Een breuk die een brug is geworden?

Tijdens een muziekmiddag in een verzorgingshuis besprak en draaide ik delen uit Schuberts Winterreise. Uit een opmerking dat het romantische aan de uitvoering hiervan door bariton Dietrich Fischer Dieskau typerend was voor de tijd na de Tweede Wereldoorlog, om de ellende te vergeten, ontstond een gesprek, waarin werd geconcludeerd dat dit één van de twee visies is die de achtergrond vormen voor de tijdgeest en ook de gecomponeerde muziek van na de oorlog; de andere is degene die volkomen wilde breken met die tijdgeest en een nieuw élan voorstond.
Door de coronacrisis én het feit dat ik het onderwerp toch te dicht op de huid van de ouder(re) bewoners vond zitten, heb ik het thema uiteindelijk niet voor een muziekmiddag maar hierbij als blog uitgewerkt.

Continuïteit
Ik wil eerst op die eerste lijn, die van de continuïteit ingaan, waarbij niet alleen in de stijl van componeren de draad van voor de oorlog weer wordt opgepakt, maar waarin ook wordt uitgegaan van het feit dat de ellende die de Tweede Wereldoorlog bracht, zoals het antisemitisme, nog steeds kan gebeuren.
Dat kon je eens op 4 mei horen, toen in het Concertgebouw een nieuwe passie werd uitgevoerd die dirigent-componist Iván Fischer had samengesteld, en die aansloot bij Bachs Matthäus Passion. Of, zoals hij in een aankondiging zei: ‘Wij willen het leed van Christus vertalen naar algemeen leed. Er was onvoorstelbaar veel leed tijdens de Tweede Wereldoorlog. Maar wij willen ook stilstaan bij het leed van de mensen in Syrië en het grove onrecht dat sommige landen of etnische groepen tot op de dag van vandaag ondervinden.’
En dat zou je op of rond 5 mei kunnen horen, althans als het aan Marius Flothuis, een inmiddels overleden artistiek leider van het (inmiddels Koninklijk) Concertgebouworkest zou hebben gelegen, die in een artikel in De Gids van 1954 schreef dat het ‘logisch zou zijn geweest als men Beethovens Fidelio – een werk waarin op verheven en aangrijpende wijze alles is samengevat, dat wij zelf in de jaren 1940-1945 doorstonden – telkenjare in de Meidagen op het repertoire had genomen!’
Het is goed te weten, dat de trompet in de Fidelio een grote rol speelt, de trompet die voor de gevangen als een signaal geldt, als die van het Laatste Oordeel, maar ook – voor de filosoof Ernst Bloch – doorgaat als het teken van hoop.
Deze dubbele symboliek is tijdloos. Ik zal twee Nederlandse voorbeelden noemen.

Twee Nederlandse componisten
Het eerste voorbeeld is het beroemde Musique pour l’esprit en deuil (Muziek voor de rouwende geest) van Rudolf Escher uit 1943. Hierin klinkt net als in het tweede stuk een mars én een Spaans flamenco-thema in de trompet, te midden van de mars. Aan het eind van dit stuk klinkt de trompet wéér, als teken van ongebroken kracht gelijk bij Beethoven.

Het tweede voorbeeld is een werk van een andere Nederlandse componist, Tera de Marez Oyens: Litany of the Victims of War uit 1985, een anti-oorlogs manifest waarin je zowel de processie van gevangen hoort, zoals je die in Fidelio van Beethoven op het toneel ziet, en waarin op het eind ook hoop wordt verklankt gelijk bij Escher.

Marius Flothuis
Ik noemde al de naam van Marius Flothuis, die ook als componist werkzaam was. In zijn werk treffen we dezelfde continuïteit aan als waarover hij zich in het artikel in De Gids uitte. Als voorbeeld noem ik zijn Sonata da camera opus 42 voor fluit en harp uit 1951. Flothuis heeft hier zelf de volgende toelichting bij geschreven: ‘De Sonata bestaat uit vier delen, waarvan de tempo-opeenvolging doet denken aan die van de 18e eeuwse kerksonate: langzaam, snel, langzaam, snel. Tussen het eerste en het tweede deel is geen onderbreking. Ik koos de benaming Sonata da camera omdat de delen voornamelijk op dans-metra gebaseerd zijn: sarabande in I, afwisselend polka en wals in II, habanera in III. Het vierde deel is een licht rondo, waarvan het ritme aan de contradans van het einde der achttiende eeuw doet denken. Dit zijn slechts enkele uiterlijke kenmerken; melodiek en harmoniek van het stuk hebben uiteraard niets met de achttiende eeuw te maken.’

Nieuw élan
Tegenover die continuïteit in de muziek, tegenover de speelmuziek van bijvoorbeeld Flothuis’ Sonata da camera, staat de jonge garde die met deze stijl niets te maken wilde hebben. Die jonge garde bestond uit de compositieleerlingen van Kees van Baaren aan het Koninklijk Conservatorium in Den Haag, zoals Peter Schat, Louis Andriessen en Reinbert de Leeuw. Op maandagochtend analyseerden ze daar onder leiding van Van Baaren composities van modernisten als Pierre Boulez en Karlheinz Stockhausen. Niet omdat het bon ton was, maar omdat ze wilden breken met de vooroorlogse stijl.

Het heet dat Louis Andriessen niet voor orkest maar voor ‘groot ensemble’ componeert, maar vergeet ondanks die Notenkrakersactie (1969, zie foto) niet, dat in 1964 door het Concertgebouworkest een werk van hem werd uitgevoerd onder leiding van Bernard Haitink en met de sopraan Liesbeth Lugt: Nocturnen, een stuk dat ik een keer tijdens een bijeenkomst van het muziekclubje draaide toen we de hele familie Andriessen langs gingen. Wie het archief van het KCO raadpleegt, zal zien dat dit zo door is gegaan, met als een van de laatste stukken Louis Andriessens Mysteriën, dat na de première in 2013 al vijf keer op de lessenaars stond, een uitzondering voor veel hedendaagse muziek. Het kan verkeren …. Flothuis zal het goed hebben gedaan, dat is een ding dat zeker is. De breuken zijn misschien en brug geworden.

Een nobele Brahms, een gepassioneerde Mahler

Woensdag jl. zou ik in de openbare Ammodo Conducting Masterclass met het Koninklijk Concertgebouworkest en dirigent-coach Iván Fischer in het Amsterdamse Concertgebouw hebben bijgewoond. Op een heel mooie plaats nog wel: de eerste rij van het podium.
Nu zat ik achter de computer en had gekozen voor twee sessies met Corinna Niemeyer op respectievelijk donderdag (Brahms 4) en vrijdag (Mahler 4). Niemeyer is assistent-dirigent van het Rotterdams Philharmonisch Orkest en volgde eerder masterclasses bij Bernard Haitink, Riccardo Muti, Esa-Pekka Salonen en David Zinman. Ik bekeek de livestream, zonder het soms seksistische en quasi-lollige chat-commentaar van andere kanalen.  

Johannes Brahms
Een buiging naar de musici op het uitgebouwde podium, anderhalve meter van elkaar, een enkele met een mondkapje, allemaal in zomers tenue. ‘Good morning. Let us start with Brahms, bitte!’ Dat wil zeggen het vierde deel uit diens vierde symfonie, het deel waarin Brahms een passacagliathema (gebaseerd op Nach dir, Herr, verlanget mir uit Bachs cantate BWV 150) inzette voor eenendertig korte variaties.  Een soms wat kortaffe Brahms klonk er, en dan weer een vloeiende. Fischer zat er stil bij, soms met gesloten ogen of een dirigeergebaar makend.
Een nobel karakter, dat is wat Niemeyer zei na te streven, en bij elke variatie moet het thema in het achterhoofd worden gehouden; het valt altijd wel ergens te horen. Het mocht soms ook wel wat vrolijker, aldus de dirigent. En de blazers mogen de strijkers best interrumperen …
Nadat het deel was afgerond, kwam de eerste vraag: ‘Hoe vond je het gaan? Wees eerlijk!’ Om na haar antwoord zelf te komen met: ‘Ze [de orkestleden] kennen het stuk en willen horen wat die nieuwe dirigent ermee gaat doen. Eenheid smeden van die verschillende “moods” van orkestleden, dat zeker. En een boze Brahms, een niet al te luide Brahms? Welke wordt het?’. Het orkest geeft hem wat hij voordoet en wil horen: een boze, een zachte enz. Brahms. Ze hebben er plezier in. Niemeyer zo te zien ook, maar toch vraagt ze: ‘What do you mean?’ Omdat ze toch had gezegd, wat ze wilde: een nobele Brahms, met elke variatie in een ander karakter, zonder het thema uit het oog te verliezen?
Fischer was het allemaal nog niet duidelijk genoeg. Opnieuw. Vanaf maat 129. Niemeyer bracht meer mimiek op haar gezicht, elke variatie anders. Ze was er bijna en had het orkest mee! Vanaf letter I, vanaf letter K ging ze nu werken aan de subtiliteiten van het orkestspel: de frasering en articulatie binnen de variaties.
Fascinerend om de interpretatie van het vierde deel, de groei van een dirigent en de reacties van het orkest zo te zien opbloeien, na slechts een enkele opmerking van Fischer. Nota bene van achter het scherm o zo goed te volgen. Met links boven beeld de cartouche ‘Mahler’ in beeld, als opmaat tot de vrijdag.

Gustav Mahler
De vierde symfonie van Mahler is een van zijn ‘kleinere’, voor een ‘normaal’ bezet symfonieorkest, zonder trombones en dus uitgelezen in deze coronatijd.
‘Er is geen twijfel over mogelijk, dat het een gepassioneerde symfonie is’, aldus Iván Fischer. Dat hoorde hij nog niet terug in de interpretatie van Corinna Niemeyer.
Typisch Mahler is het portamento (zonder klankonderbreking), dat snel moet zijn, natuurlijk. Fischer beveelt Niemeyer aan om de maat niet onder te verdelen, niet uit te slaan, maar haar hand op dat moment stil te houden. Dat is, blijkt, best pittig …
Net als de snelle wisseling qua sfeer, abrupter dan bij de variaties in de symfonie van Brahms. Ze moest benoemen hoe ze in kernwoorden die sferen zou karakteriseren: respectievelijk melancholiek, vrolijk, als op een jaarmarkt. Het moet, zegt Fischer, als een verrassing komen en uit de houding van de dirigent af te lezen zijn. Hij adviseert Corinna Niemeyer veel over Mahler te lezen, bijvoorbeeld over hoe hij aankeek tegen het evenwicht in de orkestklank, of wat hij in het manuscript boven de muziek schreef (‘De hemel opent zich’). Dan weet je wat je moet doen.
Of Niemeyer was (nog) niet zo thuis in de wereld van Mahler, of Fischer zoveel dat hij nog niet terug hoorde wat hij in zijn hoofd had, maar fascinerend blijft het om ze zo bezig te zien en te horen. Typisch een Fischer-momentje was zijn opmerking dat alles niet zo perfect hoeft te zijn, maar eerder vol verbeelding. Je moet het uit kunnen zingen én het voelen: de hemel is open!

De hoboklank van het Koninklijk Concertgebouworkest

Na de uitvoering van de cantates vier-zes uit Bachs Weihnachtsoratorium, door solisten, het Nederlands Kamerkoor en het Koninklijk Concertgebouworkest in kleine bezetting, op Eerste Kerstdag in het Amsterdamse Concertgebouw, werd veel lof toegezwaaid aan de nieuwe eerste hoboïst van het KCO: de Rus Ivan Podyomov. Inmiddels hoor je al niemand meer klagen over het feit dat die karakteristieke hoboklank uit de Nederlandse Stotijn-school verleden tijd is. Er is iets anders voor in de plaats gekomen: zowel Podoyomov als die andere eerste hoboïst, diens landgenoot Alexei Ogrintchouk studeerden onder meer bij Maurice Bourgue (zie foto rechts). En laat nu mijn oud-hoboleraar Leo van der Lek (foto links), destijds althoboïst van het (nog niet Koninklijk) Concertgebouworkest, een groot bewonderaar van Bourgue zijn geweest … Zo is de cirkel rond.

Tijdens een les vertelde ik hem, nog niet wetend dat hij bewondering voor de Franse meesterhoboïst had, dat ik in de kleine zaal van het Amsterdamse Concertgebouw een recital van hem had gehoord. Van der Lek was één en al oor en vertelde dat hij hem één van de grootste hoboïsten van dat moment vond, groter dan de meer bekende Heinz Holliger.

Ik heb zulke informatie allemaal ingezogen en gedeeld. Zo kan ik me herinneren dat ik mijn ouders aanspoorden om op een zondagmiddag samen naar een symfonie van Sjostakovitsj te luisteren, die rechtstreeks op de radio werd uitgezonden. De dirigent was niemand minder dan Kirill Kondrashin. Van der Lek had er een grote solopartij in. Op het moment suprême klonk allemaal gekraak en gepiep door de ether; geen storing, maar een verstrooide althoboïst die zijn veer (waarmee condens uit het instrument wordt geveegd) in de buis ervan had laten zitten, met alle gevolgen van dien … Tekenend was, dat Van der Lek de week later gewoon vroeg of ik het concert had beluisterd. En toen ik schoorvoetend knikte, vertelde hoe meelevend de musici om hem heen waren geweest die natuurlijk de schrik om het hart was geslagen.

Toen Van der Lek door had dat ik een grote voorliefde voor de muziek van Joh. Seb. Bach had, zette hij me op het spoor van een afwijkende interpretatie van een deel uit diens Matthäus Passion door dirigent/organist/componist Anthon van der Horst. En ja – ik heb een keer een Kerstuitvoering meegemaakt in het Concertgebouw, waarbij de hobosectie van het Concertgebouworkest de soli speelde in de Weihnachtspastorale uit één van de cantates. De dirigent was als ik mij goed herinner Bernard Haitink.

Hoe trots was Van der Lek toen hij, al wat op leeftijd en volgens de artsen beter niet mee kon gaan op tournee door de Verenigde Staten, een kaartje ter bemoediging kreeg waarop ook de handtekening van Haitink prijkte! Over een eerder tournee door de States had hij eens verteld, dat de hoboïsten het opbindgaren van hun rieten hadden gekozen in respectievelijk rood, wit, blauw. Achtereenvolgens Haakon Stotijn (die communist was), Cees van der Kraan en Van der Lek zelf. Dat zijn leuke anekdotes voor een mens!

Overigens had mijn oud-hoboleraar niet zoveel op met noch de authentieke uitvoeringspraktijk van barokmuziek noch met moderne muziek. Wat niet wegneemt dat hij het prima vond als je een baroksonate van smaakvolle versieringen voorzag, al waren het er naar zijn idee gauw teveel en kon je volgens hem dan door de bomen het bos niet meer zien. Hedendaagse muziek was ook prima. Maar toen ik eens meende toch inmiddels wel toe te zijn aan de prachtige hobosonate van Françis Poulenc, vond hij dat ik eerst die van Paul Hindemith in moest studeren. De componist die eens zijn sonate voor althobo en orgel, die Van der Lek samen met Edward Power Biggs op de plaat had vastgelegd, aan mijn docent had opgedragen. Hij vermeldde dit wel, maar zonder zich ook maar een moment daarop voor te laten staan.

Ook zijn oordelen over moderne muziek waren voorzichtig en sec; je mocht zelf denken wat je ervan vond. Hij ging een keer achter de piano zitten en speelde slechts een enkel akkoord. ‘Dat is alles’ zei hij over Atmosphères van Ligeti, in het midden latend of dit positief of negatief viel te duiden.
Meer uitgesproken was hij toen een medeleerling van hem bezwaren opperde tegen met name de teksten van de cantates van Bach, die Van der Lek ons samen wilde laten spelen; hij moest daarvoor een kwartiertje eerder komen, en ik een kwartiertje langer blijven. Of omgekeerd, dat weet ik niet meer. Van der Lek praatte op hem in, net zolang totdat zijn andere leerling toegaf. Inmiddels is hij een gerespecteerd huisarts en speelt nog steeds hobo in een amateursymfonieorkest waarin ook een oud-collega van mij fagot speelt.

Af en toe kan ik nog wel eens met iemand van gedachten wisselen over Leo van der Lek. Bijvoorbeeld met een dochter van een Nederlandse componist, die zijn overburen waren geweest. De componist – Herman Mulder – had, net als Hindemith, ook een sonate aan Van der Lek opgedragen. Zoals ik dit stukje aan hem opdraag. Het zal hem ongetwijfeld goed hebben gedaan te weten, dat Ogrintchouk en Podoyomov oud-leerlingen van zijn bewonderde Maurice Bourgue zijn, en dat die klank nu de plaats van de Stotijn-school heeft ingenomen.

En laten we ook zijn verre opvolgster als althoboïste, Miriam Pastor Burgos, niet vergeten. Als zij haar instrument aan de mond zet zit ik nog steeds op ’t puntje van mijn stoel, al heb ik mijn eigen hobo inmiddels aan de wilgen gehangen. Kriebelen blijft het.