Homecoming (1945)

Op de een of andere manier lijkt de film Homecoming (1945) aan de aandacht van veel recensenten te zijn ontsnapt, terwijl – ik twitterde het gisteren, nadat ik hem op de valreep had gezien – het eigenlijk een beetje verplichte kost is.

Het verhaal speelt pal na de Tweede Wereldoorlog, weliswaar in een naamloos dorpje in Hongarije, maar het is zo universeel als het maar kan. Het is deels opgenomen in Skanzen, een openluchtmuseum, maar het zou zo maar Orvelte kunnen zijn, niet ver van Westerbork. Het is niet alleen universeel vanwege het verhaal zelf, van een orthodox-joodse vader die met zijn zoon uit een vernietigingskamp terugkeert naar hun dorp en het ongemak dat dit bij de bewoners oproept, maar ook vanwege de actualiteit,  het huidige antisemitisme en de opkomst van extreem rechts in heel Europa; afgelopen zondag hoorde ik nog van iemand die een keer in Hongarije met vakantie is geweest en dat nooit meer van plan is te gaan doen, omdat de vijandigheid van de Hongaren op haar, als zwarte vrouw, teveel pijn deed.

De twee eveneens naamloze mannen, naamloos omdat ze voor zoveel joden staan, arriveren met de trein en hebben twee grote, houten kisten bij zich die op een boerenkar worden geladen. De stationschef gaat vast in het dorp waarschuwen: er komen twee joden aan – is dit het begin van nog meer joden die hun huizen, hun spullen zullen opeisen? Wat overkomt ons? Zilverbestek wordt in een doek gewikkeld en veilig opgeborgen, belastende documenten verbrand en een huwelijk voorbereid en het volksgeloof dat dit goed moet gaan, want anders valt er een vloek over het dorp, wordt hardop uitgesproken.

De twee joodse mannen weigeren op de kar te gaan zitten en lopen zwijgzaam de hele weg, als in processie, een uur gaans van de trein naar het dorp, achter de kar met de twee kisten aan. Links en rechts ingehaald door de in rep en roer zijnde gemeentesecretaris die, zo vertelt het verhaal, heulde met de Duitsers en nu een fles champagne aan de in een jeep binnenrijdende Russen overhandigt. Zo was het vaak in de tijd pal nadat de Duitsers waren vertrokken en de Russen het heft in handen namen.

Het is een schitterende film, gemaakt door regisseur Ferenc Török op een scenario van Gábor T. Szántó. Een klein gehouden film, wars van sentiment en melodrama. Veel is verborgen in de veelzeggende beelden over een dorp dat uit elkaar valt. De bruidegom vertrekt met zijn koffer naar Boedapest of nog verder – net zo een als in het Verzetsmuseum in Amsterdam staat en waarmee de joden naar de kampen vertrokken –, een ander kan niet verkroppen wat hij heeft gedaan of liever gezegd bij het wegvoeren van de joodse bevolking uit zijn dorp heeft nagelaten en pleegt zelfmoord.

De filmmuziek bij deze zwart-wit film was raak gekozen. Het leek soms even een sjabloon: de eeuwig zingende cello die films over de jodenvervolging vaak begeleid, maar heel zacht hoorde als begeleiding daaronder een Hongaars cimbalom. Ik kon het niet anders horen dan een oproep tot eenheid die er niet was en nog steeds dreigt verloren te gaan. Hoeveel doen de Hongaren elkaar daarmee niet tekort!

Verborgen zit lang wat in die kisten zit – en daarvoor moet je de film zien. Een film die eindigt met het beeld van de weer met de trein vertrekkende vader en zoon. De trein – nog zo’n beeld dat in dit geval doet denken aan een andere film, Shoah -, stoot op dat moment een enorme rookwolk uit. Het bleef stil in de bioscoop, gedurende de film en ook geruime tijd erna. De camera volgde de rookwolk omhoog, en de bezoekers bleef het ongetwijfeld bij. Heel lang.

De ceder van de Libanon

Twee bomen moesten er zeker in de tuin van hun huis op z’n minst staan of anders worden geplant, vond mijn moeder: een ceder en een berk. Het is gelukt en het zegt veel over haar.
Ik werd er vanmorgen, tijdens de derde zondag na Trinitatis (en op Vaderdag), weer bij bepaald in de kerkdienst die ik bijwoonde en de uitzending van Het Vermoeden die ik daarna zag.

De ceder kwam om te beginnen voorbij in Psalm 92:7:

Zolang de cederboom
hoog op de Libanon,
staan bij de levensbron
de nederige vromen.
Die in Gods huis geplant zijn,
zij bloeien in Gods licht
als palmen opgericht.
Het lot zal in zijn hand zijn.

Het is misschien net even een ander beeld van de ceder dan dat ds. Herrianne Allewijn (Landsmeer) erbij voor ogen had (foto links). Zij had het over de ceder als de boom met oprijzende stam en het hoge bladerdak, – een boom die klein maakt. Mijn moeder zou het beeld zeker hebben herkend en gevonden in die andere boom, die van Zacheüs, de vijgenboom. Kwetsbaar als ze was, zoekend naar bevestiging, om Erica Meijers, universitair docent Diaconaat aan de Protestantse Theologische Universiteit (vestiging Groningen) in Het Vermoeden aan te halen.

Maar het was óók de boom die met de oorlog te maken had. Een gedachtesprong die ik tijdens de preek maakte, toen drie generaties voorbij kwamen die tijdens een toneelopvoering naar Het Achterhuis van Anne Frank met elkaar in gesprek raakten: zij die de oorlog hebben meegemaakt en er, zoals mijn moeder, diep door zijn getekend, de tweede generatie die er veel van meekregen, zoals ik, en de kleinkinderen die ernaar vragen, zoals een jong meisje dat naast mijn moeder in een ziekenhuisbed in het Bonifatiusziekenhuis in Leeuwarden lag en haar de oren van het hoofd vroeg. Zij deed waar Erica Meijers het over had: ruimte maken voor verhalen van anderen in haar leven.

Die ceder maakt niet alleen klein, in mijn beleving, maar staat óók voor de trots die mijn moeder woorden wilde geven, al lukte haar dat niet altijd: de trotse, rechte stam met dat hoge bladerdak staat dan voor de overlevenden die willen zeggen: We zijn er nog, jullie hebben ons niet klein gekregen! Ze zijn het overblijfsel, waar ds. Allewijn het over had en waar Giorgio Agamben misschien op doelt in zijn boek Wat er overblijft van Auschwitz dat ik momenteel van dominee Anne-Marie Visser te leen heb en lees.

Het is in mijn moeders symboliek eerder de berk die kwetsbaarheid uitdrukt, met de witte stam, de fragiele takken als door een etsnaald getekend en het zacht ruisende bladerdak (foto rechts). Want

Alle bomen des velds zullen weten, dat Ik, de HERE, de hoge boom vernederd en de nederige verhoogd heb, de sappige boom heb doen verdorren en de dorre heb doen uitspruiten. Ik, de HERE, heb gesproken en Ik zal het doen. (Ezechiël 17:24).

Ora et labora

Twee keer heb ik hem op deze blog hard aangevallen (10 februari 2014, 25 september 2015), maar eerlijk is eerlijk: nu heb ik reden om te wijzen op een prachtig artikel van hem (dat is Bram Grandia) in Kerk & Israël Onderweg (juni 2018, p. 15).
Ik wil op drie punten wijzen die mij in het bijzonder al lezend raakten en voeg er een aan toe.

Dorothee Sölle
De eerste theoloog die hij noemt, is Dorothee Sölle (foto links). Hij verwijst naar een titel van een boek van haar, Mystiek en verzet dat je voor hetzelfde geld kunt vervangen door Bid en werk (de titel van Grandia’s artikel) of, met frère Roger van Taizé, ‘contemplatie en strijd’.
Ik kan me Dorothee Sölle herinneren van een bijeenkomst op een zondagochtend in een school van St. Gallen, waar ze – als ik het goed heb – niet ver vandaan een (vakantie)huis had. Ze sprak eigen teksten tussen de delen van de Misa Criolla die toen werd uitgevoerd. Toen er applaus op volgde, niet in het minst voor haar bijdrage, voelde zich aangesproken en zei: ‘Ach, het hele leven is één toegift, dus toe maar’.

Huub Oosterhuis
Eigenlijk heb ik, moet ik bekennen, nooit zoveel met Huub Oosterhuis’ werk gehad, maar dat verandert de laatste tijd een beetje. Hier lees ik, voor het eerst, zijn prachtige hertaling van het Onze Vader:

Onze Vader verborgen
uw naam worde zichtbaar in ons
uw koninkrijk kome op aarde
uw wil geschiede, een wereld
met bomen tot in de hemel,
waar water schoonheid, en brood
gerechtigheid is, en genade –
waar vrede niet hoef bevochten
waar troost en vergeving is
en mensen spreken als mensen
waar kinderen helder en jong zijn,
dieren niet worden gepijnigd
nooit één mens meer gemarteld,
niet één mens meer geknecht.
Doof de hel in ons hoofd
leg uw woord op ons hart
breek het ijzer met handen
breek de macht van het kwaad.
Van U is de toekomst
kome wat komt.

‘Met die laatste regels’, schrijft Grandia, ‘zingen wij ons de hoop binnen’. En hij noemt de naam van Jürgen Moltmann en diens ‘theologie van de hoop’, beïnvloed door Das Prinzip Hoffnung van Ernst Bloch.

Krijn Strijd
En hij noemt de naam van Krijn Strijd (foto rechts), hoogleraar ethiek aan de Universiteit van Amsterdam in de tijd dat ik daar stage liep. Strijd, nieuwsgierig naar een nieuw gezicht, sprak mij aan, vertelde dat zijn dochter ook op de Bibliotheekacademie had gezeten en dat hij sindsdien geen boek meer in zijn kast kon terugvinden … Zijn naam was mij al bekend, uit mijn ouderlijk huis. Wat ik niet wist dat hij in ongeveer hetzelfde jaar als dat ik daar rondliep, 1973, een artikel had geschreven dat heet ‘Verder werken zonder grote toekomstvisioenen’. Grandia noemt het en gaat erop in: ‘Hij vraagt zich daarin af of het spreken over hoop en visioenen niet een vlucht is naar een voor ons zo nodige schuilhoek. Hij eindigt zijn artikel met de woorden die voor mij vandaag ook gelden, zij het in een andere situatie: “Durven we na Vietnam nog iets te hopen? Nee. Op grond waarvan? Zie de situatie en de verstoktheid waarmee de mensheid met de geest van gister de wereld van morgen binnentrekt. Toch werken wij verder. Zonder grote toekomstvisioenen. Zonder grote woorden. Alleen: in dienst. En zo verbonden met profeten en apostelen. En met Hem, die sprak: “Ik ben in het midden van u als een die dient”.’

Friedrich-Wilhelm Marquardt
In gedachten ga ik automatisch terug naar een zaterdagochtend enkele weken geleden, toen ik voor het Leerhuis Amsterdam Tenach & Evangelie in de Amsterdamse Thomaskerk een inleiding hield over ‘Het kwaad het hoofd bieden’; de tekst staat op deze blog. Ik sprak onder meer de volgende woorden: ‘Neimans geschiedopvatting die uit Het kwaad denken spreekt, kan worden omschreven als een categorie die “ons in staat stelt de wereld te begrijpen en de hoop geeft dat we hem kunnen veranderen”. Geschiedenis wordt op deze manier door haar als een vooruitgangsgeschiedenis gezien en hoop zou je met Wessel ten Boom ‘de geloofstaal van Israël’ kunnen noemen’. En ik haalde de wijsgerig theoloog Jean-Claude Wolf aan, die ook heeft gesproken over de hoop.
In het nagesprek, na de pauze, wees Wilken Veen op een uitspraak van de theoloog Friedrich-Wilhelm Marquardt, die – net als Strijd, al werd die uiteraard niet genoemd – zich heeft afgevraagd of er na de Tweede Wereldoorlog nog sprake kan zijn van hoop. Een keer heb ik hem live gehoord en zijn naam kom ik nu regelmatig tegen, al werkend aan een kleine monografie over Henk Vreekamp.
‘Hoe dan ook’, schrijft Grandia tot slot van zijn mooie artikel: ‘Werken aan herstel van gerechtigheid’. Dáár gaat het om. In het klein en in het groot. Maar eerst: klein beginnen.

Met ziel en zaligheid

Vandaag verschijnt een nieuw boek van Kick Bras, over de spiritualiteit van de theoloog Dietrich Bonhoeffer over wie ik hier al eerder blogde.
Minder bekend is dat Bonhoeffer ook veel van muziek hield én er veel over wist. T.g.v. het verschijnen van Bras’ boek, blog ik nu over het laatste: Bonhoeffer en muziek.

Dietrich Bonhoeffer schreef tijdens de Tweede Wereldoorlog uit zijn cel in Berlijn-Tegel aan zijn vriend Eberhard Bethge en diens vrouw Renate over de muziek ‘zoals je ouders ze beleven en beoefenen.’ En die, schrijft hij, ‘bij droefheid de grondtoon van vreugde in je levend houden.’

Ik moet hierbij niet alleen denken aan een kenner van Bonhoeffer die het maar dwaas vindt dat ik me hierdoor laat leiden, tenslotte is Bonhoeffer geen musicoloog maar theoloog (het zal wat, denk ik dan), maar vooral aan een verhaal van Thomas Mann, van wiens werk ook Bonhoeffer hield: Der bajazzo. Over een ik-figuur die in het schemerlicht naar zijn moeder kijkt, die een Nocturne van Chopin inzet, langzaam, om de melancholie van elk akkoord ten volle te kunnen genieten. De piano was oud, en had geen volle klank meer, maar door het indrukken van het pedaal werden de hoge tonen versluierd, zodat ze een mat zilveren klank kregen. Zoals een barokviool kan klinken. En daar hield ook Bonhoeffer van, – van oude instrumenten en hun klank.

De ik-persoon bij Mann deed hetzelfde als ik toen ik klein was: graag van alles op de piano uitproberen. Samenklank zus, samenklank zo. Mooi, niet mooi. Alleen vond onze benedenbuurman, die tevens de huisbaas was, dat minder aangenaam. De piano werd ingeruild voor een mooi audiomeubel dat ik nog zo voor me zie en kan ruiken.hoop
Tot de grammofoonplaten die mijn ouders aanschaften, behoorde een opname van de Nocturnes van Chopin die me toen, als kind, niet zoveel zeiden. Tot ik tijdens de periode van Solidarność en Lech Wałęsa, voor 1989, op een zaterdagmorgen een stuk van Chopin op de radio hoorde, gespeeld door een Poolse pianiste. Het liet een onuitwisbare indruk na. Niet omdat het nationalistisch zou zijn, maar omdat zij de droefheid vermengde met vreugde en lardeerde met hoop op een betere toekomst. Chopins muziek was voor mij niet langer veredelde salonmuziek, maar een vorm van verzet geworden.

Voor de pianiste, wier naam ik jammer genoeg ben vergeten, was de Nocturne hetzelfde als voor mevrouw Aal, de pianodocente van dichter Karel Kramer, Chopins Fantasie in f:

het is niet moeilijk, zei ze, luister even
ik was gekomen in mijn puberteit
ik wilde alle disposities geven
mijn stuk, zei ze, mijn ziel en zaligheid.

(In: Invocatie. Sonnetten. Uitg. de Brouwerij Maassluis, 2009).

Het einde van het kwaad

Beatrice de Graaf, hoogleraar Geschiedenis van de Internationale Betrekkingen in Utrecht, doet ik haar essay Heilige strijd een beetje hetzelfde als ik in mijn MA-scriptie Het kwaad het hoofd bieden deed: verdergaan waar de wetenschap stopt. In mijn geval: waar Het kwaad denken van de Amerikaanse filosofe Susan Neiman (die al bij De Graaf op pagina 15 opduikt) ophoudt en de literatuur van Philippe Claudel (Het verslag van Brodeck) begint. In het geval van De Graaf: waar betekenisgeving begint.

De Graaf geeft meteen aan het begin haar kaarten weg, waar ik na een omweg, via de wijsgerige theologie van Dalferth (bij haar oftewel foutief oftewel familiair een keertje Ingo i.p.v. Ingolf genoemd) en Jean-Claude Wolf: hoop (en liefde), dat is wat een letterkundig werk als Het verslag van Brodeck van Claudel, en de Bijbel, aan het filosofische en ander wetenschappelijk denken onder meer kan toevoegen.

De titel van De Graafs boek slaat op de navolging van Christus’ heilige strijd. ‘Dat gevecht’, schrijft ze, ‘is gericht tegen het kwaad in ons en om ons heen.’ Het eerste is een aspect dat ik een beetje miste in het denken van Neiman en daar, in navolging van onder meer Colet van der Ven, aan heb toegevoegd. Ook in het boek van Claudel speelt het een voorname, niet te miskennen rol.

Net zomin als Neiman vindt ook De Graaf ‘het kwaad’ een te analyseren categorie. De Graaf hekelt de ‘politici, publicisten en zelfs een enkele predikant die het wel publiekelijk aandurven om het kwaad te benoemen en de oorzaken aan te wijzen: het is de islam, het zijn de vluchtelingen, de EU, de liberale elites, de “wegkijkers” die dat gezwel hebben laten voortzweten.’
Neiman brengt een tweedeling aan: natuurlijk kwaad (aardbevingen e.d.) en moreel kwaad (dat wat de mens een ander aandoet) en beschrijft hoe het in het denken van het een (God als oorzaak aanwijzen) tot het ander (de mens als oorzaak zien) is gekomen. Daarbij schenkt zij, evenmin als De Graaf, weinig aandacht aan instituties, Bijbelse en seculiere geboden die er een halt aan proberen te roepen.

Een ander punt is de vraag of je met de titel van Neimans studie het kwaad wel kunt denken: is de rede niet, zoals De Graaf stelt en ik ook uitwerk, na de Tweede Wereldoorlog niet gestruikeld? De Graaf meent terecht dat Neimans denken in deze ‘te dun’ is, omdat je in feite dan ‘“het kwaad” religieus en intellectueel onweersproken laat staan.’ Hoop, stelt De Graaf (en, als gezegd Claudel, op een heel andere, seculiere manier) belooft ‘meer dan Neimans geloof in “sufficient reason”.’

De Graaf wijst op een proefschrift van Petruschka Schaafsma, Reconsidering evil, die naast Immanuel Kants denken over het kwaad (de leermeester van Neiman) tevens dat van Paul Ricoeur en Karl Barth zet. Deze twee namen ontbreken bij Neiman, iets waar in recensies ook op is gewezen als zijnde een gemis, zeker wat het de eerst genoemde betreft, immers een filosoof die ook over het kwaad nadacht.
Kant laat het transcendente en metafysische – waar ik uitvoerig op inga, een beetje tot verdriet van mijn scriptiebegeleider – buiten beschouwing. Ricoeur komt – net als Claudel – met categorieën als vergeving en boete. Beiden geven zo een mooie aanvulling.

De Graaf zet hier nog iets naast: ‘Er moet (…) een radicale oplossing komen voor dit kwaad (…). Dat einde van het kwaad (…) moet door God worden gerealiseerd.’ Daar kun je je in vinden, of niet (helemaal). Ik zou zeggen: door God en mensen sámen. In ieder geval is dit denken, net als de literatuur, een weg die doorloopt waar de filosofie van Neiman stopt, omdat wordt erkend dat je met louter denken niet verder komt. Dat is een ding dat zeker is.

Beatrice de Graaf: Heilige strijd. Het verlangen naar veiligheid en het einde van het kwaad. Uitg. Boekencentrum, 2017 (ISBN 978 90 5059 2) € 12,99

Omslag van mijn scriptie (rechtsboven) Yve du Bois.

Overeenkomsten en verschillen

Elders op deze blog staat de korte lezing die ik hield tijdens een avond met vijf films van Patricia Werner Leanse en Yve du Bois in Atria. Ik benadrukte daarin de overeenkomsten tussen de films, wat een reactie opriep van iemand die het juist was opgevallen hoe verschillend ze zijn.

Dat roept een filosofisch getinte vraag op: zoek je nu naar overeenkomsten of juist naar verschillen tussen wat dan ook? Ik ben altijd geneigd het eerste te doen, maar doe je daarmee de films, de makers, de componisten recht? Of kan – zoals een vriendin het zei – ook beide opgaan: laat de verschillen staan en zoek als doorgaande lijn (als een basso continuo zeg maar) naar de overeenkomsten.

In die laatste visie werd ik bevestigd door de tentoonstelling Le Corbusiers 4e dimensie in het Cobra Museum voor Moderne Kunst in Amstelveen (nog t/m 7 januari 2018).
De spil in de frictie tussen de ene visie (zoeken naar overeenkomsten) en de andere (zoeken naar verschillen) is Asger Jorn (1914-1973, zie afb.: Unhappy, 1963) die in 1937 kennis maakte met de architect en beeldend kunstenaar Le Corbusier. Volgens het begeleidende boekje bij de expositie zocht Jorn het eerst altijd in de overeenkomsten, en daarna in de verschillen tussen hem, als Cobra-kunstenaar en de Fransman. ‘Hoewel’, lezen we, ‘er ook overeenkomsten waren in het werk van beiden.’

Maar tegen het eind van het stukje staat dan weer: ‘Toch deed deze niet helemaal recht aan de reikwijdte van Le Corbusiers oeuvre. Zelfs in de jaren vijftig schetste Jorn een beeld van Le Corbusier als een functionalist die geobsedeerd was door auto’s. Platonische vormen en witgewassen muren (zoals in zijn vroege Parijse villa’s), maar negeerde hij Le Corbusiers organische en “primitieve” werken. Jorn was bovendien verrassend stil over Le Corbusiers prestaties als kunstenaar, ondanks het feit dat deze na de oorlog grotere bekendheid kregen. Hij besprak ook nooit Le Corbusiers latere ontwikkeling naar meer menselijke architectuur, meer in overeenstemming met Jorns eigen kijk op de empathische relatie tussen mens en gebouwde omgeving.’

Als je mij vraagt hoe ik de verhouding tussen Jorn en Le Corbusier zou beschrijven, dan kom ik inderdaad uit bij de oplossing die mijn vriendin bood: ik zou de verschillen in politieke opvatting benadrukken (de een, Le Corbusier tijdens de Tweede Wereldoorlog werkzaam voor het Vichy-regering, de ander lid van het communistisch verzet) en de overeenkomsten in hun kunstzinnig werk. C’est ça.

Stille waters hebben diepe gronden


Tekst van een korte lezing die ik hield tijdens een filmavond bij Atria, Amsterdam
(19 oktober 2017).

 

‘Ze heeft een talent om de laag die niet in de tekst ligt, maar daaronder, te vertolken. Dat geeft een bijzondere, lyrische sfeer en ongewone diepte aan de teksten.’ Dat zegt de blokfluitiste Stephanie Brandt in Patricia Werner Leanse’s film over de Nederlands-Griekse componiste Aspasia Nasapoulou.
Het zou zomaar over de films van Werner Leanse en Yve du Bois zélf kunnen gaan: zij hebben een talent om de lagen zichtbaar te maken die onder een verhaal liggen, – het verhaal over het leven of een stuk van een componist. Het is in ieder geval het uitgangspunt van mijn korte inleiding op de vijf films die straks achter elkaar worden vertoond: de verschillende lagen die erin zitten, of althans: die ik eruit haal en die in de films naar mijn gevoel al worden gesymboliseerd door het vele water wat erin stroomt: stille waters hebben diepe gronden.

Het verhaal
Het verhaal zelf staat eigenlijk in de aankondiging van deze avond, en daar kunnen we kort over zijn. De films gaan respectievelijk over een door beeldende kunst, literatuur en dans geïnspireerde componiste, een grande dame van de Zweedse muziek, een avantgardiste die haar tijd ver vooruit was, een gedreven netwerker en een componiste van onder meer Franse chansons. Twee films (Beyer en Andrée) zijn met Engelse ondertiteling.
Het zijn verhalen over vrouwelijke componisten in een door mannen gedomineerd gebied. Daarvoor staan misschien het water en de vele vogels die rondvliegen ook symbool; het zwemmen tegen de stroom in aan de ene kant en het je vleugels uitslaan aan de andere kant.
Kijk maar naar het moment waarop wordt verteld dat de Zweedse grande dame, Elfrida Andrée, naar Stockholm gaat om te studeren: pal voor die vermelding vliegt een meeuw met sterke vleugelslagen op. Ook de film over de hiervoor al genoemde Nasapoulou sluit af met wegvliegende vogels.
Het zíjn dan ook verhalen over sterke vrouwen. Andrée bijvoorbeeld was de eerste vrouwelijke kerkorganist in het Zweden waar vrouwen geen kerkorganist konden worden, zo wordt in de film gezegd. En op dat moment wordt een gigantisch slot op een kerkdeur getoond. Andrée verbrak in 1861 het slot, dat in Nederland al eerder, in 1719, was verbroken door Agnita Wilhelmina Snep die haar vader opvolgde als organist in Zierikzee.

De vorm
Het moge duidelijk zijn dat de vorm die Werner Leanse voor haar films kiest, raakt aan muzikale vormen. In de film over Rosy Wertheim bijvoorbeeld valt een A-B-A-vorm te herkennen; wanneer het verhaal aan het begin en het eind (A) in Nederland speelt, in Amsterdam en in Laren, klinkt een door Rae Milford bespeeld klokkenspel, en wanneer het verhaal in het midden (B) is gesitueerd in Parijs, waar ze correspondente voor Het Volk is, klinkt andersoortige muziek. Deze sonatevorm wordt afgesloten met een coda, een door Werner Leanse zelf gezongen gedeelte uit een lied van Wertheim, begeleid door piano én gekras van kraaien:

‘k Heb veel gelachen en geschreid, –
Nu komt de winter, wit en wijd,
Die alles stil zal maken.

Maar ook de vorm gaat nog dieper. Een buitengewoon fascinerend voorbeeld daarvan is te vinden in het portret over de Duits-Amerikaanse componiste Johanna Beyer. Terwijl op een gegeven moment haar muziek steeds langzamer gaat, versnellen de beelden juist, alsof je in een stilstaande trein op het perron staat, terwijl de trein ernaast gaat rijden en snelheid maakt. Aan de kijker wordt overgelaten deze metafoor naar believen zelf in te vullen.

Metafoor
Dat geldt ook voor wat ik een metafoor pur sang zou willen noemen, en waarmee ik deze korte inleiding wil afsluiten. Hij komt voor in het portret van de Nederlandse componiste en pianiste Marjo Tal en viel Werner Leanse toe, terwijl ze in Parijs op straat filmde. Het is het beeld van een clown, waarmee ze Tal ten diepste heeft gepeild.
De beelden doen mij denken aan de clown in de schitterende roman (eigenlijk is het een novelle) De tuinen van de herinnering van Michel Quint: een clown met [ik citeer] ‘opwellende tranen en hartverscheurende wanhoop, schrijnende pijn en diepe schaamte’ voor alles wat er om hem heen gebeurde gedurende de Tweede Wereldoorlog. Toen de clown in de roman van Quint was overleden, zei zijn zoontje: ‘Morgen heb ik grote, zwartomrande ogen en witgepleisterde wangen. Ik zal proberen, papa, al diegenen te zijn van wie de lach bij zonsopgang in de beukenbossen, in het kreupelhout is opgehouden te bestaan, en die jij weer tot leven hebt pogen te wekken. Ik zal proberen jou te zijn, jij die nooit de herinnering verloren hebt laten gaan. Zo goed ik kan. Ik zal naar beste weten de clown uithangen. En misschien lukt het me daardoor de mens uit te hangen, uit naam van iedereen. Zonder gekheid …!’
Tal koos voor haar werken teksten die een combinatie vormen van humor, ernst en symboliek. Werner Leanse koos voor haar films eenzelfde soort combinatie, waarmee ze het werk van de vijf componisten die vanavond centraal staan een extra lading meegaf. De diepere lagen die ze daarmee blootlegt, heb ik geprobeerd als de schillen van een ui kort af te pellen. Het woord is nu aan de vijf filmportretten zelf.

Johanna Beyer – https://vimeo.com/bubbleeyes/beyer

Elfrida Andree – https://vimeo.com/bubbleeyes/elfrida

Aspasia Nasopoulou – https://vimeo.com/bubbleeyes/aspasia

Rosy Wertheim – https://vimeo.com/bubbleeyes/rosywertheimnl

Marjo Tal – https://vimeo.com/bubbleeyes/marjotalnl

Ons jodendom – Dick Houwaart (red.)

Ons Jodendom / Dick Houwaart (red.). – Elburg : Uitgeverij Ipenburg, [2017]. – 292 pagina’s : illustraties ; 21 × 21 cm ISBN 978-90-70105-28-0

Postuum verschenen bundel artikelen die journalist Dick Houwaart (1927-2016) redigeerde. In feite een vervolg op zijn Mijn jodendom (1980), waarbij het verschil in de titels opvalt: mijn tegenover ons. In wezen zijn het persoonlijke verhalen van negentien min of meer bekende, na-oorlogse joden die al dan niet over gedeelde
onderwerpen gaan. Tot de schrijvers behoren Menno ten Brink, Lody van der Kamp, Leo Mock, Marianne van Praag, Emile Schrijver en Hanna Luden. De al dan niet gedeelde thema’s die voorbij komen zijn onder meer: Israël, sabbat, ritueel slachten en besnijdenis, de hoge feesten, joods Nederland, vader-joden, de Tweede Wereldoorlog en antisemitisme. Sommige auteurs gaan ook in op het gedachtegoed van Dick Houwaart. De artikelen geven zowel herkenning als nieuwe inzichten in bijvoorbeeld een stroming als het reconstructionisme, die probeert het jodendom opnieuw vorm te geven op grond van tradities. Op mooi papier gedrukte tegenhanger van Ontroerende onzin (2016) van Ronit Palache, waarin minder bekende, ook oudere joden worden geïnterviewd. Met verklarende woordenlijst, personalia en paginagrote portretten van de auteurs.

Cop. NBD Biblion. Mag zonder schriftelijke toestemming niet worden overgenomen.

Leren over het verleden

In dagblad Trouw gaan onder de kop ‘Filosofisch elftal’ in de rubriek Religie & Filosofie met enige regelmaat twee denkers met elkaar in gesprek. Afgelopen vrijdag (11 augustus) waren dat schrijver en filosoof Désanne van Brederode en econoom en filosoof Paul Teule. Het onderwerp was ‘Dineren in een oorlogsboot’, zoals dat in Duinkerken kan. De aanleiding was de Hollywood-film Dunkirk, en natuurlijk het toeristenseizoen. Ik ben zo vrij om bij Van Brederode en Teule aan te schuiven.  

‘Désanne van Brederode vindt het bij dergelijk oorlogstoerisme belangrijk dat tentoonstellingen zo zijn ingericht dat bezoekers hun hart verbinden met wat op die plek gebeurd is (…). Voor haar is het essentieel dat oorlogsherinneringen altijd verbonden worden aan het heden.
Paul Teule vindt dat een mooie gedachte, maar ook slechts één gedachte over de functie die geschiedenis heeft. “Er zijn genoeg historici die daar anders over denken, bijvoorbeeld omdat bedenken waarom het verleden nu relevant is kan afleiden van hoe zaken in de Tweede Wereldoorlog precies in zijn werk gingen (…). Als je in Duinkerken de pier ziet, het museum bezoekt en gaat eten in die evacuatieboot, is dat misschien wel genoeg.”.’
Els van Swol, die in 2014 een excursiereis maakte naar Normandië en de evacuatiestranden, is het met beiden tot op zekere hoogte eens. Natuurlijk moet je je hart verbinden met wat op die plek is gebeurd. Maar dat lukt op de ene plek, in het ene museum beter dan op de andere. Het met levensgrote poppen nagebootste tafereel in het Airborne Museum van Sainte-Mère-Eglise (misschien te vergelijken met die evacuatieboot) zei mij veel minder dan de persoonlijke herinneringen van soldaten in een ander: een brillenkoker, een zakkammetje, een kleine bijbel. De pier in Duinkerken heb ik niet gezien, maar wel de pontons bij Arromanches die niet nalieten indruk te maken. En wat die verbinding met het heden betreft: wij zaten regelmatig aan tafel met twee veteranen, die overigens in de musea gratis toegang kregen. Op die manier komt het heden dichtbij, maar het schept wel verwarring. In die zin heeft Teule denk ik gelijk.

‘Van Brederode: “Ik vind eten in een evacuatieboot ordinaire commercialisering (…). Als er nu een mooie boekwinkel staat waar je achtergrondinformatie kunt kopen.”
Teule: “Natuurlijk neemt bij dat restaurant de informatiewaarde van de boot af. Een museum dat toont hoe die boten precies werden ingezet en hoe vol ze zaten is daarvoor geschikter”.’
Van Swol: In een boekwinkel in Memorial Caen (zie de door mij gemaakte foto hierboven) kocht ik de Lettres à un ami allemand van Albert Camus. Onderaan deze blog staat een link naar een uitleg hiervan door Carina Gadourek, bij wie ik in 2004 een cursus over mijn geliefde Camus bij de ISVW in Leusden volgde. Ik denk dat dergelijke literatuur je misschien nog dichterbij brengt dan welk achtergrondboek dan ook. En wat dat museum over die boten betreft: ook dat hebben we bezocht, het Landingsmuseum in Arromanches, en wat daar werd getoond staat nog steeds op mijn netvlies.

‘Van Brederode: “Kennisneming van het verleden is niet voldoende, je moet er actief mee aan de slag. Anders loop je het risico dat bezoekers dat eenmalige verdiepen in een oorlog al als engagement ervaren.”
Teule: “Bezoekers verplichten tot actie lijkt mij wat veel gevraagd (…). Als bezoekers daarin [in hoe de oorlog destijds werkelijk was, EvS], nemen ze dat hopelijk mee als ze op het journaal een andere oorlog zien”.’
Van Swol: Je blijft jezelf steeds bevragen over wat je hebt gezien, zowel daar als nu in de media. Hoe komt het dat de Duitse begraafplaats La Cambe meer indruk maakte dan de Amerikaanse in Colleville-sur-Mer? Hoe komt het dat de veteranen aan tafel en het weinige dat ze vertelden indruk maakten op iemand die door wil gaan als antimilitarist? Dat komt dichtbij. En dat moet ook.

https://books.google.nl/books?id=B2H_I4YyCKoC&pg=PA50&lpg=PA50&dq=Camus+brieven+aan+een+duitse+vriend&source=bl&ots=A9ACQCLS8X&sig=pvBqYmlEkn7300MqpC9CNhAtiVw&hl=nl&sa=X&ved=0ahUKEwiguOyhtNHVAhWLJ1AKHTFtDUkQ6AEIJjAA#v=onepage&q=Camus%20brieven%20aan%20een%20duitse%20vriend&f=false

 

Orgeltocht Noord-Holland door Alkmaar

Gisteren was alweer de laatste Orgeltocht Noord-Holland van dit jaar. Deze voerde de orgelliefhebbers door Alkmaar, van de St. Laurentiuskerk via de Kapelkerk naar de Grote Kerk. De organist was dit keer Aart Bergwerff die over elk orgel iets vertelde, de registers liet horen en enkele voor de instrumenten karakteristieke werken speelde.

Het begon in de St. Laurentiuskerk, waar in 1950 de fa. B. Pels & Zn. een orgel bouwde op de zogenaamde ‘koorzolder’ (zie foto bovenaan deze blog), waarbij het roosvenster zichtbaar bleef. In 2016 werd het instrument gerestaureerd door de firma Adema.
Aart Bergwerff vertelde over de Werderopbouwperiode (na de Tweede Wereldoorlog) die grote invloed heeft gehad op met name de orgelbouw voor protestantse kerken; ik schreef daarover in 2008 een onderzoeksvoorstel voor de Open Universiteit Nederland, waaruit ik onderstaand twee paragrafen (‘Modernisering’ en ‘Historiografie’) overneem. Bergwerff vulde dit in deze kerk aan door te vertellen dat in de orgelbouw uit deze periode voor rooms-katholieke kerken elementen van de Wederopbouworgels, zoals hieronder beschreven, samengaan met elementen uit de orgelbouw van voor de Tweede Wereldoorlog.
Kenmerkend voor het orgel in Alkmaar is, dat het geen kas heeft maar in open opstelling staat, dat het hoge stemmen heeft én romantische registers zoals een Viola di gamba alsmede een zwelkast. In tegenstelling tot een orgel als in de Nicolaïkerk (zie foto voor de twee paragrafen hieronder), dat een mechanisch, neo-barokinstrument is met een heldere klank, zonder strijkende registers, is het orgel in Alkmaar elektro-pneumatisch.

Modernisering
Als iets een duidelijk licht werpt op de vele tegenstrijdigheden die inherent zijn aan het begrip ‘modernisering’, dan is het wel de zogenaamde Neue Orgelbewegung. Deze is kenmerkend voor de orgelbouw in met name protestantse kerken in Nederland gedurende de periode 1957-1973.

De toevoeging ‘Neue’ wijst erop dat vóór de Tweede Wereldoorlog al een aanzet in deze richting is gegeven. Deze in Duitsland ontstane opvatting staat bekend als ‘Orgelbewegung’ zonder meer. In die zin is er – net als bijvoorbeeld bij de uitbreidingsplannen van Amsterdam, die in aanzet al uit 1935 dateren maar grotendeels pas na de Tweede Wereldoorlog ten uitvoer werden gebracht – sprake van een zekere continuïteit. Door het werken met ijkjaren, zoals in de serie Nederlandse cultuur in Europese context wordt gedaan, komt dit echter niet tot uiting. De continuïteit van de Orgelbewegung/Neue Orgelbewegung valt te vergelijken met in de beeldende kunst de Leipziger Schule in de DDR en de Neue Leipziger Schule van na de Wende. Hierbij was één kunstenaar, Neo Rauch (1960) de verbindende schakel, zoals D.A. Flentrop (1910-2003) in de Nederlandse orgelbouw.

Flentrop hield al in de jaren dertig van de vorige eeuw een pleidooi voor ambachtelijk gebouwde orgels met technisch moderner tractuur (de zogenaamde mechanische sleeplade) in plaats van de tot dan toe gebruikelijke pneumatische windvoorziening (de zogenaamde kegellade). Na de Tweede Wereldoorlog nam Flentrop wederom het voortouw tijdens een op 2-3 januari 1953 in Amsterdam gehouden congres van de Nederlandse Organisten Vereniging.

Het moderniseringsconcept dat kenmerkend is voor de Neue Orgelbewegung behelst niet alleen een voortgaan op de ingeslagen weg van technische modernisering, maar ook van een moderner uiterlijk van de orgels onder invloed van het Scandinavische design. Qua klankideaal is eerder sprake van een retrospectief uitgangspunt; hier werd gekeken naar de barokorgels in met name Noord-Duitsland (17e en 18e eeuw).

Een andere tweeslag die kenmerkend is voor de modernisering van de kerkorgels, is de toenemende rol als autonoom, seculier concertinstrument tegenover de traditionele, instrumentele waarde als kerkinstrument.

Tenslotte kan worden gewezen op schaalvergroting als kenmerk van modernisering; het uitgangspunt van de Neue Orgelbewegung was weliswaar ambachtelijkheid, maar door de Watersnoodramp was de vraag naar nieuwe kerkorgels in met name Zeeland zó groot, dat de firma Van Vulpen overging op de bouw van serieorgels.

Het eerste kerkorgel dat deze uitgangspunten (qua techniek, uiterlijk en klank) in volle omvang (ver)toonde, was het door de Deense orgelbouwers Marcussen in 1956 gebouwde en in 1957 door kerk- en concertorganist Lambert Erné in gebruik genomen orgel in de Nicolaïkerk in Utrecht. Dit instrument is bijna twintig jaar toonaangevend geweest voor de orgelbouw in Nederland.

In die zin kan dan ook worden gesproken van de lange jaren vijftig; het laatste orgel dat nog min of meer conform de ideeën van de Neue Orgelbewegung is gemaakt, is het (wederom) door Marcussen gebouwde hoofdorgel in de Grote of Sint Laurenskerk in Rotterdam (1973).

Historiografie
In 1964 verscheen de eerste druk van wat later als een standaardwerk over de Orgelbewegung en de Neue Orgelbewegung zou worden beschouwd: Organum Novum van P.H. Kriek en Herm. S.J. Zandt. De toon van dit boek is tekenend voor de zendingsdrang én eenzijdigheid die de voorvechters van deze beweging eigen was en die ook uit de discussies in het tijdschrift Het Orgel uit deze tijd spreekt. De nadruk in het genoemde boek valt vooral op de technische kant van het verhaal.

Een stap verder gaat Frans Brouwer die in zijn boek Orgelbewegung & Orgelgegenbewegung (1981) op parallellen met de Nieuwe Zakelijkheid en De Stijl wijst.

Pas in het boek Orgels van de Wederopbouw (2006) wordt de cirkel nog ruimer getrokken. Architect Wim S. Ros gaat hierin in op de invloed van de Deense meubelkunst en Stephen Taylor, de huidige organist van de Nicolaïkerk in Utrecht, beschrijft waar het toch allemaal om draait: de muziek die tot klinken wordt gebracht.

Vanuit de optiek van Schuyt en Taverne (Nederlandse cultuur in Europese context) kunnen de cirkels echter nóg ruimer worden getrokken. Het orgel in de Nicolaïkerk in Utrecht kan bijvoorbeeld worden beschouwd als een exponent van de verzuiling en dat in de Sint Laurenskerk in Rotterdam als representant van de oecumene.

Daar is niet veel fantasie voor nodig. Immers: het uitgangspunt bij de bouw van het orgel in Utrecht was het barokorgel van de Lutheranen in Duitsland. Het instrument is in principe niet geschikt voor zuidelijke, bijvoorbeeld Franse orgelmuziek van rooms-katholieke huize uit met name de 19e eeuw.

Het uitgangspunt bij de bouw van het orgel in Rotterdam is er één die dit wél mogelijk moet maken. In die zin is dit instrument niet alleen een sluitstuk van de Neue Orgelbewegung, maar ook het startpunt van orgels waarop niet alleen Duitse barokmuziek maar ook Frans-romantische muziek naar tevredenheid kan worden uitgevoerd.