Tag archieven: New York

Magische collages

Geplaatst op door
2

Onder de titel Magische collages presenteert het Stedelijk Museum Schiedam (19 oktober 2019 t/m 19 januari 2020) een groot overzicht van collages van vooral Belgische kunstenaars, waaronder internationaal bekende kunstenaars als Jan Fabre en Luc Tuymans. Het is voor het eerst dat een Nederlands museum op zo’n grote schaal aandacht besteedt aan collages. Het werk is verzameld door Geert Verbeke en
Carla Lens.
Ter gelegenheid hiervan plaats ik een blog die is gebaseerd op een werkstuk over ‘Collages’ dat ik op de middelbare school (ca. 1970) schreef en met een 9 werd beoordeeld. Ik plaats originele tekst, in ingekorte vorm maar aangevuld met de wijzigingsvoorstellen die mijn docente er toen met potlood in de marge bijschreef.

Ter voorbereiding tot het schrijven van dit werkstuk had ik op voorspraak van mijn vader een gesprek met de kunstcriticus en -redacteur Hans Redeker (1918-1992), een collega van hem bij het Algemeen Handelsblad. Redeker woonde toen, in dezelfde tijd als Marga Minco, Bert Voeten en hun kinderen, in het Witsenhuis aan het Amsterdamse Oosterpark.

Wat is collage?
Een klassiek te noemen definitie van collage gaf Max Ernst: ‘Collagetechniek is de systematische uitbuiting van de toevallig of kunstmatig teweeggebrachte ontmoeting van twee of meer wezensvreemde realiteiten binnen een daartoe ogenschijnlijk ongeschikt kader – en de vonk poëzie, die bij toenadering van deze realiteiten overspringt’.
Die twee of meer wezensvreemde realiteiten kunnen enkele gescheurde of geknipte fragmenten zijn bij een overigens normaal geschilderd werk. Het kunnen ook hele collage-composities zijn. Het kan papier in talrijke variaties zijn, van scheursels tot volledige objecten. Naast papier kunnen ook andere materialen worden gebruikt, waarbij dan het historisch gegroeide woord: collage (van het Franse collager = plakken, lijmen) niet meer van toepassing is. Eerder kunnen we dan van montage spreken. Er wordt naast verf en papier ook met andere materialen en objecten gewerkt, zoals bijvoorbeeld Krijn Giezen dat doet met bestaande stukken textiel (appliqué-werk). Een ander verwant verschijnsel vinden we bij materie-schilders zoals Jaap Wagemaker, ‘die niet alleen de verf met andere stoffen mengt (zand, specie) om een soms reliëfachtige, gevarieerde structuur van de verfkorst te bereiken, maar die daarbij ook dergelijke objecten monteert, terwijl we hem toch nog tot de schilders mogen rekenen’ (Hans Redeker). Zo ziet men dat kunstenaars geen onderscheid meer maken tussen ‘edele’ materialen en alledaagse.

[Hier heeft mijn docente een vraagteken bij geplaatst. Ik ontleende deze conclusie en dit idee aan het eerste deeltje, ‘Schilderen, tekenen, beeldhouwen’ uit de Encyclopedie voor jongeren waarvan zeven deeltjes kreeg in de laatste klas van de lagere school, toen ik met longontsteking op bed lag, kreeg van mijn vader. Ik citeer de originele tekst hierna].
‘De collage is een echt moderne kunstvorm. Zo min als er in de moderne wereld nog onderscheid gemaakt wordt tussen hoog en laag en rijk of arm, zo maken de kunstenaars geen onderscheid meer tussen de edele materialen (marmer, goud e.d.) en de alledaagse (papiertjes, blik e.d.). Elk materiaal heeft zo zijn bijzondere eigenschappen en met elk materiaal is dus iets bijzonders te maken, evengoed als er uit elk mens, hoog of laag, rijk of arm, een bijzonder mens kan groeien.’

In dit verband wil ik dit hoofdstukje afsluiten met een citaat van de componist Karlheinz Stockhausen: ‘De wereld waarin wij leven is voorbestemd om als collage te bestaan. Ik bedoel daarmee dat allerlei emoties en menselijke ervaringen over elkaar heen moeten geplakt en gelegd worden ook als ze elkaar niet verdragen. Het grote voorbeeld van zo’n collagemaatschappij is Amerika, en New York is het einde: het kan misschien niet, het is misschien niet aangenaam, maar het zal moeten, leven met aan elkaar te passen stukken’ (Algemeen Handelsblad, 2 juli 1968).

Hoe begon collage?
De collage zoals wij die bedoelen (zie vorige hoofdstuk), ontstond zowel in het Parijs van de kubisten als in het Zwitserse Zürich rond Dada (Hans Arp). Andere namen uit de beginperiode zijn Max Ernst (Keulen) en Kurt Schwitters (Berlijn). De laatste was eigenlijk de eerste die de collagetechniek toepaste.
‘Wat als voorwaarde aan de collage is voorafgegaan is het accentueren van het schilderij als een plat vlak, waarbinnen de compositie wordt gehouden, dus het verlaten van de perspectivische ruimtesuggestie en voorstellingswijze’ (Hans Redeker).
In Frankrijk kwam het kubisme met Picasso (Tête d’homme, 1913) en Braque vanaf 1912 tot een soortgelijke techniek, waarbij voornoemde voorwaarde vooral in de tweede fase het geval is: ‘De voorwerpen bleven nog herkenbaar, vaak fragmentarisch, maar gingen sterker in de vlakke compositie op. Op dat ogenblik was de tijd rijp voor de esthetische collage. Naast de verf kregen andere stoffen een mogelijkheid’ (Hans Redeker).

Ontwikkeling van de collage
Kurt Schwitters en Paul Citroen (de eerste fotocollages, sinds 1919) waren eigenlijk de enigen die de collage- en montagetechniek vlak na de Eerste Wereldoorlog toepasten. ‘De grote tijd komt na de Tweede Wereldoorlog, wanneer nog sterker het accent wordt gelegd op de structurele en materiële waarden en mogelijkheden van de verfhuid of verfkorst samen met alle andere daarvoor bruikbare materialen’ (Hans Redeker).
[Hierna bekeek ik één collage van vlak na de Tweede Wereldoorlog in extenso: As you like it, 1946, van Kurt Schwitters, in Galerie Beyeler, Basel].

Collage nu
Over de in Nederland woonachtige schilder Sam Middleton stond eens, ik meen in De Telegraaf, naar aanleiding van een tentoonstelling in Hilversumse Vaart: ‘De toevoeging van de collage, die sedert de pop [art] ook bij hem een actueel trekje vertoont in het gebruik van tijdschriftenillustraties, remt de spontaniteit natuurlijk af, maar accentueert natuurlijk wel het ritme’.
Hans Redeker zei hierover: ‘Maar ook die spontaniteit is maar één van de taal-mogelijkheden van de beeldende kunst, die een belangrijke rol speelt in sommige stromingen (impressionisme, expressionisme, het direct registrerende bij sommige surrealisten) maar moet bij andere juist weer radicaal worden uitgebannen (De Stijl, Suprematisme, Constructivisme) of komt helemaal niet aan bod (Random Art, Op Art en meer traditioneel in de “monumentale” technieken). De spontaniteit van de collage schuilt in het gemakkelijk en snel hanteerbare van het materiaal, bijvoorbeeld te scheuren papier, het direct kunnen reageren op wat gevonden of tevoren geschifte materiaal aan “vondsten” oplevert. Daarom kunnen we de collage wel een werkwijze noemen, die uitgaat van het avontuur, de inspiratie van het ogenblik. Maar dit verschilt van kunstenaar tot kunstenaar’.

Over Gérard Princée kun je dan bijvoorbeeld (in Elseviers Weekblad) lezen: ‘Met alle risico’s daarvan: niet meer dan één op de vier schilderijen haalt de eindstreep, de rest wordt vernietigd (…). Bij Princée is de bron oorspronkelijk van religieuze aard [rooms-katholiek, HR]. Die achtergrond blijft zichtbaar. In telkens wisselend kader groepeert hij de mensfiguren, ontdaan van al hun attributen, gebonden aan de schepping en toch er aan ontheven, verstild maar niet zonder emoties.’

Wat is de hedendaagse collage? Een overgangsverschijnsel (Harry Mayer)? In ieder geval wordt de collage ‘die een negatie van traditie en conventie impliceert, daarom ook in vele kunststromingen na de Tweede Wereldoorlog toegepast’ (Grote Winkler Prins, deel 5), waaronder de beeldhouwkunst met namen als Robert Rauschenberg, Jan Hendrikse en Tom Wesselman, en de muziek, met namen als Louis Andriessen en Karlheinz Stockhausen, maar ook John Cage (Silence), Pousseur, Luciano Berio (Sinfonia, 1968, deel 3) en Peter Schat, hoewel hier collage en citaat door elkaar lopen. ‘Muzikale pop art? Een artistiek onbenullig, handig vervaardigd samenraapsel van clichés en stijlimitaties? Een sarcastisch commentaar op de podiumvirtuoos, zijn plaats in ons geïnstitutionaliseerde concertleven en op de vervreemding tussen de muziek van nu en het grote concertpubliek? Je kunt er alle kanten mee uit’ (H. Tecker in het Algemeen Handelsblad naar aanleiding van een uitvoering van Louis Andriessens Anachronie II op 17 januari 1970). In dit verband vertelde de heer Redeker mij, dat ‘de pop art er in elk geval sterk toe heeft meegewerkt dat de tijd van de alleen heersende ismen voorbij is, dat er via pop art zelfs weer een opnemen mogelijk is van tevoren dood verklaarde, figuratieve mogelijkheden (maar dan van een ander levensgevoel uit en met een andere betekenis)’.

Afbeelding van de website van het Stedelijk Museum Schiedam: Marcel-Louis Baugniet, Salvador Dalí, 1970, Verbeke Foundation. Fotografie: Tineke Schuurmans

Oude meester uit Oudewater

Geplaatst op door
Beantwoorden

David_Maagd onder de MaagdenWie als dagjesmens, of tijdens vakantie Oudewater bezoekt, zal vreemd opkijken: op zesentwintig verschillende plaatsen hangen grote trespa-platen met afbeeldingen van schilderijen van Oudewaters oude meester Gerard David (ca. 1455-1523, zie afb. links achteraan op Maagd onder de maagden). In het kader van het 750-jarig bestaan van Oudewater, midden in het Groene Hart van Holland, hangen ze er als een openluchtexpositie.

Gerard David werd in Oudewater geboren, leerde het vak in Haarlem, en vervolgens Gent of Leuven – daarover bestaat geen duidelijkheid – en vestigde zich als meester-schilder in Brugge. Een paar jaar verbleef hij in Italië, waar de stijl van dat land uit die tijd duidelijk vat op zijn werk kreeg.
Zijn naam is onder kenners en liefhebbers vooral bekend omdat hij het landschap niet meer als een decor voor religieus werk weergaf, maar als een zelfstandig onderwerp.

Zijn werk is over heel de wereld verspreid, en je zou om het te zien moeten reizen naar – uiteraard – Brugge, maar ook naar Wenen, Boedapest, Madrid, München, Berlijn, Parijs, Rouen, Antwerpen en Brussel, en verder weg: naar Philadelphia, New York, Pasadena en Cleveland. In Nederland valt werk van hem te bewonderen in Boijmans van Beuningen (Maagd en kind zittend in een landschap) en het Mauritshuis (Boslandschap) – toevallig wel twee werken die het landschap belichten.

Wat we in Oudewater op ware grootte te zien valt, is met zorg over de verschillende muren in de stad verdeeld. Wie de rondleiding aan de hand van een bij het Toeristisch Informatie Punt (Leeuweringerstraat 10) verkrijgbare boekje loopt, zal opvallen dat de schilderijen niet chronologisch zijn opgehangen, maar dat eerder is geprobeerd ze thematisch bij het pand aan te laten sluiten. Het Altaarstuk van St. Michaël – waarmee de openluchtexpositie begint – hangt bijvoorbeeld aan de buitenmuur van de Oudkatholieke kerk, die is gewijd aan St. Michaël. Het is ook de kerk waar David werd gedoopt.
Een ander voorbeeld is het Oordeel van Cambyses, een tweeluik dat hangt aan de muur van het Stadhuis. Toepasselijk, omdat schepenkamers van 15de eeuwse stadhuizen vaak werden voorzien van schilderijen met als thema de rechtspraak.

Een ander gegeven waardoor deze openluchtexpositie interessant is, is het feit dat verschillende panelen die over de hele wereld verspreid zijn geraakt, hier weer bij elkaar zijn gebracht. Een voorbeeld in dit verband is het Cervana altaarstuk, waarvan onderdelen in Genua en Parijs terecht kwamen. Het bestaat uit zeven panelen, waarvan er uiteindelijk nog twee ontbreken. Dit is overigens een werk waarop de Italiaanse invloed zichtbaar is in onder meer de licht-donkerwerking en een heftiger dramatiek dan op de Vlaamse stukken.

Tot en met 19 september zijn er, naast deze expositie, nog andere evenementen die een bezoekje aan Oudewater de moeite waard maken. Zie: http://www.oudewater750jaar.nl

De geboorte van een drama

Geplaatst op door
Beantwoorden

Kees 't Hart_Teatro OlimpicoDe schrijver en filosoof Kees ’t Hart zet ons in zijn nieuwe boek, Teatro Olimpico, telkens op het verkeerde been. Het Teatro Olimpico in het Italiaanse Vicenza wil samenwerken (wat heet!) met de ik-figuur en zijn compagnon Hein, door hun toneelstuk Rousseau tijdens een groot festival te hernemen. Dat wil zeggen: de Nederlanders moeten niets hebben van herhalingen en herinneringen, maar hunkeren naar het beeld dat ze hebben van de eerste opvoering in Den Haag, en willen dit doordrukken. Koste wat kost (letterlijk en figuurlijk), en niet van een zeker opportunisme gespeend.

 

Italië
Bij de première heette het stuk nog Rousseau, naar de Franse filosoof uit de achttiende eeuw. De Italianen hebben het toneelstuk omgedoopt tot La Morte di Rousseau. Maar dat niet alleen. Ze veranderden er meer in, terwijl het vanaf het begin onduidelijk is wanneer, hoe, wat en wie betaalt, zodat de kosten de pan uitrijzen en de ik-figuur zich genoodzaakt ziet het verloop van de geboorte van dit drama achteraf (!) ‘in grote lijnen’ uiteen te zetten aan een mogelijke subsidiegever. Dat wil zeggen: in 221 pagina’s, exclusief de in de tekst genoemde bijlagen aan nota’s, bonnetjes, literatuuropgaven en wat dies meer zij.
Niet alleen die kosten komen aan de orde, want dat is, hoewel zeer vervelend en verdrietig, misschien nog niet eens het ergste. Het gaat ook en vooral over het verschil tussen Italië en Nederland. Over taalproblemen, verschillende politieke- en toneelopvattingen en subsidiestelsels, of het ontbreken daarvan.
Het is een bekentenis zoals Rousseau die zelf had kunnen schrijven. Als van een Faust die zijn ziel verkocht aan wat wel eens de Italiaanse toneelmaffia zou kunnen zijn, met zijn in de coulissen verdwijnende verantwoordelijken en opleuken van een toneelvoorstelling.

Bekentenis
De thematiek van deze roman is bekend uit eerdere boeken van ’t Hart. Rousseau komt al voor in de recente bundel De ziekte van de bewondering. Toneel en dingen die alsmaar misgaan, spelen een rol in de roman Krokodil van Manhattan, en een leven waarin je zelf je eigen conclusies moet trekken staat centraal in Land van genade. Het is niet nodig dit te weten om Teatro Olimpico te kunnen plaatsen, maar het helpt wel, dat stapelen van thema’s.
Het roept ook vervreemding op, die goed wordt neergezet. Aan de ene kant willen beide hoofdpersonen met hun toneelstuk geen enkele herinnering oproepen: ‘Geen isolement, geen evidenties, geen beelden die aan de beelden vooraf gingen, maar beeldverlangen’. Aan de andere kant willen ze, net als de vroegromanticus Rousseau, ongelijk krijgen. Rousseau met zijn kritiek op de opera met zijn overdreven zang (het werd alleen nog erger met het bel canto), de beide compagnons over het toneel met z’n grote gebaren (het wordt alleen nog maar erger, uiteindelijk ook met hun eigen toneelstuk).

Nederlands?
Op het toneel worden alleen voorwerpen, dingen an Sich getoond, zonder symbolische betekenis, doel of samenhang. Maar is het daarmee ook, zoals gehoopt, geen theater van Oordelen en Visies meer? De Italianen mogen dan wel varen op het beeld, en de Nederlanders op invoelbaarheid van de tekst, het opgeheven vingertje van Nederland, het primaat van het woord en een ‘enge’ visie op nationaal bepaalde stijlzuiverheid als metaforen spelen een grote rol. ‘Kortom’, concludeert de hoofdpersoon met boter op zijn hoofd, ‘we hebben het Nederlands theater in de Povlakte van Italië op de kaart gezet, ik durf dat rustig te stellen.’
Wat heet: Nederlands theater? Ze komen op de proppen met een als een in slapstick beschreven toneel vol losse kartonnen dozen, wat doet denken aan een geruchtmakende tentoonstelling vol dozen van Andy Warhol in New York (1964). Een tentoonstelling die criticus Arthur Danto op het statement bracht, dat hier het einde, de dood van de kunstgeschiedenis was bereikt. Iets dat volgens de alwetende ik-figuur ongetwijfeld als gokken op sensatiezucht zou zijn omschreven.
En alleen al de veranderende titel La Morte di Rousseau brengt hem op dit idee, dat in de buurt komt van ensceneringen van de toneelstukken van Beckett. Ze zien het al voor zich: Rousseau in een ton, met alleen het hoofd erboven uitgestoken. Of een leeg toneel met alleen een kale boom en twee clowns, zoals in Wachten op Godot. Maar uiteindelijk doen Kees en Hein in wezen hetzelfde, en kan alles weer opnieuw beginnen. Er komt geen eind aan.

Kees ’t Hart – Teatro Olimpico. Roman. (Uitg. Querido), 221 pagina’s, € 18.99