Tag archieven: volksliedjes

Koning en kind

Geplaatst op door
Beantwoorden

 

Van ’t vroeglicht van de dageraad
tot waar de zon weer ondergaat
zingt elk de koning Christus eer
het kind der maagd is onze Heer.

 

 

Deze eerste strofe van Lied 516 uit het Liedboek (O solis irsus cardine) is voor mij de samenvatting van het Christmas Oratorio (2019) van de Schotse componist Sir James MacMillan, dat afgelopen zaterdag zijn première beleefde in het NTR Zaterdagmatinee. Gespeeld en gezongen door twee solisten, Mary Bevan (sopraan) en Christopher Maltman (bariton) op een, getuige de presentator van de ratio-uitzending ver in de zaal uitgebouwd podium, met de rug naar het Radio Filharmonisch Orkest en Groot Omroepkoor met een scherm voor zich waarop componist/dirigent James MacMillan was te volgen.

Koning Christus en het kind, of – om de titel van een boek van Karl Barth in een vertaling van Nico T. Bakker te parafraseren – Het koninklijke kind. Zo heb ik het ervaren. Zoals Barth telkens twee kanten laat zien, zo doet MacMillan dat ook.
Het begint er al mee, dat zijn oratorium uit twee delen bestaat, elk verdeeld in zeven segmenten en symmetrisch opgebouwd, als een palindroom, gespiegeld. Als zeg maar de gelaagdheid van een boven- en een benedenkerk. Volgens een interview dat mijn oud-collega Anthony Fiumara met de componist had, en dat werd gepubliceerd in het bij het Zaterdagmatinee behorende digitale boekje, is het MacMillans bedoeling ‘bij de ziel te komen en de relatie tussen het menselijke en het goddelijke op een krachtige, mysterieuze manier aan de orde te stellen’.
De componist zet zich duidelijk af tegen het wat hij ‘monodimensionele’ van een Arvo Pärt noemt. Enige nuancering is daarbij op zijn plaats: hij bedoelt hier de late(re), spirituele Pärt, want in met name in diens niet-vocale, vroege(re) werken horen we wel degelijk, maar dan veelal subtieler, eenzelfde conflict als MacMillan ten tonele voert.

Koning Christus
Laat ik de twee uitersten, de koning Christus en het kind, tot uitgangspunt nemen en zo bij wat hij ‘de ziel’ noemt uitkomen. Dat kan alleen, als je MacMillan ziet zoals Fiumara zijn stijl beschrijft: als uiting van een ‘retrospectief modernist’. Als een rooms-katholiek componist die ‘zijn plek begrijpt vanuit het verleden’, vanuit die traditie, maar dan voorwaarts gericht.

Het koninklijke wordt verklankt zoals we dat door de eeuwen heen gewend zijn te horen: met veel koperblazers, zoals in het ‘in unum Dominum’ in het eerste deel, en bij het woord ‘king’ in een koorgedeelte. Niet dat MacMillan voor de makkelijkste oplossing kiest, want waar je koninklijk koper zou verwachten, klinkt soms opeens een tedere woordschildering. Het andere uiterste van het spectrum.

Het kind 
Het kinderlijke klinkt meteen in de Sinfonia I waarmee het oratorium opent: een Schots dansje, met xylofoon en hobo (het pastorale instrument bij uitstek). De dreiging van gaat gebeuren (de kindermoord, de kruisdood) is echter niet ver weg, zoals de pauken aan het slot van het eerder genoemde ‘In unum Dominum’ bewijzen. Soms meende ik zelfs een vleugje blokachtige akkoorden à la Louis Andriessen te horen, zoals in het koor ‘But when Herod died, behold, an angel of God appeared in a dream to Joseph in Egypt’. Zoals er ook werd getapt uit vaatjes die de componist als dirigent kent: Sjostakovitsj (Sinfonia 3, het begin van het tweede deel), de Benjamin Britten van diens Christmas Carols (‘Today Christ is born’) en Bartók (slaan met de strijkstok op de snaren van de viool).

De ziel
En dan komen we tenslotte uit bij de ziel, die bij MacMillan als bij Joh. Seb. Bach wordt gespeeld door een vioolsolo, in dit geval Elisabeth Perry. Zij ging gelijk bij Bach de samenspraak aan met één van de solisten, zoals met de bariton in ‘Seest thou, my soul’. Ze had zelfs het laatste woord van dit stuk, een Schots kerstliedje van grote eenvoud waarin ook de celesta (caelestis, hemels, goddelijk) een grote rol speelde.

Zo mag ik het horen – heel doordacht qua opbouw en uitwerking aan de ene kant, en vol emoties aan de andere kant. ‘Spirituele genezing’ noemt MacMillan het, maar dat gaat mij iets te ver, al proef ik er wel iets van heel-making in. In een uitvoering om door een ringetje te halen, voor zover je dat via de radio helemaal kunt beoordelen.
Midden in coronatijd een lichtpuntje om in je hart en hoofd te bewaren. Of misschien, om de omschrijving van het werk van Paul Klee aan te halen waarvan het gezicht het omslag siert van het eerder genoemde boek van Barth/Bakker: ‘Hat Kopf, Hand, Fuss und Herz’. Het een wat meer dan het ander, maar dat is de persoonlijke insteek van zowel componist als luisteraar.

Elegant en intiem

Geplaatst op door
Beantwoorden

Ian Buruma krijgt de Gouden Ganzenveer 2019 voor zijn werk dat, volgens de jury, getuigt van ‘een groot verantwoordelijkheidsbesef’. Dat is helemaal waar en beter te vatten dan het gegeven dat – ook een uitgangspunt bij het toekennen van de prijs – grote verdiensten heeft voor ‘het Nederlands geschreven en gedrukte woord’.

Lees het nawoord van zijn prachtige boek Hun beloofde land er maar op na: Buruma schrijft zijn boeken uitsluitend in het Engels. Ze komen dus in Nederlandse vertaling tot ons.
Ik heb dit boek er maar weer eens bij gepakt en ik raad iedereen aan dit ook te doen.
Buruma vertelt in dit boek op basis van hun briefwisseling het verhaal van zijn Duits-joodse grootouders, Ben en Win, die Engelser werden dan Engels. ‘Zorgvuldig en mooi geschreven (…), elegant en intiem’ aldus Philip Roth op de achterflap. Ik kan het alleen maar beamen.

Hier en daar heb ik streepjes of een vraagtekentje in de kantlijn geplaatst: op twee ervan ga ik hier in. Het eerste vormt de aanleiding tot deze blog: een foto van ‘een nog heel jonge rabbi Zimet’, op een trap zittend, tokkelend op een mandoline en een lied zingend met twaalf pleegkinderen. Ik kan het mis hebben, maar het lijkt me toch eerder een luit te zijn op die foto (zie afb. rechts boven).

Dit voert me naar het tweede streepje: naar de zinsneden ‘Wins gevoelens waren wat ingewikkeld doordat ze, buiten de Duits-Joodse band met de klassieke muziek, geen religieuze of culturele traditie had, maar blijkbaar was het voor Bernard zelf ook niet altijd helemaal duidelijk waar hij zich het meest thuis voelde’.

Ik moet denken aan een hoofdstuk over weliswaar ‘De terugkeer van de blokfluit’ (in: De blokfluit en zijn muziek van Edgar Hunt, 1966). Hoewel het dus niet over de luit gaat, geeft Hunt wel een goed beeld van de Engelse en Duitse wedergeboorte van oude instrumenten als de blokfluit, maar terzijde ook de luit en de viola da gamba in de tijd die Buruma ook beschrijft: voor en tijdens de Tweede Wereldoorlog.

In Engeland was het Arnold Dolmetsch (1858-1940) die zich in die oude instrumenten verdiepte, in Duitsland onder meer Max Seiffert (1868-1948). Dat de blokfluit ook het instrument werd van de Hitlerjugend is navrant. Wat rabbi Zimet met de kinderen op de trap zong, was ongetwijfeld een volksliedje. Dat paste in dat tijdsgewricht.
De oude instrumenten werden uiteindelijk als volwaardige instrumenten beschouwd, en niet langer ‘voorlopers’ van de dwarsfluit, gitaar of cello.

Juist die verhouding tussen Engeland (patriottische volksmuziek) en Duitsland (nationalistische muziek)  zou het verhaal van Buruma aangaande muziek(instrumenten) nog een diepere laag hebben kunnen geven. Maar niet getreurd – hij is, volgens een recent interview bij Eva Jinek, alweer met een nieuw boek bezig. Ik ben, en blijf, benieuwd!

De toekomst tegemoet

Geplaatst op door
Beantwoorden

Dankzij de Rialto Filmclub was ik al in de gelegenheid om de tweede speelfilm van de van origine Poolse filmer Pawel Pawlikowski, bekend door Ida (2013) te zien. De inleiding van filmrecensent Laura van Zuylen zette mij op het thema van deze blog over de film Cold War, die in Cannes werd beloond. Een blog die na de film naadloos verder gaat over de tentoonstelling met werk van Shirin Neshat in GEM (Den Haag), die ik afgelopen week bezocht.

Cold War
De film gaat over twee personages: zangeres Zula (Joanna Kulig) en muzikant Wiktor (Tomasz Kot). Nee, eigenlijk over drie, want het volksliefje Dwa Serduszka kun je ook als personage zien. Het komt in verschillende gedaantes voor in deze zwartwitfilm: niet alleen als volksliedje, in een arrangement van rivaal Kaczmarek (Borys Szyc) met een door Wiktor ongeïnteresseerd gedirigeerd orkest, en tenslotte als sterk jazzarrangement in Parijs. De verschillende gedaantes van het volksliedje schuiven mee met de chronologie van het verhaal: in het Polen van pal na de Tweede Wereldoorlog, de tijd van de sterke arm van het communisme en het Parijse existentialisme van de vrijheid.

Je zou ook kunnen zeggen dat die arrangementen een uiting zijn van dialectiek: these (Pools volksliedje) – antithese (goed in het gehoor liggend arrangement tijdens het communisme) – synthese (Westerse jazz).
De twee hoofdpersonages, Zula en Wiktor, staan ook tegenover elkaar. Ze voelen zich zowel tot elkaar aangetrokken als stoten elkaar af. Pas in de laatste zin (spoiler alert!), heel terloops, lijkt het of er tot op zekere hoogte een bepaalde vorm van synthese in de verhouding tussen de twee plaatsvindt. Hoe, maakte een ander kunstwerk mij afgelopen week duidelijk.

Shirin Neshat
Namelijk de video-installatie Turbulent (1998) van de van origine Iraanse kunstenaar Shirin Neshat, die momenteel in het Haagse GEM valt te zien. Hierin staan ook een zangeres en een zanger tegenover elkaar. Als bezoeker zit je niet, zoals bij een film tegenover het doek, maar midden in de expositiezaal, tussen de twee schermen in. Op het ene zie je een man die voor een vol auditorium een traditionele ballade zingt. Op het andere scherm zie je een vrouw voor een lege zaal.
De mannen zijn gekleed in zwartwit (denk aan de film van Pawlikowski!), de vrouw zingt een eigen werk en vindt daarin, net als het jazzarrangement in het Parijs symboliseert, haar vrijheid.
Van een synthese is geen sprake, maar de boodschap van een andere video-installatie die Neshat een jaar later maakte, Rapture (1999), is duidelijk: de mannen zijn gevangen in de traditie (in deze installatie een gesloten fort), de vrouwen staan open voor het onbekende (gesymboliseerd door een boot die wegvaart).

In beide kunstwerken, de film Cold War van Pawlikowski en de video-installatie Turbulent van Neshat, speelt muziek een belangrijke rol. Muziek neemt de rol van het woord – bij Neshat ook de kalligrafie uit eerder fotowerk – over. Beide kunstenaars hebben een boodschap, zonder dat ze politieke kunstenaars kunnen worden genoemd. Hun werk raakt een snaar. En in die zin wordt de synthese gevonden bij de kijker, die het volksliedje en –ballade in zijn/haar hart bewaart en de onbekende toekomst tegemoet gaat.

http://www.gem-online.nl/files/media/shirin_neshat.pdf

De dood is een componist

Geplaatst op door
Beantwoorden

Holbein_AmbassadeursHet is een vreemde gewaarwording. Terwijl Vrije geluiden met violist Linus Roth en pianist José Gallardo me op het spoor zet van de Poolse componist Mieczyslaw Weinberg (1919-1969) en ik me verder in hem verdiep dank zij Brava nl, die een uitvoering van een Pianokwintet door het Valeriusensemble liet horen, en Radio 4, die het openingsconcert van het Internationaal Kamermuziek-festival uitzond met een Pianotrio van Weinberg, lees ik ter recensie het boek De dood van een filosoof van de Duitse filosoof en wiskundige Tobias Hürter. Beide, de muziek en het boek, interfereren op een intrigerende manier met elkaar.

Weinbergs muziek roept bij mij dezelfde gevoelens op als bij Hürter de dood op het schilderij De ambassadeurs van Hans Holbein Jr. (National Gallery, Londen, zie afb.). Op de onderste helft van het doek is een langwerpige structuur afgebeeld. ‘Als je’, schrijft Hürter, ‘er dichtbij staat en het vanuit een scherpe hoek van vijfenzeventig graden bekijkt, herken je er een doodshoofd in (…). De dood maakt deel uit van het schilderij (…), maar op het eerste gezicht hoort hij er niet bij’.

Het is als in de muziek van Weinberg: de dood maakt er onmiskenbaar deel van uit. En ‘op haar beurt raakt de rest van het leven vanuit dit perspectief onherkenbaar verwrongen (…). Om de dood te zien moet je naar de kant. Om het leven te zien, moet je naar het midden’. Mitten wir im Leben sind mit dem Tod umfangen …

Luister naar de prachtige vioolmelodie die opbloeit uit een heftige, door woede, pijn en agressie getekende pianopartij in het Pianotrio. Of naar het Pianokwintet, dat als het even kan nóg heftiger is, meer verwrongen, minder Sjostakovitsj. Of naar de grote eenvoud van het langzame deel uit de Sonatine opus  46 voor viool en piano. Allemaal kleuren op één palet.

Het is zoals Hürter schrijft: de dood ‘enerzijds als een oude bekende (…), anderzijds als een monster (…), machtig en alledaags’ beide. Een ‘geheimzinnige metgezel’ van een man die tijdens de sjoah veel van zijn familie heeft verloren. En ze in zijn bewustzijn zo oproept, gedragen door de onsterfelijke melodieën die hij in al hun eenvoud citeert: volksliedjes, kinderliedjes, joodse wijsjes. De leegte is gevuld met herinneringen.