Philippe Claudel en William Shakespeare

ShakespeareIn mijn MA-scriptie over het kwaad in de filosofische studie Het kwaad denken van Susan Neiman en de roman Het verslag van Brodeck van Philippe Claudel, had ik twee paragrafen opgenomen waarin ik de verwantschap aantoonde met respectievelijk de roman Het ultieme recept van Torgny Lindgren en met de techniek van het drama-in-het-drama van Shakespeare. In het kader van information overload heb ik deze twee paragrafen er in de herziene versie uitgehaald. Ik presenteer beide hier achtereenvolgens als blog. Dit is de tweede: over Claudel en Shakespeare.

Ik bespreek hier kort de compositorische overeenkomst tussen Claudel en de techniek van het drama-in-het-drama in drie late toneelstukken van William Shakespeare.[1] Met het oogmerk om het kwaad op het spoor te komen. De techniek wordt in verband met Claudel door Caryn James “a shadow version” van het eigenlijke verslag, van het eigenlijke drama genoemd.[2] En door Robert Egan een poging om de werkelijkheid te veranderen door middel van een dramatische illusie, tussen het stuk en de belevingswereld van de toeschouwers. De bedoeling is de thematiek te actualiseren.

Een fraai voorbeeld van illusie, een stijlmiddel waar Claudel ook mee speelt, is het zesde toneel in de vierde akte van King Lear. Het speelt in de buurt van Dover, en Edgar maakt zijn geblinddoekte vader wijs dat hij een heuvel op klimt en de zee hoort. Als hij niet oppast, zal hij zo de zee in storten. Tegen het publiek zegt hij: “Why I do trifle thus with his despair / Is done to cure it” (“Ik speel met de vertwijfeling van zijn hart / Om het te helen”).[3] King Lear zelf staat op dat moment niet op het toneel; zoals Brodeck op het beslissende moment ook niet aanwezig was.
Edgar omschrijft de natuur die Gloucester, zijn vader, niet kan zien, zoals Brodeck en Bertil de natuur beschrijven en Maser (Bormann) zich na de Tweede Wereldoorlog voordeed als landbouwexpert. De natuur wordt op die manier het product van de verbeelding.

Egan beschrijft Gloucester “as an Everyman or Mankind figure”, zoals tot op zekere hoogte ook de Anderer in Claudels roman kan worden gekarakteriseerd.[4] Ook Egan gaat verder op het spoor waarop ik me begeef, wanneer hij stelt dat het Edgar erom gaat “moral and methaphysical means” op het publiek over te brengen.[5]
Bij Shakespeare is dat het idee van een kosmische orde en Egan verwijst daarbij naar Hobbes.[6] Bij Claudel speelt deze orde ook een grote, metafysische rol, gelijk bij Shakespeare: “When the rain came to wet me once and the wind make me chatter, when the thunder would not peace in my bidding” (“Toen de regen mij doornat maakte en de wind mij deed klappertanden, toen de donder niet wilde zwijgen op mijn bevel”).[7] Het impliceert geen structuur of rede, want King Lear, die deze woorden sprak, wordt (of is in sommige opvoeringen al vanaf het begin) gek. “Nature is above art” (“In dat opzicht gaat de natuur boven kunst”), waarbij natuur eerder slaat op nature tegenover nurture dan op de natuur bij Claudel en Lindgren.

Met deze conclusie komen we automatisch bij het laatste stuk van Shakespeare dat Egan bespreekt, The tempest, en met name bij het personage Caliban.[8] Een figuur die sterke overeenkomst vertoont met Orschwir uit Het verslag van Brodeck; beide verbranden aan het eind respectievelijk boeken en het verslag. Caliban verbrandt de boeken van Prospero, de held en protagonist van het stuk die – volgens Caliban – zonder zijn boeken een idioot is (III.ii.91). Caliban “is the amoral, appetitive, suffering self in all of us, ever in search of freedom to satisfy all its hungers – visual, sexual, and emotional – and ever ready to follow any ‘god’ who promises such freedom”.[9]

Prospero is verwant aan de Anderer. Door zijn boeken, en zijn kracht omdat hij – gelijk de oude man in Macbeth – zou kunnen zeggen dat “God’s benison go with you, and with those that would make good of bad and friends of foes!” Prospero is in staat tot een moreel oordeel, geworteld in zijn boeken en – minder – in de werkelijkheid. Hij zou ook Bertil als een mens bejegenen, zoals hij Caliban doet. Zijn behandeling van Caliban doet naar voren komen dat er volgens Egan “a Caliban is in the best of men”. Hij wil “restore a harmony and order to this world in which, presumably (…), Caliban will have [his] place”.[10] Die wereld kan ten goede keren door categorieën als kunst, moraal, reflectie, vergeving, acceptatie, actie en liefde in plaats van ten kwade door wraak. Alleen een wonder kan voor elkaar krijgen dat dit lukt.[11]


[1] Gegevens in deze paragraaf zijn ontleend aan: Robert Egan, Drama within drama. Shakespeare’s sense of his art in King Lear, The winter’s tale and The tempest (New York 1972).
[2] Caryn James, ‘Ethic cleansers’, Sunday Book Review (8 september 2009).
[3] William Shakespeare, King Lear (Antwerpen en Amsterdam 2007) 259-260.
[4] Egan, Drama within drama 23.
[5] Ibid. en 25.
[6] Id., 27.
[7] Shakespeare, King Lear 261.
[8] Egan beschouwt de drie toneelstukken die hij behandelt als een vorm van dialectiek (p. 92): “disorder”, “order” en harmonie (p. 100). Omdat ik hier niet Shakespeare als zodanig behandel, laat ik het tweede stuk (The winter’s tale) buiten beschouwing.
[9] Egan, Drama within drama 95.
[10] Id., 99.
[11] Id., 113-115.

Twee ramen – twee opvattingen over koningschap

Nassau en Oranje_boekomslagOp 18 september 2015 wordt in Delft het boek Nassau en Oranje in gebrandschilderd glas 1503-2005 (uitg. Verloren, Hilversum, zie afb.) gepresenteerd.
Ter gelegenheid daarvan plaats ik hier een artikel dat ik schreef als opdracht voor de Open Universiteit Nederland.

Er zijn heel wat jaren overheen gegaan tussen het 25-jarig regeringsjubileum van koningin Wilhelmina (1923) en dat van haar kleindochter Beatrix (2005) en er is heel wat tijd verstreken tussen de twee glas-in-loodramen die ter gelegenheid daarvan werden ontworpen. Door Willem van Konijnenburg in de Nieuwe Kerk in Delft voor koningin Wilhelmina en door Marc Mulders in de Nieuwe Kerk van Amsterdam voor koningin Beatrix.
Je kunt je afvragen waarin de ramen kunsthistorisch van elkaar verschillen maar ook welke visie beide wat betreft de opvatting van koningschap uitstralen. Expliciet bij Van Konijnenburg, impliciet bij Mulders. Dat zijn de vragen die in dit artikel worden gesteld.

Van Konijnenburg
De kunst van Willem van Konijnenburg (1868-1943) is geworteld in die van het idealisme: het uitdrukken van een idee. In dit geval in de zin van Plato, dat wil zeggen van het absolute Idee van ethische, abstracte begrippen. Zoals bijvoorbeeld de trits het Ware, Schone en Goede.
De vorm die hij koos, was die van de classicistische kunst. In het classicisme is alles in harmonie. Ook de symmetrie die hij tot uitgangspunt nam, ligt in die lijn.
Een duidelijk, vroeg voorbeeld vormt Zacharia (1920-1921). Dit kunstwerk maakte Van Konijnenburg voor het nieuwe stadhuis in Rotterdam. Aan de ene kant staan mensen die gehoor geven aan Gods Woord, aan de andere kant mensen die dit niet doen. Met in het midden de profeet Zacharia. Ten aanzien van dit ontwerp werd Van Konijnenburg verweten dat Zacharia te veel een christelijke en niet-joodse uitstraling had en dat de moederfiguur op de achtergrond eerder een Madonna leek.
Een voorbeeld van een classicistisch georiënteerd portret is een kort daarop gemaakt ontwerp voor een postzegel van koningin Wilhelmina (1923). Het doet denken aan portretten van Italiaanse meesters uit de renaissance: en profil, strak en met een lange nek à la Botticelli. Maar ook hier is iets opvallends aan de hand: koningin Wilhelmina heeft de uitstraling van een wereldse Maria.

Wilhelminaraam_DelftWilhelminaraam
De hiervoor genoemde kenmerken: classicisme, symmetrie, Italiaanse stilering, geseculariseerde Maria figuur, komen terug in het Wilhelminaraam in Delft (zie afb.)
Om te beginnen bestaat de opbouw uit twee gedeelten. Weliswaar niet links en rechts, maar beneden en boven. Waarbij ‘beneden’ staat voor de stoffelijke wereld – om de terminologie van de eerder genoemde filosoof Plato te gebruiken – en ‘boven’ voor het geestelijk leven. De drie aartsengelen, de vier evangelisten en de andere acht apostelen die beide raamgedeelten bekronen, staan voor abstract idealistische begrippen als intuïtie, waakzaamheid en geweten. Koningin Wilhelmina is niet bovenaan afgebeeld, maar in de onderste helft. Hiermee is duidelijk dat Van Konijnenburg de hoogste macht niet aan het koningschap toekent, maar aan het geestelijke.

Marc Mulders
Het werk van de Tilburgse kunstenaar Marc Mulders (geb. 1958) is geworteld in de christelijke traditie.
Met vier andere kunstenaars maakt hij sinds 1997 deel uit van het collectief de Tilburgse School dat ‘religie, traditie, ambacht’ hoog in het vaandel heeft staan.
Ook de omschrijving die Lien Heyting in een door De Nieuwe Kerk Amsterdam uitgegeven boekje met betrekking tot het Beatrixraam geeft, zegt in dit verband veel. Zij omschrijft de tuin die het raam uitbeeldt als een ‘symbool van continuïteit, eenheid en harmonie.’ Waar zijn we dit eerder tegen gekomen?

mulders_nieuwe kerk amsterdamBeatrixraam
Het woord ‘symbool’ is wezenlijk; Mulders’ raam (zie afb.) past weliswaar niet in de traditie waarin op dergelijke ramen historische gebeurtenissen worden afgebeeld, maar is net als het raam Van Konijnenburg geworteld in het idealistische denken dat uitgaat van bepaalde Ideeën.
Zocht Van Konijnenburg het in absolute ethische begrippen als het ware, schone en goede, Mulders neemt zijn toevlucht tot de metafoor ‘tuin’ als ver-beelding van harmonie. Niet in classicistische zin, maar vanuit het idee van de hortus conclusus. Bij Mulders duiden aan de linker en rechterkant – hoe symmetrisch! – kleurbogen de omheining van de hortus conclusus aan.

Verschillen tussen het Wilhelmina- en Beatrixraam
Het raam van Van Konijnenburg is aan het zuidtransept van de kerk in Delft aangebracht, het raam van Mulders in de noordbeuk van de Amsterdamse kerk. De plaatsing heeft uiteraard invloed op de intensiteit van het licht; bij Van Konijnenburg is het licht veel helderder dan bij Mulders.
Het raam van Mulders is transparant, zodat de buitenwereld vanuit de kerk zichtbaar is, in tegenstelling tot bij het raam van Van Konijnenburg. De wereld dringt met andere woorden de kerk in.
Het verschil in techniek speelt daarbij ook een rol: het raam in Delft is gebrandschilderd, dat in Amsterdam glas geschilderd. De glasdelen zijn overigens in beide gevallen ingelood.
Het belangrijkste verschil zit in het feit dat het spitsboogvenster van Van Konijnenburg zich van boven naar beneden laat lezen, vanuit het koningschap, de ‘bekroning.’ De blikrichting bij Mulders gaat van beneden naar boven en loopt als het ware een tuinpad af. De wandeling en daarmee de voorstelling eindigt bij de schepping overspannende hemel.

Conclusie
Door de grondvesting van het raam van Van Konijnenburg komt de trits het ware, schone en goede in een ander daglicht te staan. Iets soortgelijks geldt voor de begrippen continuïteit, eenheid en harmonie in het raam van Mulders. Bij Van Konijnenburg is het een kracht waarnaar wordt gereikt, bij Mulders één van waaruit wordt gedacht.
Dit is kenmerkend voor het respectievelijke koningschap van koningin Wilhelmina en dat van koningin Beatrix.
Van Wilhelmina is bekend dat zij zowel wilde reiken naar haar voorgeslacht, tot heldenverering aan toe, als ervan was overtuigd dat ze regeerde bij de gratie Gods. Niet voor niets beeldde Van Konijnenburg haar eerder als een wereldse Maria uit.
Mulders heeft zich ter inspiratie voor zijn raam verdiept in de kersttoespraken van Beatrix, die een publieke uiting zijn van de grond van waaruit zij denkt en doet. Niet voor niets laat het raam van Mulders licht door, zodat de buitenwereld de kerk in komt.
Beide ramen geven elk op hun eigen manier een mooi tijdsbeeld en vormen een spiegel van het denken over koningschap. De overeenkomst bestaat in een boodschap die nog steeds tot nadenken stemt. Over de rol van geschiedenis, kunst, filosofie en koningschap in kerk en wereld.

De binding van Isaäk verbeeld door Sigmar Polke

Polke_Grossmünster toraal raamAchter in één van de boeken van Willem Zuidema over ‘de binding van Isaäk’ vond ik een uitdraai van een preek die ds. Adriaan Soeting in 2006 in de Amsterdamse Oude Kerk over Genesis 22 hield. Soeting zei toen onder meer dit:

‘Het verhaal van de ‘binding van Isaäc’ heeft een grote rol gespeeld in de geschiedenis van Israël. De joden hebben zich met Isaäc geïdentificeerd, vooral in de Middeleeuwen bij die afschuwelijke vervolgingen … Er zijn toen veel liederen gemaakt die de binding van Isaäc bezongen’.

 

De middeleeuwen zijn de tijd van – zoals Elie Wiesel in een mooi essay over Genesis 22 in zijn Bijbels Eerbetoon : portretten en legenden schrijft – ‘de vernietiging en de ondergang van ontelbare joodse gemeenschappen (…). De pogroms, de kruistochten, de slachtingen, de rampen, de uitroeiing door het zwaard en het uit de weg ruimen door het vuur: iedere keer is ’t weer Abraham die opnieuw zijn zoon naar het altaar voert. Tijdloos als zij is, blijft deze geschiedenis van de hoogste actualiteit’.
Dat blijkt uit het werk van de Pools/Duitse beeldend kunstenaar Sigmar Polke die zich heeft laten inspireren door het verhaal in Genesis 22 én door de middeleeuwen. Door respectievelijk anonieme afbeeldingen, en door een anonieme tekst.

1. De Grossmünster in Zürich
Polke_Grossmünster kerkPolke maakte in 2009 elf ramen, waaronder het raam Isaaks Opferung voor de Grossmünster in Zürich (zie afb). Een kerk die schitterend is gelegen aan de rechteroever van de rivier de Limat, tegenover de Fraumünster met de beroemde ramen van Marc Chagall op de linkeroever. Volgens de overlevering stichtte Karel de Grote begin negende eeuw een kerk op de graven van Felix en Regula, twee Romeinse martelaren. Het paard van Karel de Grote zou geknield hebben bij hun graven.
In 1100 begon men al met de bouw van deze romaans-gotische kerk, maar deze werd pas in de 15de eeuw voltooid. Vanaf de preekstoel van de Grossmünster verspreidde Ulrich Zwingli de Reformatie; een naam die later terug zal komen. In de crypte van de Grossmünster staat een 15de-eeuws standbeeld van Karel de Grote, waarop ik ook terug zal komen.

De kerk is een in oorsprong laat-romaanse basiliekvorm met drie beuken, zonder een dwarsschip. In het hoogkoor zijn ramen aangebracht van Augusto Giacometti. Achter de preekstoel is het gebrandschilderde raam van Polke aangebracht. Aan de andere kant van de kerk heeft Polke ook een serie ramen gemaakt. De ramen corresponderen echter niet met elkaar, zoals vaak gebeurde: aan de ene kant voorstellingen uit Tenach (de koude noordkant), als een voorafschaduwing, en aan de andere kant uit het Nieuwe Testament (de warme oostzijde). Immers, zoals de eerder geciteerde Wiesel schreef: ‘Wat Isaak bedreigde, zou een voorafbeelding van de kruisiging zijn. Behalve dat op de berg Moria de daad niet wordt volvoerd: de vader geeft zijn kind niet prijs, en zeker niet aan de dood. Dat is het verschil tussen Moria en Golgotha’ (p. 64).

2. Sigmar Polke
Sigmar Polke-Ausstellung in ZrichPolke (zie afb.) werd in 1941 in Silezië, Polen geboren en is in 2010 in Keulen overleden. Na de Tweede Wereldoorlog vertrok hij naar Thüringen in West-Duitsland. Van 1959 tot 1960 volgde hij een opleiding glasschilderen bij de firma Kaiserwerth in Düsseldorf. Hij laat zich in zijn werk – ook in het glasraam in Zürich – vaak inspireren door oude afbeeldingen, tijdschriften, reclame e.d.. Onder andere het Stedelijk Museum in Amsterdam heeft enkele kunstwerken (schilderijen, tekeningen, affiches) van hem in de collectie, maar ook De Pont in Tilburg en het Van Abbemuseum in Eindhoven bezitten werk van hem.
De afbeeldingen op het raam (zie afb. boven) zijn gebaseerd op een 11e eeuwse bijbelparafrase van Ælfric van Eynsham (Latijn: Alfricus, Elphricus). Het handschrift berust in de British Library.

3. Het raam
Hoe lees je nu zo’n raam: van boven naar beneden, of van beneden naar boven? … Het antwoord is: van beneden (de aardse werkelijkheid) naar boven (hemelse waarden).
Het raam bestaat uit acht even grote velden, waarvan de vier onderaan en de vier boven samen met het bovenste gedeelte samen het eensluidende ontwerp vormen. Een ontwerp dat Polke met de computer heeft gemaakt.
* links onder, en diagonaal rechts, er schuin boven gespiegeld zien we het offerlam
* rechts onder, en diagonaal links, er schuin boven gespiegeld, staan de arm en hand (paars) van Abraham afgebeeld, alsmede het hoofd (groen) en het haar (geel) van Isaäk
* in de middenpartij zien we een rad als een Grieks kruis met Abrahams geheven zwaard
* daarboven komen we in meer hemelser sferen: links en rechts engelenvleugels en
* helemaal bovenin een rozet waarin het rad en het kruis worden herhaald, als begin en einde.

In deze ramen zijn tal van reminiscenties verwerkt. Om te beginnen verwijzen de diagonale spiegelingen naar Leviticus 16, waarin sprake is van twee zondebokken die dienen te worden geofferd: één voor de Heer en één voor de woestijndemon Asasel.
Abraham draagt bijvoorbeeld geen slachtmes, maar een zwaard. Dit verwijst naar zowel het feit dat de Grossmünster de kerk was van Zwingli, de militante hervormer, als naar het beeld van Karel de Grote met een zwaard in de crypte. Immers: ook hij was hardhandig in zijn bekering: ‘dood of gedoopt’. Karel beschouwde zichzelf als ‘heerser door Gods genade’. Niet toevallig bevindt het raam zich achter de preekstoel waarvan af Zwingli preekte.

Het middendeel van het raam, met Abraham gevangen in een rad, vormt een tegenstelling met het onderste gedeelte. Het is het deel dat het duidelijkst herinnerd aan de afbeelding uit de 11ste eeuwse bijbelparafrase. De tegenstelling ligt erin, dat Polke hier wil verwijzen naar inkeer, het zoeken naar wijsheid en harmonie.
De engelenvleugels erboven, links en rechts, verwijzen uiteraard naar de engel die de dood afwendt (vers 11 en 15 van Genesis 22). Polke beschouwt deze als een beschermengel. Hij ziet dit gedeelte van het raam als de sleutel voor de andere delen.

Bewerking van een gedeelte van een inleiding die ik op 22 mei 2014 hield in de Vredeskerk te Leiden en hier plaats n.a.v. de tentoonstelling Sigmar Polke: Alibis, t/m 5 juli 2015 in Museum Ludwig, Keulen.