‘Er gaan hele horizonten open’

Als ‘huiswerk’ voor de laatste Zoombijeenkomst met prof. dr. Anton Wessels in het kader van zijn cursus Koran lezen met Tenach en Evangelie (15 mei 2021) werd ons ‘aangeraden (…) de hoofdstukken Exodus 14 en 15 volledig na elkaar te lezen’. Als motto boven de handout citeerde Wessels vers 20-21:

En Mirjam, de profetes, een zuster van Aäron, pakte haar tamboerijn, en alle vrouwen volgden haar, dansend en spelend op de tamboerijn. Mirjam zong het refrein: Zing voor de HEER, want Hij is de hoogste; paard en berijder dreef Hij in zee.

1.
Ter inleiding las ik Exodus 14 en 15 en de uitleg ervan die dr. N.A. van Uchelen ervan gaf in de bekende reeks ‘Verklaring van een Bijbelgedeelte’ (Uitgeversmaatschappij Kok, z.j.). Net als Wessels stelde Van Uchelen dat je het geheel moet lezen ‘als een verhaal uit één stuk’ (p. 49). Het vers waarmee hoofdstuk 15 opent, sluit bijvoorbeeld prachtig aan op het laatste vers van hoofdstuk 14: het volk ‘geloofde’ in de Heer; een woord dat Van Uchelen tussen aanhalingstekens zet, en waar Wessels ook op inging. Hier staat volgens hem niet ‘geloven’ maar ‘vertrouwen’ hebben in de HEER (JHWH). En ik hoor prof. Bert ter Schegget in – als ik het goed heb onthouden – de enige preek die ik hem ooit heb horen geven, en waarin dit woord in de Griekse vertaling haast een refrein in zijn preek was: dáár draait het allemaal om: pistis. Wessels benadrukte, dat het ook in de Romeinenbrief om dit woord gaat: vertrouwen en niet geloof in Jezus. ‘Niet in abstracto, maar concreet. Vertrouwen in recht en gerechtigheid’.

Hoofdstuk 15 (de lofzang van Mirjam) begint met een refrein:

‘Ik wil de Heer zingen,
want Hij is hoog verheven:
het paard en zijn ruiter stortte Hij in zee’.

Om te besluiten met:

‘De Heer regeert voor altijd en eeuwig’.

Messiaans, aldus Wessels. Het verwijst daarbij naar de geboorte van de Messias. Een auteur als Amos N. Wilder beschouwt dit in de essays die zijn gebundeld onder de titel Jesus’ Parables and the War of Myths (1982) als een kerstverhaal. Wessels verwees eveneens naar de verwantschap met Vergilius’ vierde Ekloga: ‘Nu breekt de eindtijd aan’. Het is het lied van een nieuwgeboren Israël.
Hoofdstuk 14 is – samenvattend – proza, aldus zowel Wessels als Van Uchelen, hoofdstuk 15 is poëzie. De taal en de stijl is haast archaïsch.

2.
’s Middags werd in het kader van het NTR ZaterdagMatinee het oratorium Israel in Egypt (1739) van Georg Friedrich Händel uitgevoerd door het Balthasar-Neumann-Chor en Balthasar-Neumann-Ensemble met solisten uit de gelederen van het koor en onder leiding van Thomas Hengelbrock. Zonder publiek, vanuit het Concertgebouw in Amsterdam rechtstreeks te volgen op NPO Radio4.
Het kon niet anders, dan dat ik dit, haast aansluitend aan de morgen met Anton Wessels, beluisterde met diens (en Van Uchelens) uitleg van Exodus in het achterhoofd.

Laat ik om te beginnen constateren, dat Händel een groot theoloog was. Dit wordt altijd primair van Joh. Seb. Bach gezegd, maar vergeet Händel in dat verband niet! Er is geen librettist bezig geweest, maar Händel heeft zelf zijn teksten gekozen en ‘uitgelegd’. In het eerste deel van Israel in Egypt putte hij uit de Psalmen en het gedeelte over de plagen in Exodus, het tweede deel bestaat uit de Lofzang van Mirjam (Exodus 15). En – het viel nu des te duidelijker op – het eerste deel is verhalend, het tweede poëtisch!

In het eerste deel overheersen fugatische koren (hoe archaïsch!) en klankschilderingen; bijvoorbeeld van de muggen (Psalm 105) in ‘kriebelende’ strijkersfiguren en van het onweer door de pauken (idem en Exodus 9). Het eerste deel eindigt met een prachtig uitgesponnen, rust ademend koor waarin werd bezongen dat

Toen het tot hen doordrong hoe krachtig de Heer tegen Egypte was opgetreden, ze ontzag kregen voor de Heer en hun vertrouwen stelden in zijn dienaar Mozes.

Ook hier valt het woord ‘vertrouwen’ weer op, waar in de Engelse tekst (King James vertaling?) ‘believed’ (geloofden) staat.

Dirigent Thomas Hengelbrock wist een mooie eenheid tussen het eerste- en tweede deel te bereiken, door soms enkele instrumentele passages uit te lichten. Bijvoorbeeld die van de fagot. In het eerste deel kleurt die de donkerte waar in Exodus 10:21 sprake van is extra in, in deel twee ‘Zijn Naam is Heer, hij is een krijgsheld’; God als krijgsheld, – daar moeten de mensen niet aan beginnen en zich niet aan wagen. Zou dat de betekenis van het gewraakte geweld in het Oude Testament zijn (alsof het in het Nieuwe Testament niet voor komt!)?

Tegen het slot van Händels oratorium komt ook de hiervoor geciteerde slotpassage uit Exodus (15:18) terug. Drie maal; let op, lijkt theoloog Händel te willen zeggen: het is een kernpassage! Tot als inlas in het hiervoor geciteerde refrein (‘Ik wil de Heer zingen’) aan toe.

Het was concluderend een prachtige zaterdag, waarop alles wonderwel op elkaar aansloot. Niet alleen Exodus 15 op 14, maar werkelijk alles. Tot een ronduit fenomenale uitvoering van Händels Israel in Egypt aan toe.

Koning en kind

 

Van ’t vroeglicht van de dageraad
tot waar de zon weer ondergaat
zingt elk de koning Christus eer
het kind der maagd is onze Heer.

 

 

Deze eerste strofe van Lied 516 uit het Liedboek (O solis irsus cardine) is voor mij de samenvatting van het Christmas Oratorio (2019) van de Schotse componist Sir James MacMillan, dat afgelopen zaterdag zijn première beleefde in het NTR Zaterdagmatinee. Gespeeld en gezongen door twee solisten, Mary Bevan (sopraan) en Christopher Maltman (bariton) op een, getuige de presentator van de ratio-uitzending ver in de zaal uitgebouwd podium, met de rug naar het Radio Filharmonisch Orkest en Groot Omroepkoor met een scherm voor zich waarop componist/dirigent James MacMillan was te volgen.

Koning Christus en het kind, of – om de titel van een boek van Karl Barth in een vertaling van Nico T. Bakker te parafraseren – Het koninklijke kind. Zo heb ik het ervaren. Zoals Barth telkens twee kanten laat zien, zo doet MacMillan dat ook.
Het begint er al mee, dat zijn oratorium uit twee delen bestaat, elk verdeeld in zeven segmenten en symmetrisch opgebouwd, als een palindroom, gespiegeld. Als zeg maar de gelaagdheid van een boven- en een benedenkerk. Volgens een interview dat mijn oud-collega Anthony Fiumara met de componist had, en dat werd gepubliceerd in het bij het Zaterdagmatinee behorende digitale boekje, is het MacMillans bedoeling ‘bij de ziel te komen en de relatie tussen het menselijke en het goddelijke op een krachtige, mysterieuze manier aan de orde te stellen’.
De componist zet zich duidelijk af tegen het wat hij ‘monodimensionele’ van een Arvo Pärt noemt. Enige nuancering is daarbij op zijn plaats: hij bedoelt hier de late(re), spirituele Pärt, want in met name in diens niet-vocale, vroege(re) werken horen we wel degelijk, maar dan veelal subtieler, eenzelfde conflict als MacMillan ten tonele voert.

Koning Christus
Laat ik de twee uitersten, de koning Christus en het kind, tot uitgangspunt nemen en zo bij wat hij ‘de ziel’ noemt uitkomen. Dat kan alleen, als je MacMillan ziet zoals Fiumara zijn stijl beschrijft: als uiting van een ‘retrospectief modernist’. Als een rooms-katholiek componist die ‘zijn plek begrijpt vanuit het verleden’, vanuit die traditie, maar dan voorwaarts gericht.

Het koninklijke wordt verklankt zoals we dat door de eeuwen heen gewend zijn te horen: met veel koperblazers, zoals in het ‘in unum Dominum’ in het eerste deel, en bij het woord ‘king’ in een koorgedeelte. Niet dat MacMillan voor de makkelijkste oplossing kiest, want waar je koninklijk koper zou verwachten, klinkt soms opeens een tedere woordschildering. Het andere uiterste van het spectrum.

Het kind 
Het kinderlijke klinkt meteen in de Sinfonia I waarmee het oratorium opent: een Schots dansje, met xylofoon en hobo (het pastorale instrument bij uitstek). De dreiging van gaat gebeuren (de kindermoord, de kruisdood) is echter niet ver weg, zoals de pauken aan het slot van het eerder genoemde ‘In unum Dominum’ bewijzen. Soms meende ik zelfs een vleugje blokachtige akkoorden à la Louis Andriessen te horen, zoals in het koor ‘But when Herod died, behold, an angel of God appeared in a dream to Joseph in Egypt’. Zoals er ook werd getapt uit vaatjes die de componist als dirigent kent: Sjostakovitsj (Sinfonia 3, het begin van het tweede deel), de Benjamin Britten van diens Christmas Carols (‘Today Christ is born’) en Bartók (slaan met de strijkstok op de snaren van de viool).

De ziel
En dan komen we tenslotte uit bij de ziel, die bij MacMillan als bij Joh. Seb. Bach wordt gespeeld door een vioolsolo, in dit geval Elisabeth Perry. Zij ging gelijk bij Bach de samenspraak aan met één van de solisten, zoals met de bariton in ‘Seest thou, my soul’. Ze had zelfs het laatste woord van dit stuk, een Schots kerstliedje van grote eenvoud waarin ook de celesta (caelestis, hemels, goddelijk) een grote rol speelde.

Zo mag ik het horen – heel doordacht qua opbouw en uitwerking aan de ene kant, en vol emoties aan de andere kant. ‘Spirituele genezing’ noemt MacMillan het, maar dat gaat mij iets te ver, al proef ik er wel iets van heel-making in. In een uitvoering om door een ringetje te halen, voor zover je dat via de radio helemaal kunt beoordelen.
Midden in coronatijd een lichtpuntje om in je hart en hoofd te bewaren. Of misschien, om de omschrijving van het werk van Paul Klee aan te halen waarvan het gezicht het omslag siert van het eerder genoemde boek van Barth/Bakker: ‘Hat Kopf, Hand, Fuss und Herz’. Het een wat meer dan het ander, maar dat is de persoonlijke insteek van zowel componist als luisteraar.

Drieluik – De dochter van Jefta

Het is weer eens tijd voor een drieluik – eentje die me de afgelopen weken zomaar toeviel.

Eerst een kerkdienst waarin het verhaal over Jefta en zijn dochter (Richteren 11) centraal stond, toen op woensdagavond 2 september een uitvoering van het oratorium Historia di Jephte van Giacomo Carissimi (1605-1674, zie afb.) op NPO Radio4, een herhaling van een concert in het kader van het Festival Oude Muziek (FOMU) 2011, en tenslotte de historische roman Jefta (1980) van Irene Van Kerckhoven (1928-1996) die ik las.
Van Kerckhoven omschrijft Jefta op een gegeven moment als volgt: ‘Man van Ketura. Vader van Jajella. Ongezalfde richter van Mizpa. Jefta, jongste zoon. Jefta. Lievelingszoon van zijn vader.’

1.
Het begon als gezegd met een kerkdienst (23 augustus jl.) waarin voorganger Alexander Noordijk had gekozen voor het verhaal van Jefta, en in het bijzonder diens gelofte aan God om het eerste wat hem uit zijn huis tegemoet zou komen na zijn overwinning op de Ammonieten te laten doden. Een moeilijke tekst, die hij had gekozen omdat zijn leermeester, professor Spronk, hem had gevraagd of hij ook een struikeltekst zou kunnen uitleggen. En dat kon hij.
Hij had het uiteraard over het geweld in dit verhaal, dat ons een les moet zijn: doe het zo níet. Hij sprak over God die in dit verhaal zwijgt en afwezig is, als had Hij Zijn hoofd afgewend van zoveel ellende. Coen Wessel voegt daar op zijn website aan toe, dat God ‘misschien ook wel zwijgt omdat Jefta zichzelf niet blootgeeft, niet zichzelf inzet maar een ander. Hij gaat het gevecht niet zelf aan, dit is geen man tegen man, zoals bij Jacob, maar Jefta zet zijn dochter in.’

2.
Vervolgens het oratorium van Carissimi, die wel de vader van het oratorium wordt genoemd. Volgens de presentator op Radio 4, Ab Nieuwdorp, sloot Jefta een overmoedige deal met God, in de hoop dat Hij meer naar hem zou willen luisteren.
In het vuistdikke programmaboek van het festival in 2011 schreef Jolande van der Klis, dat het de bedoeling van een oratorium is om stichtelijke lessen te leren. Iets anders dan de les die Noordijk eruit had getrokken, maar toch.

Carissimi begint zijn oratorium in medias res, met de gelofte van Jefta, die werd gezongen met een emotionele haal naar boven op het woord ‘holocaustem’ (brandoffer). Carissimi kende zijn compositorische technieken; de strijd van Jefta met de Ammonieten zette hij bijvoorbeeld in een fugavorm, terwijl de bas – en later het koor – zingen over ‘Vlucht!’ (Fugite!).
Dat geldt ook voor de emotie die hij wist uit te drukken door het gebruik van kleine toonafstanden op het moment dat er bijvoorbeeld sprake is van de huilende Ammonieten, die door de Israëlieten worden vernederd. Schitterend is ook het quilisma (een uit de joodse muziek afkomstige versieringstechniek) op het woord ‘lachrimis’ (huilend scheurde hij zijn kleren) en het ‘Ecco ego’ (Hier ben ik, hineini) dat in halve tonen omhoog klom.
Carissimi wist met andere woorden heel goed wat hij deed, en het was al met al – zoals Nieuwdorp zei – ‘aangrijpend en emotioneel’, nadat de laatste tonen van een breed uitgezongen en uitgesponnen slot waren weggestorven (‘Ween, Israëlieten en alle maagden, om Jefta’s eniggeboren dochter in een smartelijk lied’).

Dit alles kwam mede op het conto van de uitvoerenden: Les Talens Lyriques onder leiding van klavecinist/organist Christophe Rousset, daar in 2011 in de Utrechtse Dom. En dat, zoals de directeur van het FOMU zei, ze eerst hun twijfels hadden geuit over de waarde van Carissimi en diens oratoria. Dat was, bleek dus, volledig ongegrond.

3.
Irene Van Kerckhoven was een Vlaamse schrijfster, pseudoniem van Irene Verbraeken. Ik kende haar werk tot nu toe niet, maar heb – zoals ik wel eerder op deze blog heb geschreven – altijd een voorliefde voor Belgische auteurs gehad, zodat het niet vreemd is dat ik in dit kader juist voor haar historische roman over Jefta koos.
Van Kerckhoven volgt het verhaal trouw en vult het in. Het gegeven dat Jefta zelf niet het gevecht aangaat, legt zij psychologisch vanuit zijn afkomst uit: hij is de zoon van Gilead en een Ammonitische bijvrouw en zou liever voor een vreedzaam samenleven met dit ook Semitische volk hebben willen kiezen. Zo is in haar verhaal Jefta ook niet bang dat zijn dochter – die Van Kerckhoven een naam geeft: Jajella – hem tegemoet zal komen, omdat ze gewond was geraakt doordat haar voet in een wolvenklem terecht was gekomen. Maar de Israëlieten wilden hem verrassen. ‘Jajella was genezen en men had hem ook die vreugde willen gunnen en haar voorop gestuurd.’ Dansend en wel.
Terecht kreeg de dochter van Jefta in haar roman een naam, want zij behoort tot de sterke vrouwen uit Tenach.

Zowel het Bijbelverhaal, het oratorium als deze roman eindigen niet met Jefta, maar bij degene die uiteindelijk het slachtoffer is: zijn dochter. En geeft de vrouwen die om haar wenen een lied op de lippen. Zo houden ze de gedachtenis aan de kinderloze Jajella levend.

Filigraan werk van Finse componist

De Finse componist Kaija Saariaho is dit jaar festivalcomponist van November Music in Den Bosch (6-15 november a.s.). Elk jaar bezoek ik het festival en dit jaar hoop ik ook van de partij te kunnen zijn. Om het even als recensent of, ‘gewoon’, als liefhebber van hedendaagse muziek. Volgens Rozalie Hirs (componist en dichter) zou ik op Saariaho moeten lijken: op dezelfde dag in hetzelfde jaar geboren. Dat laat ik verder op één opmerking na maar laat voor wat het is.

De website Place de l’Opera biedt de gelegenheid om, via een artikel van Jordi Kooiman en een YouTube-portret, kennis te maken met de muziek van Saariaho. Sterker nog: iedereen die ook van plan is November Music te bezoeken (hetgeen zeer aan te raden valt!), kan zich zo inhoudelijk voorbereiden, hoewel er ook vast wel weer zo’n mooi klein boekje met achtergrondinformatie verkrijgbaar zal zijn.
Het portret gunt ons een blik op twee stukken die in Nederland te horen en te zien zouden zijn geweest, maar door de coronacrisis niet konden worden uit- c.q. opgevoerd: Passion de Simone (NTR ZaterdagMatinee) en Innocence (De Nationale Opera). Als toegift klinkt een stuk dat in Den Bosch te horen zal zijn, al wordt dit er niet bij gezegd.

Een fragment uit het eerste werk, een kruising tussen oratorium en passiespel voor solosopraan, koor en orkest, is ijl, teer en meditatief. Het beeld erbij doet denken aan een golvend Noorderlicht. Zelf omschrijft de componist haar orkestraties als ‘shaping of dense masses of sound in slow transformations’.
Het tweede werk omschrijft Saariaho als een thriller. De dertien personages zijn neergezet als op een fresco. Pas tegen het eind vallen alle puzzelstukjes in elkaar, net als inderdaad in een thriller.
De tekst is Frans, want Saariaho woont na haar studie in Helsinki (bij Paavo Heininen) en onder meer Freiburg (bij Brian Ferneyhough en Klaus Huber) in Parijs.

Een andere opera die Jordi Kooiman beschrijft, is L’amour de loin, die op Place d’Opera werd geroemd vanwege de ‘unieke klankwereld. Mysterieus, magisch en bij vlagen oriëntaals. Het heeft een bedwelmende kwaliteit. Je wordt helemaal opgezogen en ondergedompeld in haar kleurrijke en hoogst originele idioom’.
Dee volgende opera die wordt genoemd, Adriana Mater, vraagt vanwege het onderwerp (oorlog) om een heftiger orkestidioom. Getoond worden Kaija Saariaho en librettist Amin Maalouf die over het libretto spreken. ‘Twee zielen in één borst’ was het begin voor Maalouf – een zinnetje van Saariaho waarin ik mezelf ook helemaal herken.

Zo gaat het artikel van Kooiman verder over de opera’s Émilie, Only the Sound Remains, een ‘heel fijn, filigraan werk’ over verlies en dood. Tot slot is een uitvoering van Saariaho’s Nymphéa Reflection voor strijkorkest te horen, uitgevoerd door de strijkers van het Fins Radio Symfonie Orkest onder leiding van Jukka-Pekka Sarasate. Dit werk zal ook in Den Bosch klinken, tijdens het eerste portretconcert (13 november in het Jheronimus Bosch Art Center) in een uitvoering door Philharmonie zuidnederland onder leiding van Gábor Káli. Tijdens dit concert vallen voorts te horen: Neiges voor 8 celli en het fluitconcert Aile du songe met Camilla Hoitenga. En dan hebben we het nog niet eens over de andere concerten … Om je nu al op te verheugen!

En: mocht het allemaal niet doorgaan, dan is er een troostprijs: op de Horizon 5-cd van het Koninklijk Concertgebouworkest staat Saariaho’s Circle map (RCO 13001), dat zij speciaal componeerde voor de cirkelvormige Gashouder van de Westergasfabriek in Amsterdam, in een uitvoering onder leiding van Susanna Mälkki.

https://www.operamagazine.nl/achtergrond/52429/youtube-portret-kaija-saariaho/

https://www.novembermusic.net/nieuws/kaija-saariaho-festivalcomponist-2020

El Niño in ZaterdagMatinee

Al jaren heb ik de gewoonte om in de passietijd een stuk passiemuziek te beluisteren dat ik nog niet kende. Die gewoonte zou zich wel eens kunnen gaan uitbreiden richting Advent. In ieder geval was vandaag de ‘aftrap’ met El Niño van de Amerikaanse componist John Adams (zie foto). Het werd als oratoriumversie (zonder filmbeelden) uitgevoerd in de ZaterdagMatinee in het Amsterdamse Concertgebouw. Het was er al eens eerder te horen geweest, onder leiding van de componist, maar die uitvoering heb ik gemist. Die schade heb ik nu ingehaald.

De magistrale uitvoering was vandaag in handen van het Radio Filharmonisch Orkest, het Groot Omroepkoor (ingestudeerd door Peter Dijkstra) en het Nationaal Kinderkoor (ingestudeerd door Wilma ten Wolde) onder leiding van Markus Stenz. De zonder uitzondering sterke solistenbezetting bestond uit: Joélle Harvey (sopraan), Jennifer Cano (mezzosopraan), Aubrey Allock (bariton), Daniel Brubeck, Nathan Medley en Brian Cummings (countertenoren).

Adams vertelt het verhaal van het kindje (El Niño), en zijdelings ook de storm die naar die naam luistert, vanuit het perspectief van moeder Maria. Hij gebruikte hiervoor niet alleen de klassieke Bijbelteksten uit het Nieuwe Testament, aangevuld met enkele Oudtestamentische teksten, zoals die in één geval ook door Händel werd getoonzet in diens Messiah (‘For thus saith the Lord’), maar ook teksten uit apocriefe Bijbelverhalen en enkele hedendaagse Spaanstalige gedichten.
Daarmee tilt hij het verhaal van de geboorte van het kind Jezus naar een niveau van de geboorte van ‘een’ kind in het algemeen, dat hij als telkens weer een wonder omschrijft.

In de opbouw van het tweedelige werk, dat in 2000 in Parijs in première is gegaan, vielen mij om te beginnen de orkestrale inleidingen op de verschillende, in totaal veertien onderdelen op. Vaak gaat het om toonschilderingen, zoals wanneer sprake is van aartsengel Gabriel, die wordt aangekondigd door een soort nerveus vleugelgefladder in de strijkers. Of de revolutionaire Lofzang van Maria, die wordt ingeleid met wat wel een serie hamerslagen lijkt.

Maar hoe verder het werk vorderde, hoe meer viel mij op dat er, als een diepere laag, sprake is van een dialectische werking. Niet alleen qua instrumentatie, die ronduit geraffineerd is, en waarin zenuwachtigheid binnen een mum van tijd wordt afgewisseld door een lyrische lijn, maar door de tegenstellingen die ook in de tekst voor komen en worden uitgebuit. Heden en verleden staan zo tegenover elkaar (ook in de remiscenties aan bijvoorbeeld de koebellen bij Mahler), maar worden opgeheven met het oog op de toekomst. Bijvoorbeeld in het door vijfenveertig bloedmooi zingende meisjesstemmen gezongen slotkoor, zoals ik het maar zal noemen: het beroemde gedicht Een palmboom van Rosario Castellanos, de Mexicaanse dichteres en ambassadeur in Israël. Hierin buigt een palmboom door de wind en knielt zo om het kind te aanbidden, als in een gebaar van gebed voor de (komende) Messias. Prachtig!