Martinus Nijhoff is het ‘opvallend hoe zelden zijn werk Oudtestamentische motieven optreden, en hoe sterk het zoveel universeler en kernachtiger Nieuwe Testament hem aanspreekt.’ Toch buitelen in dit gedicht mijns inziens panentheïsme (r. 1-2), inderdaad Nieuwe- (r. 3) maar ook Oudtestamentische beelden uit de Psalmen (r. 5-6) en de Kabbala (slot) over elkaar.

Op zoek naar de volgende bundel die ik wil gaan lezen, rolt een knipsel uit de Verzamelde gedichten. Uit Trouw (20 januari 1994):

REFLECTIE
Een naam van iemand die niet meer bestaat
blijft soms nog lang onder de mensen,
hoewel er niets meer is te wensen
wat wederzien of werkelijkheid aangaat.
En de gedachten die hij achterlaat
verliezen hun remiscenzen.
Maar ik bezit u in de lenzen
van dit volmaakt projectieapparaat.
De woorden draaien om hun as en brengen
u automatisch op de wereldwand,
waartegen gij onmiddellijk gaat leven.
Zonder zich met de tijd te moeten mengen
is hun betekenis intact gebleven.
God heeft een buiten- en een binnenkant.

Dit keer geen toelichting van Theo de Boer, maar van de theoloog Lex Boot. Hij legt evenwel, net als De Boer in ’t vervolg van zijn uitleg, een verbinding tussen het ‘alledaagse en de transcendente Werkelijkheid. Daar liggen bronnen van spirituele ervaring. Ervaring is eigenlijk nog een plat woord; “bevinding” heette dat in sommige kringen, en ik vind dat eigenlijk niet eens zo slecht.
Wie zijn projectielicht ontsteekt (dat heet geloven), zal aanschouwen. Geloven maakt je tot volmaakt projectieapparaat, wat bijbels gezien betekent: met een onverdeeld hart, op één doel gericht (Hebreeuws: taniem). Anders verstrooit het licht naar alle kanten en verliezen we in de mist elke oriëntatie.’

Eigenlijk sluit dit gedicht en deze uitleg ervan naadloos aan op een preek van 22 juli 2012 in de Amsterdamse Oude Kerk door ds. Eddy Reefhuis. Dit n.a.v. de tekst God is licht, er is in Hem geen spoor van duisternis (I Joh. 1:5).
Gods licht straalt over ons. Hij zet ons in het licht, opdat wij dit ook uitstralen, reflecteren. Dat wil het delen van de vijf broden en de twee vissen zeggen (Marc. 6:30-44). Dat wil echter niet zeggen, dat er geen duisternis is (vs. 8 e.v.). Iets dat Achterberg maar al te goed wist. Roland Holst vond het woord hiervoor, in zijn tafelrede t.g.v. Achterbergs vijftigste verjaardag (in 1955): ‘een scheur licht’ – met een reminiscentie aan het gedicht Eben Haëzer, waarin Achterberg het heeft over een ‘richel licht.’ Het viel me toe, toen een boek uit de kast rolde: Een verbeelde God. Joh. Goud vergelijkt er de poëzie van Achterberg in met die van de in juli 2012 overleden Kopland: ‘Achterbergs poëzie is dramatischer en tragischer dan de observerende, naar verstilling zoekende gedichten van Kopland (…). Soms overwint ze de tragiek van het gespannen hopen en het vruchteloos verlangen.’ Beide dichters zijn me lief.