Overdonderende onderdompeling

Vierde Adventszondag. De Dorpskerk in Bloemendaal. Een Festival of Lessons and Carols. De kerk is afgeladen vol. Er worden stoelen bijgezet, mensen wijken uit naar de galerij. Het Kleinkoor zingt onder leiding van Peter Folstar en met een zelfstandige orgelpartij, gespeeld door Agnes van Bekkum, een kort stuk van de Duitse organist en componist André Heberling (1975):

Das Volk das noch im Finstern wandelt, bald sieht es Licht, ein grosses Licht!
Und über denen die da wohnen im Finstern Lande scheint es hell!

Het is een tekst uit Jesaja 9:1-2. Het begint in de donkere diepte van de stemmen en culmineert met een uitbarsting op ‘Licht!’.
Agnes van Bekkum speelt verderop in de dienst het orgelkoraal Nun komm der Heiden Heiland van Joh. Seb. Bach. Ook nu begint het in de donkere diepten. Niet dat het daarbij bleef, want het koor had even tevoren als laatste bijdrage aan deze dienst het O magnum mysterium van de Zwitserse componist Ivo Antognini (1963) gezongen – bedoeld als een opmaat naar kerst, zoals het laatste, schrijnende akkoord in Bachs Matthäus Passion oplost met de blik richting Pasen.

Ik moet eraan terugdenken, terwijl ik – nog net in de Adventstijd – in de Amsterdamse Oude Kerk loop door de installatie Poems for Earthlings van de Argentijn Adrián Villar Rojas (1980). Niet dat daar op de acht uur durende soundscape iets van Heberling, Bach of Antognini klinkt. Nee, het is de sfeer die de installatie oproept: donker, vooral donker, onder meer door de geblindeerde ramen. Hoe zou je dat als kerkganger ervaren op kerstmorgen? En de rest van het kerkelijk jaar, tot en met 21 april 2020?

Wat je ziet zijn vooral houten schotten en zandzakken. Sommige zakken zijn overigens gevuld met piepschuim om het niet al te zwaar te maken. Zij moeten herinneren aan de zandzakken die in de Tweede Wereldoorlog de schatten in kerken, zoals de kathedraal van Reims, beschermden tegen het oorlogsgeweld. Ds. Marcel Barnard refereerde in zijn preek op derde Adventszondag (na te lezen op de website https://oudekerk.amsterdam) ook aan een andere bedoeling ervan: het buiten sluiten van het ‘economische en toeristische en wellustige geweld van deze buurt’.
De kerk als een naar binnen gekeerde schuilplaats en niet openstaand naar buiten, open voor bijvoorbeeld asielzoekers. Dat laatste is eerder indrukwekkend verbeeld door Sarah van Sonsbeeck (2017, zie: https://8weekly.nl/recensie/gelaagde-mylar-dekens-havenkerk/). Daar ging het om beschermende dekentjes voor bootvluchtelingen.
Een verwijzing naar de loopgraven uit de Eerste Wereldoorlog, die wel wordt gelegd, heb ik zelf niet; de looppaden zijn daarvoor te breed.

Wat je ziet zijn vervolgens kroonluchters die, op staketsels leunend, laag bij de grond hangen. Ze verlichten de donkere kerk spaarzaam. Wat je hoort is geen kerkmuziek, maar – in de tijd dat ik er rond liep – het geschrei van een baby (toch een beetje kerst!) en het gegrom van een aap.
In die zin is het toch niet helemaal een site specifiek werk, zoals de Stichting Oude Kerk aankondigt, maar een conceptueel kunstwerk waartoe je je als bezoeker moet verhouden.

Dat gebeurt alom. Aan de heftige meningsverschillen die dit helaas oplevert, ga ik hier voorbij; het valt allemaal na te lezen op een webpagina waarop de kerkelijke gemeente tal van reacties bij elkaar heeft gezet: https://oudekerk.amsterdam/nieuws/het-kunstwerk-in-de-oude-kerk-discussie/ Waaraan trouwens (nog?) het mooie stuk ‘Collectief’ van Niña Weijers (in: de Groene Amsterdammer, 12 december jl.) ontbreekt; zij heeft het over ‘een kunstervaring die (…) overdonderend was’. Over een ‘onderdompeling’ waarvan ze hoopt dat iedereen hem zo zou kunnen beleven. Over de inhoud van de installatie heeft ze het niet. Sterker nog: wil ze het niet hebben. En dat ligt in het verlengde van de abstractie die Villar Rojas voorop stelt.

Ik moest wat dit laatste betreft tenslotte denken aan wat iemand mij vertelde over een Artist talk waar ik zelf niet bij ben geweest. Volgens haar kwam er niet helemaal uit naar voren wat Adrián Villar Rojas nu precies met het kunstwerk bedoelde. Zij weet dat aan zijn gebrekkige Engels, maar misschien wilde hij, net als Weijers, het gewoon open laten en niet, zoals nu een beetje gebeurt, dicht timmeren met woorden; het kunstwerk vraagt om er stil doorheen te slenteren. Dan kun je niet anders dan Weijers beamen, alle nuanceringen die je er ook bij kunt bedenken ten spijt.

Foto (Jörg Baumann) bovenaan deze blog is ontleend aan een Nieuwsbrief van de Oude Kerkgemeente in Amsterdam.

https://oudekerk.nl 

Deze vrouw

Al eerder blogde ik over De glanzende kiemcel van Simon Vestdijk in verband met drie ochtenden van het Leerhuis Amsterdam Tenach & Evangelie (LATE) door Wessel ten Boom daarover in de Amsterdamse Thomaskerk. Dat was in algemene zin én in relatie tot het denken van Joh. Huizinga.
Nu over de tweede ochtend in het bijzonder. Een sonnet van E. du Perron, ‘Een vrouw’ (uit:
Parlando, 1941) deed heel wat stof opwaaien. Bij de mannelijke deelnemers op de apenrots in het bijzonder. Ik herkende mijn moeder in het gedicht.
Hoe zit dat nu? Eerst het gedicht zelf, dan de heftige uitleg tijdens de bewuste zaterdagochtend en dan mijn interpretatie.

Een vrouw

Haar smal gelaat, onder de grijze haren,
smal, bleek en moedig, is mij toevluchtsoord,
een blanke koepel, hoog en ongestoord
door ’t dom geraas, de harteloze gebaren.

Het ware onnodig dat zij met één woord,
voor mij alleen, de stilte ging verklaren,
ik ken de droom, die somtijds komt gevaren
diep in haar blik, en éven haar bekoort.

Haar leven ging, zij heeft het niet gegrepen,
en wat haar toeviel, zal zij verder slepen,
met liefde zelfs, met simpelheid vooral.

Want deze vrouw, zozeer een vrouw gebleven,
straalt zacht en warm, voorbij haar eigen leven,
boven de roes en boven het verval.

De mannelijke deelnemers, die steeds uitgelatener werden, vonden het maar een ouderwets gedicht over een passieve vrouw. De psalmzingende vrouw van Nijhoff was de gespreksleider, een predikant, liever. Honing om de mond smeren …
Het zijn interpretaties die, dunkt mij, méér zeggen over onze tijd waarin mannen niet langer geassocieerd willen worden met vermeende vrouwonvriendelijke gedichten. Maar ís het gedicht zo vrouwonvriendelijk?

Het gedicht heet, om te beginnen, ‘Een’ vrouw. Dus niet: ‘De’ vrouw. Volgens Viktor van Vriesland, een vriend van Du Perron, gaat het in Parlando om de moeder van de dichter, die hij mist. Van Vriesland trekt overigens ook een parallel met het werk van Nijhoff, maar dit terzijde.

Voor mij kwam de herkenning vooral na de volta. Een vrouw die, gelijk mijn moeder, het leven niet heeft gegrepen. Niet kón grijpen, getekend door de Tweede Wereldoorlog als zij was. En ik bleek niet bij machte haar ertoe aan te zetten. Dat niet-grijpen heeft niets met seksualiteit te maken, zoals op de apenrots werd betoogd.
Hoe liefdevol zijn de laatste regels. Over een vrouw, die zacht en warm straalt, over de dood heen.

In de recente dichtbundel Hogere natuurkunde (2019) van Ellen Deckwitz, waarover ik ook al eerder blogde, komt een soortgelijk beeld van de ‘Moeder (1952)’ voor, al even zwijgend en stil:

Trommelvliezen van beton,
schouders vol knopen
rug gekromd als een vraagteken,
van het raden naar wat je wordt bespaard
door er niet met je over te praten.

Leef dan
roepen ze

Geniet dan,

                        (Anders is echt alles voor niets geweest kleintje.)

Een kind van de tweede generatie, die moeder, die het klappen van de zweep meekreeg. Mijn moeder was van de eerste generatie, maar elk woord klopt, elk woord past. Zowel die van Du Perron als van Deckwitz. Ouderwets? Nee. Het zijn moeders van alle tijden die aan het leven hebben geleden.

‘Flardenbewustzijn’

De dichtbundel Hogere natuurkunde van Ellen Deckwitz (Uitgeverij Pluim, zie afb.) bracht mij in gedachten terug naar drie vakanties, jaren geleden. Alle drie maakten ze veel bij mij los. Wat ik hier, als herinnering aan die vakanties, probeer te plaatsen aan de hand van een column die Wessel Krul (emeritus-hoogleraar moderne kunst- en cultuurgeschiedenis aan de Rijksuniversiteit Groningen) uitsprak tijdens een middag op 19 november jl. in het kader van ‘Honderd jaar Herfsttij der Middeleeuwen’, voorafgaand aan een optreden van Capella Amsterdam o.l.v. Daniel Reuss.

  1. Hogere natuurkunde

In 1981 reisde ik, als 28-jarige, met een reisgezelschap naar Noord-Engeland en Schotland. Het hotel waar ik verhalen over de Jappenkampen hoorde, uit de mond van een medereizigster, staat me nog scherp voor de geest. Het was het soort landhuis dat je wel in Engelse televisieseries ziet. De vrouw herinner ik mij wat vager, de manier waarop ze na het eten in de gang op een zetel zat (een ander woord zou niet passen), des te scherper. Gesust door haar reisgenote, wat ze naast zich neerlegde, bleef ze vertellen over alle ellende die daar was gebeurd en haar leven tekende. Er stonden altijd wat mensen om haar heen. Geïnteresseerd of uit beleefdheid? Ik zoog alles wat ze zei op, omdat haar wereld en verhalen mij allebei vreemd waren en ik vond dat daar verandering in moest worden gebracht.
Net als bij de bundel Hogere natuurkunde van Ellen Deckwitz, gaat het om wat Johan Reijmerink in een recensie daarvan omschreef als ‘flardenbewustzijn’. Kan het ook eigenlijk niet anders, met zulke heftige verhalen? De bundel van Deckwitz heb ik op eenzelfde manier in me opgenomen. De dichteres vertelt fragmentarisch, in twaalf hoofdstukken haar verhaal, met veel tussen haakjes en veel wit. Het kwam me al lang niet meer zó vreemd over. Het leek of ik de gruwelijke beelden me inmiddels te binnen herinnerde, vanuit Engeland. Ze schoven over de beelden van de Tweede Wereldoorlog, die me van huis uit vertrouwder waren.

  1. Putten

Beelden die ik kende uit de boeken van Lou de Jong én van een andere, veel eerdere vakantie, rond 1965, met mijn ouders in Putten. Zij hadden er, dol op de Veluwe zijnde, een huisje gehuurd waar mijn moeder nog de roep van een koekoek verwarde met het koeren van een bosduif.
Op een avond werden we uitgenodigd bij de eigenaars van het huisje thuis. Een moderne bungalow, dat herinner ik me net zo goed als het hotel/landhuis in Engeland. Ik zie het echtpaar nog zitten – vooral zitten, want hun gezichten zijn weggevallen. Gespannen, net als mijn ouders, vooral mijn moeder. Het echtpaar had levendige herinneringen aan de gebeurtenissen in 1944 in Putten, toen 661 mannen waren weggevoerd als vergelding voor een aanslag op een Wehrmachtauto. Als ik het me goed herinner, was daar ook familie van het echtpaar onder. Madelon de Keizer schreef er later een boek over: Putten. De razzia en de herinnering. Nog altijd moet ik denken aan wat er toen gebeurde, als ik met de trein door Putten rijd. Ik de kerk werden de mannen samengedreven, en – hoorde ik later van Beatrice de Graaf in een televisie-interview – zongen ze Psalm 84: 3 en 4.

  1. Polen

Mijn vader was er niet blij mee, dat ik me als puber zo verdiepte in alles wat met de Tweede Wereldoorlog had te maken. Ik geloof wel, dat ik hem ooit heb verteld over mijn ontmoeting met een Poolse bevrijder en diens Nederlandse echtgenote, maar ik kan me niet meer heugen hoe hij daarop reageerde.
Het gebeurde in Rijsbergen (Noord Brabant) tijdens een overstap op een bus richting de Provence, in 1982, een jaar na mijn reis naar Engeland. Ik zat samen met hem, zijn vrouw en nog enkele anderen aan een tafel, ongetwijfeld met koffie en gebak, en hij vertelde over de bevrijding van dit stukje Nederland. Of we wel wisten dat de Polen hierbij een grote rol hadden gespeeld, zei hij, en dat dit vaak wordt vergeten. Hij zei het rustig maar indringend, zonder accent en een beetje naar ons toe gebogen, die luisterden en spaarzaam wat terugzeiden. Al kan ik me niet herinneren of ik zelf wat heb gezegd. Ik denk het eerlijk gezegd niet. Ook dit verhaal was, net als over de Jappenkampen, nieuw voor mij en ik zou het nooit vergeten.

  1. KNAW

Wessel Krul, die ik in de introductie tot deze blog noemde, vertelde dat wij een voorstelling of een beeld van het verleden vormen. Onder dat beeld vallen volgens hem ook tastzin, reuk en smaak. Hij had het ook over het geestesoor en het geestesoog, want na de tastzin en dergelijke volgden volgens hem geluid en beeld. Het geluid is bij mij in voorgenoemde gevallen weggevallen, maar de beelden staan, weliswaar fragmentarisch, op mijn netvlies gebrand. Van mensen, rustig, intens, gespannen, emotioneel en heftig soms.
Ik ben geneigd om dit met Herman Wijffels een ‘transcendente dimensie’ te noemen, dat wil zeggen dat wat buiten mijzelf valt, wat ik niet aan den lijve heb ervaren, maar dat me wel innerlijk raakt, oprecht en diep. Opgeslagen in mijn geestesoor en geestesoog.

Magische collages

Onder de titel Magische collages presenteert het Stedelijk Museum Schiedam (19 oktober 2019 t/m 19 januari 2020) een groot overzicht van collages van vooral Belgische kunstenaars, waaronder internationaal bekende kunstenaars als Jan Fabre en Luc Tuymans. Het is voor het eerst dat een Nederlands museum op zo’n grote schaal aandacht besteedt aan collages. Het werk is verzameld door Geert Verbeke en
Carla Lens.
Ter gelegenheid hiervan plaats ik een blog die is gebaseerd op een werkstuk over ‘Collages’ dat ik op de middelbare school (ca. 1970) schreef en met een 9 werd beoordeeld. Ik plaats originele tekst, in ingekorte vorm maar aangevuld met de wijzigingsvoorstellen die mijn docente er toen met potlood in de marge bijschreef.

Ter voorbereiding tot het schrijven van dit werkstuk had ik op voorspraak van mijn vader een gesprek met de kunstcriticus en -redacteur Hans Redeker (1918-1992), een collega van hem bij het Algemeen Handelsblad. Redeker woonde toen, in dezelfde tijd als Marga Minco, Bert Voeten en hun kinderen, in het Witsenhuis aan het Amsterdamse Oosterpark.

Wat is collage?
Een klassiek te noemen definitie van collage gaf Max Ernst: ‘Collagetechniek is de systematische uitbuiting van de toevallig of kunstmatig teweeggebrachte ontmoeting van twee of meer wezensvreemde realiteiten binnen een daartoe ogenschijnlijk ongeschikt kader – en de vonk poëzie, die bij toenadering van deze realiteiten overspringt’.
Die twee of meer wezensvreemde realiteiten kunnen enkele gescheurde of geknipte fragmenten zijn bij een overigens normaal geschilderd werk. Het kunnen ook hele collage-composities zijn. Het kan papier in talrijke variaties zijn, van scheursels tot volledige objecten. Naast papier kunnen ook andere materialen worden gebruikt, waarbij dan het historisch gegroeide woord: collage (van het Franse collager = plakken, lijmen) niet meer van toepassing is. Eerder kunnen we dan van montage spreken. Er wordt naast verf en papier ook met andere materialen en objecten gewerkt, zoals bijvoorbeeld Krijn Giezen dat doet met bestaande stukken textiel (appliqué-werk). Een ander verwant verschijnsel vinden we bij materie-schilders zoals Jaap Wagemaker, ‘die niet alleen de verf met andere stoffen mengt (zand, specie) om een soms reliëfachtige, gevarieerde structuur van de verfkorst te bereiken, maar die daarbij ook dergelijke objecten monteert, terwijl we hem toch nog tot de schilders mogen rekenen’ (Hans Redeker). Zo ziet men dat kunstenaars geen onderscheid meer maken tussen ‘edele’ materialen en alledaagse.

[Hier heeft mijn docente een vraagteken bij geplaatst. Ik ontleende deze conclusie en dit idee aan het eerste deeltje, ‘Schilderen, tekenen, beeldhouwen’ uit de Encyclopedie voor jongeren waarvan zeven deeltjes kreeg in de laatste klas van de lagere school, toen ik met longontsteking op bed lag, kreeg van mijn vader. Ik citeer de originele tekst hierna].
‘De collage is een echt moderne kunstvorm. Zo min als er in de moderne wereld nog onderscheid gemaakt wordt tussen hoog en laag en rijk of arm, zo maken de kunstenaars geen onderscheid meer tussen de edele materialen (marmer, goud e.d.) en de alledaagse (papiertjes, blik e.d.). Elk materiaal heeft zo zijn bijzondere eigenschappen en met elk materiaal is dus iets bijzonders te maken, evengoed als er uit elk mens, hoog of laag, rijk of arm, een bijzonder mens kan groeien.’

In dit verband wil ik dit hoofdstukje afsluiten met een citaat van de componist Karlheinz Stockhausen: ‘De wereld waarin wij leven is voorbestemd om als collage te bestaan. Ik bedoel daarmee dat allerlei emoties en menselijke ervaringen over elkaar heen moeten geplakt en gelegd worden ook als ze elkaar niet verdragen. Het grote voorbeeld van zo’n collagemaatschappij is Amerika, en New York is het einde: het kan misschien niet, het is misschien niet aangenaam, maar het zal moeten, leven met aan elkaar te passen stukken’ (Algemeen Handelsblad, 2 juli 1968).

Hoe begon collage?
De collage zoals wij die bedoelen (zie vorige hoofdstuk), ontstond zowel in het Parijs van de kubisten als in het Zwitserse Zürich rond Dada (Hans Arp). Andere namen uit de beginperiode zijn Max Ernst (Keulen) en Kurt Schwitters (Berlijn). De laatste was eigenlijk de eerste die de collagetechniek toepaste.
‘Wat als voorwaarde aan de collage is voorafgegaan is het accentueren van het schilderij als een plat vlak, waarbinnen de compositie wordt gehouden, dus het verlaten van de perspectivische ruimtesuggestie en voorstellingswijze’ (Hans Redeker).
In Frankrijk kwam het kubisme met Picasso (Tête d’homme, 1913) en Braque vanaf 1912 tot een soortgelijke techniek, waarbij voornoemde voorwaarde vooral in de tweede fase het geval is: ‘De voorwerpen bleven nog herkenbaar, vaak fragmentarisch, maar gingen sterker in de vlakke compositie op. Op dat ogenblik was de tijd rijp voor de esthetische collage. Naast de verf kregen andere stoffen een mogelijkheid’ (Hans Redeker).

Ontwikkeling van de collage
Kurt Schwitters en Paul Citroen (de eerste fotocollages, sinds 1919) waren eigenlijk de enigen die de collage- en montagetechniek vlak na de Eerste Wereldoorlog toepasten. ‘De grote tijd komt na de Tweede Wereldoorlog, wanneer nog sterker het accent wordt gelegd op de structurele en materiële waarden en mogelijkheden van de verfhuid of verfkorst samen met alle andere daarvoor bruikbare materialen’ (Hans Redeker).
[Hierna bekeek ik één collage van vlak na de Tweede Wereldoorlog in extenso: As you like it, 1946, van Kurt Schwitters, in Galerie Beyeler, Basel].

Collage nu
Over de in Nederland woonachtige schilder Sam Middleton stond eens, ik meen in De Telegraaf, naar aanleiding van een tentoonstelling in Hilversumse Vaart: ‘De toevoeging van de collage, die sedert de pop [art] ook bij hem een actueel trekje vertoont in het gebruik van tijdschriftenillustraties, remt de spontaniteit natuurlijk af, maar accentueert natuurlijk wel het ritme’.
Hans Redeker zei hierover: ‘Maar ook die spontaniteit is maar één van de taal-mogelijkheden van de beeldende kunst, die een belangrijke rol speelt in sommige stromingen (impressionisme, expressionisme, het direct registrerende bij sommige surrealisten) maar moet bij andere juist weer radicaal worden uitgebannen (De Stijl, Suprematisme, Constructivisme) of komt helemaal niet aan bod (Random Art, Op Art en meer traditioneel in de “monumentale” technieken). De spontaniteit van de collage schuilt in het gemakkelijk en snel hanteerbare van het materiaal, bijvoorbeeld te scheuren papier, het direct kunnen reageren op wat gevonden of tevoren geschifte materiaal aan “vondsten” oplevert. Daarom kunnen we de collage wel een werkwijze noemen, die uitgaat van het avontuur, de inspiratie van het ogenblik. Maar dit verschilt van kunstenaar tot kunstenaar’.

Over Gérard Princée kun je dan bijvoorbeeld (in Elseviers Weekblad) lezen: ‘Met alle risico’s daarvan: niet meer dan één op de vier schilderijen haalt de eindstreep, de rest wordt vernietigd (…). Bij Princée is de bron oorspronkelijk van religieuze aard [rooms-katholiek, HR]. Die achtergrond blijft zichtbaar. In telkens wisselend kader groepeert hij de mensfiguren, ontdaan van al hun attributen, gebonden aan de schepping en toch er aan ontheven, verstild maar niet zonder emoties.’

Wat is de hedendaagse collage? Een overgangsverschijnsel (Harry Mayer)? In ieder geval wordt de collage ‘die een negatie van traditie en conventie impliceert, daarom ook in vele kunststromingen na de Tweede Wereldoorlog toegepast’ (Grote Winkler Prins, deel 5), waaronder de beeldhouwkunst met namen als Robert Rauschenberg, Jan Hendrikse en Tom Wesselman, en de muziek, met namen als Louis Andriessen en Karlheinz Stockhausen, maar ook John Cage (Silence), Pousseur, Luciano Berio (Sinfonia, 1968, deel 3) en Peter Schat, hoewel hier collage en citaat door elkaar lopen. ‘Muzikale pop art? Een artistiek onbenullig, handig vervaardigd samenraapsel van clichés en stijlimitaties? Een sarcastisch commentaar op de podiumvirtuoos, zijn plaats in ons geïnstitutionaliseerde concertleven en op de vervreemding tussen de muziek van nu en het grote concertpubliek? Je kunt er alle kanten mee uit’ (H. Tecker in het Algemeen Handelsblad naar aanleiding van een uitvoering van Louis Andriessens Anachronie II op 17 januari 1970). In dit verband vertelde de heer Redeker mij, dat ‘de pop art er in elk geval sterk toe heeft meegewerkt dat de tijd van de alleen heersende ismen voorbij is, dat er via pop art zelfs weer een opnemen mogelijk is van tevoren dood verklaarde, figuratieve mogelijkheden (maar dan van een ander levensgevoel uit en met een andere betekenis)’.

Afbeelding van de website van het Stedelijk Museum Schiedam: Marcel-Louis Baugniet, Salvador Dalí, 1970, Verbeke Foundation. Fotografie: Tineke Schuurmans

Met naald en draad

‘June was altijd dol op naaien geweest.
June had naaien als een metafoor voor haar bestaan gezien.
June was vrouw en moeder.
Ze dichtte de zoom tussen haar man en haar kind.
Zij was de kracht die hen samenbracht.’
Karin Slaughter, Ongezien, p. 26.

‘Als ik het tapijt bekijk’, schrijft Clare Hunter in haar boek Levensdraden over het Tapijt van Bayeux, ‘en mijn oog langs de taferelen van koninklijke triomf en militaire verwoesting laat gaan, voel ik dat ik het verhaal in word gezogen’.

Hetzelfde geldt voor haar, in het Nederlands door Willemien Werkman vertaalde boek; ze trekt je meteen het verhaal in: ‘Natuurlijk is het niet echt een tapijt. Het is een borduurwerk. Deze benaming, hoewel verkeerd, verhief het echter boven elke associatie met het vrouwelijke naaldwerk, dat in de eeuwen na zijn ontstaan ernstig aan waardering had ingeboet als kunstvorm’. Je ziet jezelf als lezer niet alleen langs het tapijt schuifelden (hoeveel lezers zullen dit niet hebben gedaan), je krijgt er ook de culturele, sociale en economische context van mee. En de emoties die het tapijt oproepen. Ook negatieve, over het feit dat nergens in het museum wordt ingegaan op de vrouwen die het tapijt borduurden.

In opstand
De schrijver is een Schotse, vrouw én textielkunstenares en –curator, wat het boek een meerwaarde geeft, omdat ze alle (technische) ins en outs letterlijk aan den lijve heeft ondervonden: ‘Ik ontdekte dat de wollen draden weerspannig waren, voortdurend in opstand tegen mijn ruwe huid of een gescheurde nagel. Ze begonnen te pluizen zodra er iets meer van ze werd gevraagd wat meer was dan een eenvoudige steek. Ze verzwakten en braken op de rand van het oog van mijn naald’.

De schrijfstijl van Hunter is op z’n tijd echter ook heerlijk humoristisch. Van Maria Stuart wordt bijvoorbeeld verteld, wat ze allemaal wel niet kwijt raakte. ‘En’, staat er dan, ‘ze raakte haar hoofd kwijt, toen ze in 1587 werd geëxecuteerd’.
Over haar gaat ook een hoofdstuk, want ze was immers ook borduurster. ‘Haar borduurwerk was (…) meer dan afleiding, het was haar autobiografie’. Kijk, zulke dingen maken dit boek spannend.

Ontroerende verhalen
De hoofdstukken over ‘een wereldgeschiedenis door het oog van de naald’, zoals de ondertitel luidt, worden afgewisseld door ontroerende verhalen over bijvoorbeeld bordurende mannen in Leverndal Hospital Glasgow en vrouwelijke krijgsgevangenen in Singapore.

Soms past de auteur daarbij retorische trucs toe, bijvoorbeeld wanneer ze het heeft over een Palestijnse, die ‘ons niet lastig valt met …’, ‘niet hier is om …’ en en passant één kant van het verhaal zo toch vertelt. Van het Nederland in de Tweede Wereldoorlog schetst ze echter wel weer een genuanceerd beeld. Hunt vertelt over iets dat ik niet kende: de zogenaamde ‘rok van het leven’ of ‘bevrijdingsrok’:

‘een patchwork rok, gemaakt van stukjes die betekenis hadden door een persoonlijke link naar een gebeurtenis of persoon uit het verleden. Langs de zoom van elke rok moesten driehoekjes stof worden vastgezet, waarop belangrijke data uit de familie of de politiek worden genaaid. De eerste drie hoek zou de eerste Bevrijdingsdag markeren: 5 mei 1945. Alle rokken zouden worden geregistreerd en een officieel stempel krijgen, en de vrouwen moesten ze dragen bij openbare gelegenheden, trouwerijen en tijdens de vrouwenoptochten op de jaarlijkse Bevrijdingsdag’.

Hieruit blijkt overigens, dat het boek over naaien in de ruimste zin van het woord gaat. In west en oost, noord en zuid. Van de Verenigde Staten tot China, van de Hebriden tot Australië, dwars door volken, geloven en gebruiken, feesten en herdenkingen, koninginnen en arme mensen, ziektes en oorlogen heen.

Levensdraden
Zo zijn het méér dan verhalen over naaien maar met recht levensdraden die geweven worden. Zoals Hunter zelf mensen uitnodigt om een stuk textiel mee te nemen waaraan ze herinneringen bewaren, zo zie ik opeens allerlei naaldwerk in mijn eigen huis: een vogeltje, geborduurd door een tante, een kruis, als geschenk gekregen van een medepatiënt in een herstellingsoord die alle nieuwkomers hiermee begroette.

Straks pak ik het borduren zelf ook nog op, geënthousiasmeerd door dit fraai uitgegeven boek, met enkele fotokaternen. In ieder geval vallen mij opeens enkele aanstaande tentoonstellingen op, zoals De draad kwijt in Museum Hoeksche Waard (vanaf 18 oktober a.s.) en denk ik terug aan eerdere, zoals van Rob Scholte, of aan de geborduurde Oude Kerk van Amsterdam en ga zo maar door. Gothic Gestures (2017) van de Oude Kerk is een doek van 5,50 x 3,80 meter, met daarop de plattegrond van de kerk. Er werd, in het kader van een tentoonstelling met werk van Marinus Boezem, met eenenvijftig vrijwilligers maanden lang aan gewerkt. Naaldkunst is al met al een onderwerp dat méér leeft, dan je je soms bewust bent.

Daarom is het goed dat dit boek in het Nederlands is vertaald. Een boek dat een waardige tegenhanger is van De witte weg dat Edmund de Waal publiceerde over porselein. Minder obsessief en idolaat. Waar De Waal het zocht in het volmaakte, heeft Hunter ook aandacht voor het onvolmaakte. Dat doet je wat.

Het boek verschijnt op 20 augustus a.s.
Uitgeverij Balans zond mij al een recensie-exemplaar.

Clare Hunter: Levensdraden. Een wereldgeschiedenis door het oog van de naald. Ned. vert. Willemien Werkman. Uitgeverij Balans, 2019. ISBN 978 94 638 2002 8, 376 pagina’s, € 24,99

De clown uithangen

Mijn moeder hield van Buziau, mijn vader van (Stan) Laurel & (Oliver) Hardy. Ze zouden hun hart ongetwijfeld hebben opgehaald aan een kleine tentoonstelling over de eerste in Museum Rijswijk, en aan de biopic Stan & Ollie die vanaf morgen in de bioscopen draait. En wellicht ook aan de roman over een clown (een novelle eigenlijk) De tuinen van de herinneringen van Michel Quint en de solovoorstelling De laatste van Jack Wouterse, waarover ik hier al eerder blogde.

In het fraaie boekje dat ter gelegenheid van de tentoonstelling in Rijswijk verscheen, staat als laatste zin: ‘Zij zijn alleen maar zichzelf. Tijdloos.’ Een zin die blijft haken. Gaven de genoemde komieken ook niet allemaal een tijdsbeeld van de periode voor de Tweede Wereldoorlog, zoals Quint dat gaf van de periode tijdens en na de oorlog? Het verschil zit hem er misschien in, dat Buziau, om met Quint te spreken, ‘opwellende tranen en hartverscheurende wanhoop, schrijnende pijn en diepe schaamte’ gelijk Jack Wouterse in zijn rol? Terwijl Laurel & Hardy volgens Joost Broeren-Huitenga, recensent van De Filmkrant, vooral ‘goedmoedige acts’ ten beste gaven. Wat tussen twee haakjes overigens meteen, wat overdreven, het verschil in levenshouding tussen mijn moeder en vader aangeeft.

Op een of andere manier bestond er eenzelfde gevoel van verstandhouding tussen mijn moeder en Buziau als tussen de ik-figuur en de clown in het verhaal van Quint. Een verstandhouding over zowel het uiterlijk als het innerlijk van Buziau. Hij had de borstelige wenkbrauwen die mijn vader van nature ook had. Wee je gebeente als de kapper ook maar opperde of hij deze maar eens wat zou uitdunnen. Buziau had, net als mijn moeder en de vader van de ik-figuur bij Quint, een enorme klap van de oorlog opgelopen. Na de oorlog trad Buziau niet meer op, leerde ik in de tentoonstelling te Rijswijk. Het ging gewoon niet meer.

Laurel & Hardy hadden ook hun beste tijd voor de oorlog gehad, al is het wellicht schokkend te zien dat zij zich in 1937 meer bezig hielden met ‘gekissebis onderweg naar de set (over geldgebrek, vrouwen, gokken en drank)’ aldus Broeren-Huitenga, wat een aanzet moet vormen tot hun teloorgang na de oorlog, in 1953.

Over die tijdloosheid valt tenslotte ook nog wel wat te zeggen. Misschien zouden we dat nu wat oubollig vinden, dat ‘gedoe met bagage bij een hotelbalie; een hutkoffer die van een trap af dondert’ (Broeren-Huitenga). En of mijn vader er nu ook nog om zou moeten lachen, weet ik nog zo net niet. Feit blijft dat zowel Laurel & Hardy als Buziau zichzelf bleven. Net als Jack Wouterse. Zelfs zo dat je je kunt afvragen of de titel van zijn solovoorstelling niet verwijst naar een laatste voorstelling. Soms moet dat zo zijn.

Soms niet. Dat geldt voor de jongen in de roman van Quint die zegt: ‘Morgen heb ik grote, zwartomrande ogen en witgepleisterde wangen. Ik zal proberen, papa, al degenen te zijn van wie de lach bij zonsopgang in de beukenbossen, in het kreupelhout is opgehouden te bestaan, en die jij weer tot leven hebt proberen te wekken. Ik zal ook proberen jou te zijn, jij die nooit de herinnering verloren hebt laten gaan. Zo goed ik kan. Ik zal naar beste weten de clown uithangen. En misschien lukt het me daardoor de mens uit te hangen, uit naam van iedereen. Zonder gekheid!’

Deels gebaseerd op een column (uit 2016) op de website van Literair Nederland: https://www.literairnederland.nl/?s=Buziau

 

Zien met je hart

Ik zie, ik zie / wat jij niet hoort’ staat er op mijn canvas schoudertas van het Wilminktheater in Enschede. Het heeft al tot heel wat leuke, spontane ontmoetingen geleid. Een oudere heer zei bijvoorbeeld, mij tegemoet lopend op een brug in Amsterdam: ‘Ik hoor niet of nauwelijks meer, maar zien kan ik als de beste. Leuk hoor, die tekst! Ik heb nog les gehad van Wilmink, hier, aan de Universiteit. De beste Nederlandse dichter als je ’t mij vraagt. Nou – een prettige dag nog verder!’ riep hij, achterom zwaaiend, terwijl hij de brug over de gracht verder op klauterde en ik de afdaling inzette.

‘In het kijken zit al het horen’ zei een docent tijdens een studiedag over Cézanne en de filosofie. In het ruiken zit al het zien, denk ik, terwijl ik me weer zie uitstappen bij het voormalige concentratiekamp Majdanek, in de buurt van het stadje waar de historische roman De duizendkunstenaar van Lublin van Isaac Bashevis Singer zich afspeelt. Ik ruik verbrand vlees en denk eerst nog naïef dat er een barbecue bij de naastgelegen huizen wordt gehouden, tot ik me met een schok realiseer wát ik ruik. Dichterbij kun qua sensitieve waarneming misschien niet komen.

Was deze begraafplaats er ook al tijdens de Tweede Wereldoorlog?’ vraag ik aan de Poolse staatsgids die ons over het terrein rondleidt. ‘Nee’, antwoordt ze stellig, de werkelijkheid geweld aandoend. Want die begraafplaats was er wel degelijk al, ontdek ik thuis, net als de naastgelegen huizen. Over-en-weer moeten de mensen elkaar hebben gezien.
‘Ik zie, ik zie / wat jij ook hoort’ vult de docent van de cursus de tekst van Wilmink na de pauze aan. Dát moet het zijn: zien en horen naar getuigenissen. Met je hart:

6.000.000

jij kan het cijfer
6.000.000 beleven
als druppels van de zee
als zoveel keer maal tien

ik, die een generatie eerder
werd geboren,
kan dit getal helaas niet
onbevangen zien

voor mij is zes miljoen
helaas geen cijfer
maar een belevenis
zo groot zo zwart zo wreed

omdat ik achter dit getal
zo nuchter opgeschreven
een gruwelijk en koel
berekend einde weet.

(Ida Vos, Vijfendertig tranen).

T.g.v. de a.s. verschijning van de biografie van Willem Wilmink door Elsbeth Etty (januari 2019, uitg. Nijgh & Van Ditmar).

De toekomst tegemoet

Dankzij de Rialto Filmclub was ik al in de gelegenheid om de tweede speelfilm van de van origine Poolse filmer Pawel Pawlikowski, bekend door Ida (2013) te zien. De inleiding van filmrecensent Laura van Zuylen zette mij op het thema van deze blog over de film Cold War, die in Cannes werd beloond. Een blog die na de film naadloos verder gaat over de tentoonstelling met werk van Shirin Neshat in GEM (Den Haag), die ik afgelopen week bezocht.

Cold War
De film gaat over twee personages: zangeres Zula (Joanna Kulig) en muzikant Wiktor (Tomasz Kot). Nee, eigenlijk over drie, want het volksliefje Dwa Serduszka kun je ook als personage zien. Het komt in verschillende gedaantes voor in deze zwartwitfilm: niet alleen als volksliedje, in een arrangement van rivaal Kaczmarek (Borys Szyc) met een door Wiktor ongeïnteresseerd gedirigeerd orkest, en tenslotte als sterk jazzarrangement in Parijs. De verschillende gedaantes van het volksliedje schuiven mee met de chronologie van het verhaal: in het Polen van pal na de Tweede Wereldoorlog, de tijd van de sterke arm van het communisme en het Parijse existentialisme van de vrijheid.

Je zou ook kunnen zeggen dat die arrangementen een uiting zijn van dialectiek: these (Pools volksliedje) – antithese (goed in het gehoor liggend arrangement tijdens het communisme) – synthese (Westerse jazz).
De twee hoofdpersonages, Zula en Wiktor, staan ook tegenover elkaar. Ze voelen zich zowel tot elkaar aangetrokken als stoten elkaar af. Pas in de laatste zin (spoiler alert!), heel terloops, lijkt het of er tot op zekere hoogte een bepaalde vorm van synthese in de verhouding tussen de twee plaatsvindt. Hoe, maakte een ander kunstwerk mij afgelopen week duidelijk.

Shirin Neshat
Namelijk de video-installatie Turbulent (1998) van de van origine Iraanse kunstenaar Shirin Neshat, die momenteel in het Haagse GEM valt te zien. Hierin staan ook een zangeres en een zanger tegenover elkaar. Als bezoeker zit je niet, zoals bij een film tegenover het doek, maar midden in de expositiezaal, tussen de twee schermen in. Op het ene zie je een man die voor een vol auditorium een traditionele ballade zingt. Op het andere scherm zie je een vrouw voor een lege zaal.
De mannen zijn gekleed in zwartwit (denk aan de film van Pawlikowski!), de vrouw zingt een eigen werk en vindt daarin, net als het jazzarrangement in het Parijs symboliseert, haar vrijheid.
Van een synthese is geen sprake, maar de boodschap van een andere video-installatie die Neshat een jaar later maakte, Rapture (1999), is duidelijk: de mannen zijn gevangen in de traditie (in deze installatie een gesloten fort), de vrouwen staan open voor het onbekende (gesymboliseerd door een boot die wegvaart).

In beide kunstwerken, de film Cold War van Pawlikowski en de video-installatie Turbulent van Neshat, speelt muziek een belangrijke rol. Muziek neemt de rol van het woord – bij Neshat ook de kalligrafie uit eerder fotowerk – over. Beide kunstenaars hebben een boodschap, zonder dat ze politieke kunstenaars kunnen worden genoemd. Hun werk raakt een snaar. En in die zin wordt de synthese gevonden bij de kijker, die het volksliedje en –ballade in zijn/haar hart bewaart en de onbekende toekomst tegemoet gaat.

http://www.gem-online.nl/files/media/shirin_neshat.pdf

Umwertung aller Werte

Het is op deze blog, naar aanleiding van een beeld van de Vlaamse kunstenaar Johan Tahon aan de Landeskirche in Hannover, al eens eerder aan de orde geweest: de typologie van de blinde Synagoga.
Eerst uitgebeeld als een man, zoals Mozes, op een miniatuur in de bijbel van Moutier-Grandval (ca. 840). Hij staat voor Tenach en heeft een sluier voor de ogen, die wordt weggetrokken door één van de apostelen. Dat wil zeggen: hem is het heil nog verborgen en dat moet worden onthuld door de Ecclesia. Later werd het een vrouw, een dochter Sions, soms met niet alleen een blinddoek voor, maar ook nog eens met een kroon die van haar hoofd rolt, wetstafelen die uit haar handen vallen en een lans die is gebroken. Deze typologie gaat terug op de Bijbel: Klaagliederen 1:1 en 5:15-17. Dergelijke afbeeldingen of uitbeeldingen vinden we niet alleen in miniaturen en dergelijke, maar vooral als beelden aan de portalen van grote kathedralen: Straatsburg, Metz, Bamberg, Worms en andere.

Ik moest er weer aan denken, toen ik op de tentoonstelling The Institute of Ungoing Things in het Joods Historisch Museum (JHM) een werk van de Israëlische kunstenaar Uri Katzenstein (1951­–2018) zag. Katzenstein was beeldhouwer, performancekunstenaar, musicus, bouwer van geluidsmachines en filmmaker, en overleed helaas plotseling tijdens de laatste voorbereidingen van de expositie.
In het JHM staat, als onderdeel van de tentoonstelling, een vlaggendraagster als Umwertung aller Werte. Dat wil zeggen: de blinde Synagoga is, als een al dan niet bewuste referentie, onder handen van Katzenstein een trotse vlaggendraagster geworden, die – volgens de website en i-pads op de tentoonstelling, katzenstein.jck.nl (nr. 22) – ‘gespannen en alert op een voetstuk staat, dat speciaal voor haar is ontworpen.’ Het voetstuk doet denken aan de geometrische vormen van de toestellen die Katzenstein ontwierp (met name nr. 36) en die herinneringen oproepen aan kinderspeelgoed.
De tekst vervolgt: ‘Ze strekt één been achterwaarts om haar evenwicht te bewaren tijden de zware fysieke inspanning van het zwaaien van zelfbedachte vlaggen.’ Dat is een element dat overigens doet denken aan het standbeen uit de Griekse beeldhouwkunst, waar discuswerpers op die manier worden neergezet. De vlaggen doen denken aan de androgyne figuren (met name nr. 14) waarvan – ik citeer – ‘het onduidelijk is of de figuren zijn geschapen en adem is ingeblazen, of eerder een aftakelingsproces doorlopen en langzaam maar zeker instorten tot de dood erop volgt.’
De tekst bij nummer 22 vervolgt: ‘Ze kijkt omhoog, maar is geblinddoekt en communiceert dus met behulp van andere visuele middelen.’ Die blinddoek bestaat overigens uit een rode driehoek, die doet denken aan het symbool dat politieke gevangenen (zoals communisten, vrijmetselaars, verzetsstrijders) tijdens de Tweede Wereldoorlog moesten dragen in de concentratie- en vernietigingskampen.
De conclusie op de website luidt: ‘De sculptuur kan worden gezien als een monument voor de vrouwen die in levensgevaarlijke omstandigheden moeten werken zonder ooit met de lauwerkrans van de overwinning of roem te worden getooid.’

Op deze manier is het kunstwerk van iets negatiefs (de blinde Synagoga) tot iets positiefs (een monument voor vrouwen) omgesmeed. Het omgekeerde komt bij Katzenstein echter ook voor: een gebedssnoer dat moslims gebruiken (misbaha) en is gemaakt uit verwrongen stukjes metaal (nr. 55-56), dat op die manier wil herinneren aan lijden en verlies. Of, wat genuanceerder, als een dubbelslag, goed en kwaad ineen gelijk de mens: Boedler is bijvoorbeeld ‘een door de kunstenaar bedachte samentrekking van Boeddha en Hitler. De sculptuur toont een superheld die is uitgedost met een semi-hitleriaanse, semi-chaplineske snor, gehuld in een jurk, verstijfd in de pirouette van een ballerina. Tel al deze elementen bij elkaar op en je krijgt de kunstenaar zelf.’ Of een beeldje van een als altijd dik gebuikte boeddhistische monnik, symbool van vriendelijkheid, waarop Katzenstein de haardracht en snor van Hitler schilderde. Of – tenslotte – een boksbeugel waarop aan de ene kant GOD staat en aan de andere kant DOG, het omgekeerde ervan. Zegen en vloek ineen.

Het is dan ook te eenvoudig om te willen zeggen dat Katzenstein met de oude man uit Shakespeare’s Macbeth wil zeggen: ‘God’s benison go with you, and with those that would make good of bad and friends of foes!’ Een adagium met Bijbelse proporties, van vloek die tot zegen verkeert als in het verhaal over de ezel van Bileam in Numeri. Maar het heeft er wel de schijn van. En dat stemt hoopvol, als iets om aan te werken zodat het werkelijkheid wordt.

 

De tentoonstelling is te zien t/m 24 februari 2019.
De afbeelding is ontleend aan genoemde website.

Met een boek in het achterhoofd

De afgelopen weken werden gekleurd door het intensief lezen van de twee romans van Milena Michiko Flašar: Een bijna volmaakte vriendschap en: Meneer Katō speelt familie. De laatste komt begin september uit bij Uitgeverij Cossee; ik mocht het al ter recensie lezen. Een recensie die uiteraard na verschijnen van het boek zal worden gepubliceerd op de website van Literair Nederland.

Het speelde zó door m’n hoofd, dat het vanmorgen bij het bezichtigen van de tentoonstelling ‘Kunst om niet te vergeten. Naoorlogs werk uit eigen collectie’ in het Nationaal Holocaust Museum in Amsterdam (verlengd tot 16 september a.s.) bleef doorwerken.

Eerst Flašar. In haar romans gaat het om de tekorten van het leven, dat zij in haar stijl laat doorklinken met onaffe zinnen (in Een bijna volmaakte vriendschap) als: ‘Ze zeggen dat’, ‘Maar ik’, ‘Toen je me vroeg of ik kinderen’ en ‘En dan’. In haar tweede roman zijn dat soort zinnen iets meer aangevuld, uitgewerkt: ‘In de zijstraat. Niets verrassends’, ‘Wat anders. Wie zal het zeggen?’. De flarden zijn nu aaneengesmeed, als zoeken ze verbinding, contact met elkaar.

Beide elementen kwam ik tegen in enkele werken op genoemde tentoonstelling in het Joods Cultureel Kwartier. Eerst dat van het onaffe, de open gelaten vormen.
Het begon al met Exodus (1950) van Wessel Couzijn, die na de oorlog met open vormen werkte, wat toen nog relatief weinig werd gedaan. Met uitzondering natuurlijk van bijvoorbeeld De verwoeste stad in Rotterdam van Ossip Zadkine uit dezelfde tijd. En het ging verder met de gaten op de Abstracte composities (1949) van Greet van Amstel.

En andere symbolen die hetzelfde lijken te willen uitdrukken, zoals de figuur zonder gezicht op Frieda Tas-Herzbergs Bergen-Belsen (1947), of het personage met een arm (Concentratiekamp I, 1950) of helemaal geen armen (Concentratiekamp II uit hetzelfde jaar) van Jules Chapon.
Of door de lege kas(t) van wellicht een klok op Patience (1949) van Jaap Kaas: dat wat erop of erin zit, lijkt op de slinger van een uurwerk. Of op een zwaard. Beide zeggen genoeg: ze slaan op de vergankelijkheid van het leven, een onttakelde wereld. Het kansspel dat dood heet.

Maar ziedaar: de andere kant van de leegte en het onaffe, zoals dat ook in de tweede roman van Flašar naar voren komt: de leegte die tevens ruimte en rust uitdrukt, en een verlangen naar menselijk contact, zoals in het werk van Agmon van der Veen: Genummerd menselijk landschap (1970-1975), geruime tijd na de Tweede Wereldoorlog gemaakt.

Ook geruime tijd na de verschrikkingen ontstond De kosjere slachter (1983) van Harry Visser (zie afb. hierboven, van de website van de kunstenaar): hierop lijken de rails die in Auschwitz naar het hoofdgebouw voeren op een trap zoals Armando hem vormgaf: je kan er op afdalen, maar ook op klimmen. De kop van de slachter doet denken aan koppen van Francis Bacon, vervormd en met één oog dicht. Op die manier uit twee helften bestaand, zoals op het schilderij Liberation (1990) van Marlene Dumas.

Zomaar een greep van enkele van de vele indrukwekkende werken die momenteel in het Nationaal Holocaust Museum zijn te zien. Gá ze zien, al dan niet met ander werk, of een boek, in het achterhoofd of op het netvlies.