Een breuk die een brug is geworden?

Tijdens een muziekmiddag in een verzorgingshuis besprak en draaide ik delen uit Schuberts Winterreise. Uit een opmerking dat het romantische aan de uitvoering hiervan door bariton Dietrich Fischer Dieskau typerend was voor de tijd na de Tweede Wereldoorlog, om de ellende te vergeten, ontstond een gesprek, waarin werd geconcludeerd dat dit één van de twee visies is die de achtergrond vormen voor de tijdgeest en ook de gecomponeerde muziek van na de oorlog; de andere is degene die volkomen wilde breken met die tijdgeest en een nieuw élan voorstond.
Door de coronacrisis én het feit dat ik het onderwerp toch te dicht op de huid van de ouder(re) bewoners vond zitten, heb ik het thema uiteindelijk niet voor een muziekmiddag maar hierbij als blog uitgewerkt.

Continuïteit
Ik wil eerst op die eerste lijn, die van de continuïteit ingaan, waarbij niet alleen in de stijl van componeren de draad van voor de oorlog weer wordt opgepakt, maar waarin ook wordt uitgegaan van het feit dat de ellende die de Tweede Wereldoorlog bracht, zoals het antisemitisme, nog steeds kan gebeuren.
Dat kon je eens op 4 mei horen, toen in het Concertgebouw een nieuwe passie werd uitgevoerd die dirigent-componist Iván Fischer had samengesteld, en die aansloot bij Bachs Matthäus Passion. Of, zoals hij in een aankondiging zei: ‘Wij willen het leed van Christus vertalen naar algemeen leed. Er was onvoorstelbaar veel leed tijdens de Tweede Wereldoorlog. Maar wij willen ook stilstaan bij het leed van de mensen in Syrië en het grove onrecht dat sommige landen of etnische groepen tot op de dag van vandaag ondervinden.’
En dat zou je op of rond 5 mei kunnen horen, althans als het aan Marius Flothuis, een inmiddels overleden artistiek leider van het (inmiddels Koninklijk) Concertgebouworkest zou hebben gelegen, die in een artikel in De Gids van 1954 schreef dat het ‘logisch zou zijn geweest als men Beethovens Fidelio – een werk waarin op verheven en aangrijpende wijze alles is samengevat, dat wij zelf in de jaren 1940-1945 doorstonden – telkenjare in de Meidagen op het repertoire had genomen!’
Het is goed te weten, dat de trompet in de Fidelio een grote rol speelt, de trompet die voor de gevangen als een signaal geldt, als die van het Laatste Oordeel, maar ook – voor de filosoof Ernst Bloch – doorgaat als het teken van hoop.
Deze dubbele symboliek is tijdloos. Ik zal twee Nederlandse voorbeelden noemen.

Twee Nederlandse componisten
Het eerste voorbeeld is het beroemde Musique pour l’esprit en deuil (Muziek voor de rouwende geest) van Rudolf Escher uit 1943. Hierin klinkt net als in het tweede stuk een mars én een Spaans flamenco-thema in de trompet, te midden van de mars. Aan het eind van dit stuk klinkt de trompet wéér, als teken van ongebroken kracht gelijk bij Beethoven.

Het tweede voorbeeld is een werk van een andere Nederlandse componist, Tera de Marez Oyens: Litany of the Victims of War uit 1985, een anti-oorlogs manifest waarin je zowel de processie van gevangen hoort, zoals je die in Fidelio van Beethoven op het toneel ziet, en waarin op het eind ook hoop wordt verklankt gelijk bij Escher.

Marius Flothuis
Ik noemde al de naam van Marius Flothuis, die ook als componist werkzaam was. In zijn werk treffen we dezelfde continuïteit aan als waarover hij zich in het artikel in De Gids uitte. Als voorbeeld noem ik zijn Sonata da camera opus 42 voor fluit en harp uit 1951. Flothuis heeft hier zelf de volgende toelichting bij geschreven: ‘De Sonata bestaat uit vier delen, waarvan de tempo-opeenvolging doet denken aan die van de 18e eeuwse kerksonate: langzaam, snel, langzaam, snel. Tussen het eerste en het tweede deel is geen onderbreking. Ik koos de benaming Sonata da camera omdat de delen voornamelijk op dans-metra gebaseerd zijn: sarabande in I, afwisselend polka en wals in II, habanera in III. Het vierde deel is een licht rondo, waarvan het ritme aan de contradans van het einde der achttiende eeuw doet denken. Dit zijn slechts enkele uiterlijke kenmerken; melodiek en harmoniek van het stuk hebben uiteraard niets met de achttiende eeuw te maken.’

Nieuw élan
Tegenover die continuïteit in de muziek, tegenover de speelmuziek van bijvoorbeeld Flothuis’ Sonata da camera, staat de jonge garde die met deze stijl niets te maken wilde hebben. Die jonge garde bestond uit de compositieleerlingen van Kees van Baaren aan het Koninklijk Conservatorium in Den Haag, zoals Peter Schat, Louis Andriessen en Reinbert de Leeuw. Op maandagochtend analyseerden ze daar onder leiding van Van Baaren composities van modernisten als Pierre Boulez en Karlheinz Stockhausen. Niet omdat het bon ton was, maar omdat ze wilden breken met de vooroorlogse stijl.

Het heet dat Louis Andriessen niet voor orkest maar voor ‘groot ensemble’ componeert, maar vergeet ondanks die Notenkrakersactie (1969, zie foto) niet, dat in 1964 door het Concertgebouworkest een werk van hem werd uitgevoerd onder leiding van Bernard Haitink en met de sopraan Liesbeth Lugt: Nocturnen, een stuk dat ik een keer tijdens een bijeenkomst van het muziekclubje draaide toen we de hele familie Andriessen langs gingen. Wie het archief van het KCO raadpleegt, zal zien dat dit zo door is gegaan, met als een van de laatste stukken Louis Andriessens Mysteriën, dat na de première in 2013 al vijf keer op de lessenaars stond, een uitzondering voor veel hedendaagse muziek. Het kan verkeren …. Flothuis zal het goed hebben gedaan, dat is een ding dat zeker is. De breuken zijn misschien een brug geworden.

Muziek als betekeniscode

Moses und Aron_SchönbergOp vrijdag 23 oktober 2015 zendt Arte (Duits) van 21.45-23.40 uur een opvoering van Arnold Schönbergs opera Moses und Aron (zie afb.) uit. En op zaterdag 31 oktober is de opera te horen in Opera live op NPO Radio 4 (19.30 uur), rechtstreeks vanuit Opéra Bastille in Parijs.

Over deze opera schreef ik in
Mens & melodie (1/85) in het kader van een artikel over George Steiner. Het gedeelte over Moses und Aron uit dit artikel herplaats ik hier t.g.v. de opvoering op Arte.

 

Van de 20ste eeuwse muziek heeft Steiner zijn hart verpand aan Schönbergs Moses und Aron, waarin zowel muziek en taal als een allesomvattend drama en filosofisch gegeven onlosmakelijk met elkaar zijn verbonden en waarin, zoals ook in Alban Bergs Wozzeck de muziek het overneemt als de stem verstikt of zich in een wanhopige stilte terugtrekt. Het muziekdrama van Schönberg brengt de relatie tussen jodendom en Europese crisis tot uitdrukking. Moses und Aron is ‘een drama van non-communicatie, van het voornaamste verzet van intuïtief en geopenbaard inzicht in mondelinge- en beeldende incarnatie (de weigering van het woord om vlees te worden)’, aldus Steiner.

Er is in Moses und Aron één gedeelte (I, 2, maat 208-217) waarin Mozes niet zingt maar zich uitdrukt in Sprechgesang, dit in scherp contrast tot de heldentenor Aaron. Mozes’ onvermogen zijn visie vorm (muziek) te geven, zijn omgang met God over te brengen op Israël, is het tragische onderwerp van de opera. Mozes kan niet zonder Aaron: de tong die God in zijn eigen mond plaatste. ‘Maar Aaron kleineert of verraadt Mozes’ gedachten, die hem worden geopenbaard in de manier waarop hij deze op andere mensen overbrengt. Zoals in Wittgensteins visie is Mozes und Aron een fundamentele beschouwing van stilte, een onderzoek naar de laatste tragische breuk tussen wat is te begrijpen en wat gezegd kan worden. Woorden vervormen, welsprekendheid verdraait – absoluut.’

Mozes valt gebroken neer vanwege zijn onvermogen tot spreken. Het orkest houdt bij Schönberg dan op met spelen op de violen na, die unisono als het symbool van het Shema, de eenheid, de kreeftgang van de twaalftoonsreeks weergeven. ‘Een erkenning (zoals wij die ook vinden bij Kafka, Broch, Adamow) van het feit dat woorden falen, dat kunst noch het hoofd kan bieden aan barbarisme, noch uitdrukking kan geven aan ervaringen wanneer die ervaringen onuitspreekbaar zijn.’

Op het ogenblik dat Schönberg niet meer verder kon werken aan zijn opera, hadden de woorden van volk (Israël) en leider (Mozes) een andere inhoud gekregen. ‘Men moet (…) de mogelijkheid van het verstommen onder ogen zien. Wat Beckett uitdrukt in zijn toneelstukken en vooral in zijn romans, die vaak als muziek ruisen, heeft voor de muziek zelf zijn waarheid. Misschien is er nog slechts één soort muziek mogelijk, namelijk een muziek die zich meet aan dit uiterste, aan het eigen verstommen.’ Aldus Adorno (‘Moeilijkheiden bij het componeren’, in: Kritische modellen, Amsterdam 1977, p. 96).

Toch gloort ook bij Steiner iets van dezelfde hoop die Ernst Bloch voelde bij het horen van de trompet achter het podium in Beethovens derde Leonore-ouverture en ook, buiten de kerker, in diens opera Fidelio: ‘Zo klinkt in de onderaardse kerker vrijheid, utopische herinnering, het grote ogenblik dat daar is, de ster van de vervulde hoop in het hier en nu.’ Aldus Ernst Bloch (in: Denken heisst überschreiten, red. K. Bloch en A. Reif, Keulen 1978, p. 73).

Respondeo esti mutabor: ik antwoord op sprake én sprakeloosheid. Met verstilde muziek, met trompetgeschal of met Sprechgesang. Alle drie de antwoorden wortelen in de joodse traditie, waarin niet alleen Adorno en Bloch staan maar ook George Steiner.

Hartverscheurend

Van Gogh_Ronde van gevangenenVanaf 28 november 2014 is in het Amsterdamse Van Goghmuseum de presentatie van Van Goghs werk en leven veranderd. ‘Iets dichter bij Van Gogh’, kopte dagblad Trouw naar aanleiding hiervan (26 november 2014). Een opmerking die mij in gedachten terugbracht bij de tentoonstelling Van Manet tot Matisse in het Haags Gemeentemuseum (1996). Daarover schreef ik in Quadraatschrift (mei 2000). Dat artikel herplaats ik hier t.g.v. de nieuwe presentatie in het Van Goghmuseum.

 

‘Op een dag, waarom weet ik nog steeds niet, begonnen de gevangenen zomaar te zingen. En ze bleven maar zingen. De hele atmosfeer was vervuld van vreugde, hoop, verzet van een strijdbaar soort vastberadenheid. Maar niet agressief. Het was een soort collectieve vastberadenheid (…). Een hartverscheurend, prachtig moment’, aldus de Nigeriaanse schrijver Wole Soyinka in de 26-delige televisieserie Van de Schoonheid en de Troost van Wim Kayzer.

Zoals de eerste gevangene na het Gevangenkoor in Beethovens Fidelio zingt:

Wir wollen mit Vertrauen
Auf Gottes Hilfe bauen!
Die Hoffnung flüstert sanft mir zu:
Wir werden frei, wir finden Ruh’.

Je zou het synesthesie kunnen noemen. Tijdens de tentoonstelling Van Monet tot Matisse gebeurde iets soortgelijks. Ik stond met een schok stil voor het doek De ronde van de gevangenen (zie afb.) dat Vincent van Gogh enkele maanden voor zijn zelfmoord heeft geschilderd (1890). En wat ik hier inwendig hoorde, was het voorafgaande Gevangenenkoor:

O welche Lust, in freier Luft
Den Atem leicht zu heben!
Nur hier, nur hier ist Leben.
Der Kerker eine Gruft.

Beide ervaringen vielen samen toen ik Wole Soyinka hoorde praten. Maar voor hetzelfde geld had ik, zonder het beeld van Van Gogh en de muziek van Beethoven erbij, een spiritual gehoord. Of een psalm. Als een aanroep, zoals Van Gogh ons aankijkt, want het is waarschijnlijk de schilder zelf die dat doet, vanuit het midden van de rij gevangenen, gevangen als hij zich in zijn geestesgesteldheid moet hebben gevoeld.

Door samen psalmen of spirituals te zingen, of je te binnen te zingen, voel je dat je niet alleen op de wereld bent; het ‘ik’ uit de psalmen transformeert immers vaak tot een ‘ons.’ In de uiteindelijke hoop dat een rouwgang in een reidans zal verkeren (Ps. 30:12).

Signaal van hoop

John StanmeyerDe maan doet haar weerschijn lichten op een kalme zee. Dat is ook wel eens anders, als migranten haar bevaren, op goed geluk op zoek naar een beter leven in Europa of het Midden-Oosten. Een wilde zee, die mensen opslokt, onder het oog van diezelfde maan. Sterren zijn op deze foto niet te zien, of het moeten de displays van de mobiele telefoons zijn. Als sterrenwichelaars proberen de Afrikaanse migranten aan de kust van Djibouti een signaal uit de lucht van Somalië te plukken. Zodat ze hun familie kunnen bereiken. Hoopvol houden ze hun toestel hoog in de lucht.

Dát hebben deze mensen, die John Stanmeyer voor National Gegraphic op de foto zette, gemeen met iedereen op de wereld: hoop. Daarom is deze foto, waarmee Stanmeyer de World Press Photo 2014 won, zo prachtig gelaagd: een rustige zee, terwijl we weten dat zij ook ruig kan zijn. Migranten op de grens van water en land, hemel en aarde. Mensen als u en ik die hopen op een betere wereld, op contact ook. Op een stem van thuis. Een zachte stem misschien. Als de trompet van de hoop in Beethovens Fidelio, die van achter het toneel komt. En weerklinkt als een voorafschaduwing van een betere wereld.

De World Press Photo’s van 2014 zijn vanaf 18 april te zien in de Nieuwe Kerk in Amsterdam.