‘Gewoon vanuit je gevoel. Ik heb al eens tegen je gezegd dat je het niet fout kunt doen als je eerlijk en oprecht je mening geeft’. Dat mailde een collega-recensent mij onlangs naar aanleiding van mijn – overwonnen – huiver om dichtbundels te recenseren.
Ik moest eraan denken toen ik door ‘Laurens Jz. Coster’ een gedicht (‘een passage’ noemde ze het zelf) van Gertrude Starink (1947-2002) kreeg gemaild, afkomstig uit haar De weg naar Egypte (Athenaeum-Polak & Van Gennep, 1980) [1]. Het gedicht gaat primair over een archeologisch kamp in Egypte, bij een grafberg (piramide).
Het laat zich op verschillende manieren lezen. Hans Groenewegen en Truusje van de Kamp hebben dat bijvoorbeeld gedaan [2]. Ik zet er vrijmoedig nog een andere interpretatie naast. Eerlijk en oprecht.
Het kamp wordt opgebroken In de eerste strofe gaat het over ‘het’ (archeologische) kamp dat wordt opgebroken. Sporen moeten worden uitgewist en er is sprake van onderweg bezwijken. Ongetwijfeld in de hitte van Egypte.
Het zijn zinsneden die bij mij een andere laag aanboren en ook doen denken aan de het eind van de Tweede Wereldoorlog, waar alles wat van de concentratie- en vernietigingskampen restte, moest worden uitgewist, zodat niets overbleef van wat hier had plaatsgevonden. Terugtrekkende Duitsers dwongen de gevangenen, meest joden, tot een dodenmars (1944-1945). Op die manier wilden de nazi’s de sporen van leven (wat heet) in de kampen uitwissen. Velen bezweken onderweg aan ontbering en wreedheden.
De dagen van het oosten In de derde strofe is er sprake van dat ‘de dagen van het oosten zijn geëindigd’. Het oosten kun je primair lezen als het Nabije Oosten, inclusief Egypte maar ook als Oost-Europa waar de kampen vooral lagen (met name in Polen; zie afb. rechtsboven: de resten van Auschwitz–Birkenau), net zo goed als in oostelijk Nederland (Westerbork, Kamp Erika in Ommen).
Of die dagen echt zijn geëindigd, is helaas iets dat we ons gezien de politieke situatie van het moment ten zeerste moet afvragen. Niet alleen wat het oosten betreft, maar ook vanwege het oplaaiende antisemitisme.
Mand met lampen en olie In de vierde strofe tenslotte gaat het over een mand waarin lampen en olie liggen voor wie overblijft. Die mand is wel uitgelegd als het biezen mandje van Mozes (immers ook in Egypte, op de Nijl, waar de joden in ballingschap verkeerden), maar bij olie moet ik vooral denken aan het kleine beetje olie in de Tempel dat goed was om de menora gedurende Chanoeka acht dagen achtereen brandend te houden. Het zou een beeld kunnen zijn voor de joden die de Tweede Wereldoorlog overleefden, de kampen, de dodenmarsen, de terugkeer of de onderduik en zo de traditie levend houden tot op de dag van vandaag.
Onlangs gaf Anne Woodward voor de Amsterdamse Spinoza Kring een cursus over Spinoza en Kunst. Dit bracht mij weer te binnen, dat ik in 2013 voor de Volksuniversiteit Amsterdam samen met Robert Snel een cursus gaf over Spinoza en Muziek. Hij over Spinoza, ik over muziek. Op deze blog publiceer ik daar nu de teksten van. Als eerste was die over Joep Franssens te lezen, gevolgd door Hanna Kulenty. Nu de derde en laatste, over Yannis Kyriakides.
Biografie Yannis Kyriakides werd in 1969 op Cyprus geboren. In 1975 emigreerde het gezin naar Engeland. Hier studeerde Yannis muziekwetenschap aan de Universiteit van York. In 1992 vertrok hij naar Nederland, als zoveel buitenlandse componisten aangetrokken door Louis Andriessen. Aan het Koninklijk Conservatorium in Den Haag studeerde hij behalve bij Andriessen ook bij één van de godfathers van de Nederlandse elektronische muziek: Dick Raaijmakers, die op 5 september 2013 is overleden (de andere is Ton Bruynèl).
In 2000 won Kyriakides de Internationale Gaudeamus Compositieprijs (foto hierboven afkomstig van de website van Gaudeamus). Verder was hij onder andere composer in residence, de centrale componist tijdens het Huddersfield Contemporary Music Festival in 2008 en tijdens November Music (’s Hertogenbosch) in 2011. In hetzelfde jaar waren er twee werken van hem te horen in het Nederlandse paviljoen van de Biënnale in Venetië. In 2010 won hij de Nederlandse Toonzettersprijs voor de beste compositie van 2010. Momenteel doceert hij zelf compositie aan het conservatorium waaraan hij zijn opleiding ontving.
In zijn werk combineert Kyriakides vaak conventionele muziekinstrumenten en zang met elektronisch gegenereerde geluiden en digitale media. Die combinatie maakt het hem mogelijk als het ware de twee attributen van Spinoza, materie en geest, parallel, of liever: gelijktijdig te laten verlopen, zoals ze dat bij Spinoza ook doen – als een munt die rolt.
Een ander ding dat opvalt, is het klavecimbel als één van de muziekinstrumenten. Een snaarinstrument uit de tijd van Spinoza, waarbij de snaren worden getokkeld als bij een luit en niet worden aangeslagen met hamertjes zoals bij een piano. Door de combinatie met de elektronica zou je kunnen zeggen dat Kyriakides hierdoor zowel aansluit bij de traditie (de modale, aan middeleeuwse kerktoonsoorten gebonden muziek in het klavecimbel) als bij de Verlichting (de ‘clicks and cuts’ in de elektronica). Iets dat ook gold voor Spinoza, al dan niet zowel de laatste middeleeuwse denker als voorloper van de Verlichting (als historisch tijdperk). Het eerste standpunt werd onder meer verdedigd in het vroege werk van Étienne Bonnot de Condillac (1715-1780), een Frans rooms-katholiek geestelijke en filosoof, het tweede is recenter en wordt voorgestaan door de Engelse historicus Jonathan Israël. Beide opvattingen komen terug in het boek De Verlichting als kraamkamer van Jabik Veenbaas (uitg. Nieuw Amsterdam, 2013).
Terug naar Kyriakides en de muziek.
The Thing Like Us The Thing Like Us maakt deel uit van een uit 2002 daterende productie van het gezelschap van theatermaker Paul Koek, VeenFabriek: SPINOZA: I am not where I think myself to be. Het werk bestaat uit twee delen: Affectio en Epistola, respectievelijk gebaseerd op de definities van emoties (affecten) uit het derde deel van de Ethica en een brief (epistel) over de vrije wil die Spinoza schreef aan de arts Schuller (d.i. brief 58 in de uitgave van de Briefwisseling door de Wereldbibliotheek).
De titel van het stuk van Kyriakides is ontleend aan stelling 27 uit het derde deel van de Ethica: res nobis similis, een wezen dat ons gelijkt. Kyriakides schrijft in het begeleidende boekje bij de CD (eigen label, Unsounds, zie afb.) dat het hem trof hoe muziek invloed heeft op onze emoties, alsof de muziek op ons eigen ik lijkt.
Eerst even iets over de ontstaansgeschiedenis van de productie in relatie tot Spinoza. Het was zangeres Ayelet Harpaz die Kyriakides vroeg om voor haar en de klaveciniste Zohar Shefi een stuk te schrijven. Beiden wonen in Den Haag dicht bij Spinoza’s huis, dat aan de Paviljoensgracht ligt, pal bij het Centraal Station. Hier is Spinoza in 1677 gestorven, al dan niet in bijzijn van de eerder genoemde dokter Schuller. Diens brief laat ik overigens in het verloop van mijn verhaal rusten.
Beide musici wisten dat Kyriakides zich tijdens zijn studie in Engeland al met Spinoza had beziggehouden. In een interview met Mark van Bergen heeft Kyriakides de verwantschap met Spinoza eens omschreven als: ‘Spinoza’s ideeën nodigen mij sterk uit om verbanden te leggen naar geluid en ruimte. Verbanden zijn sowieso heel belangrijk bij Spinoza, aangezien volgens hem alles met elkaar samenhangt en in elkaar overgaat in het heelal. Anders dan Descartes meende hij dat die samenhang ook geldt voor lichaam en geest. Als muzikant is dat een heel interessant uitgangspunt: muziek probeert ook iets geestelijks fysiek aanwezig te maken en bestaat bij de gratie van overgangen’.
In eerste instantie beperkte de componist de bezetting tot zangstem en klavecimbel. Maar omdat hij Paul Koek al kende van eerdere projecten, in 1994-1995, kwam hij op het idee deze oorspronkelijke bezetting uit te breiden en het stuk uit te werken tot een theaterproductie. De opvoering vond plaats in het voormalige hoofdkwartier van ABN Amro in Den Haag aan de Kneuterdijk, dat leeg kwam te staan. Een gebouw dat weer ligt, om u enig idee te geven, tegenover de plaats (De Plaats, tussen Kneuterdijk en het Binnenhof) waar de gebroeders De Witt in 1672 zijn vermoord.
Natuurlijk zijn er meer stukken gebaseerd op leven en werk van Spinoza; in de cursus voor de Volksuniversiteit Amsterdam had ik voor drie componisten gekozen van wiens/wier werk ik een opname bezat. Bovendien had Theo Loevendie toen zijn opera The Rise of Spinoza (2014) nog niet afgerond.
Van ’t vroeglicht van de dageraad
tot waar de zon weer ondergaat
zingt elk de koning Christus eer
het kind der maagd is onze Heer.
Deze eerste strofe van Lied 516 uit het Liedboek (O solis irsus cardine) is voor mij de samenvatting van het Christmas Oratorio (2019) van de Schotse componist Sir James MacMillan, dat afgelopen zaterdag zijn première beleefde in het NTR Zaterdagmatinee. Gespeeld en gezongen door twee solisten, Mary Bevan (sopraan) en Christopher Maltman (bariton) op een, getuige de presentator van de ratio-uitzending ver in de zaal uitgebouwd podium, met de rug naar het Radio Filharmonisch Orkest en Groot Omroepkoor met een scherm voor zich waarop componist/dirigent James MacMillan was te volgen.
Koning Christus en het kind, of – om de titel van een boek van Karl Barth in een vertaling van Nico T. Bakker te parafraseren – Het koninklijke kind. Zo heb ik het ervaren. Zoals Barth telkens twee kanten laat zien, zo doet MacMillan dat ook.
Het begint er al mee, dat zijn oratorium uit twee delen bestaat, elk verdeeld in zeven segmenten en symmetrisch opgebouwd, als een palindroom, gespiegeld. Als zeg maar de gelaagdheid van een boven- en een benedenkerk. Volgens een interview dat mijn oud-collega Anthony Fiumara met de componist had, en dat werd gepubliceerd in het bij het Zaterdagmatinee behorende digitale boekje, is het MacMillans bedoeling ‘bij de ziel te komen en de relatie tussen het menselijke en het goddelijke op een krachtige, mysterieuze manier aan de orde te stellen’.
De componist zet zich duidelijk af tegen het wat hij ‘monodimensionele’ van een Arvo Pärt noemt. Enige nuancering is daarbij op zijn plaats: hij bedoelt hier de late(re), spirituele Pärt, want in met name in diens niet-vocale, vroege(re) werken horen we wel degelijk, maar dan veelal subtieler, eenzelfde conflict als MacMillan ten tonele voert.
Koning Christus Laat ik de twee uitersten, de koning Christus en het kind, tot uitgangspunt nemen en zo bij wat hij ‘de ziel’ noemt uitkomen. Dat kan alleen, als je MacMillan ziet zoals Fiumara zijn stijl beschrijft: als uiting van een ‘retrospectief modernist’. Als een rooms-katholiek componist die ‘zijn plek begrijpt vanuit het verleden’, vanuit die traditie, maar dan voorwaarts gericht.
Het koninklijke wordt verklankt zoals we dat door de eeuwen heen gewend zijn te horen: met veel koperblazers, zoals in het ‘in unum Dominum’ in het eerste deel, en bij het woord ‘king’ in een koorgedeelte. Niet dat MacMillan voor de makkelijkste oplossing kiest, want waar je koninklijk koper zou verwachten, klinkt soms opeens een tedere woordschildering. Het andere uiterste van het spectrum.
Het kind
Het kinderlijke klinkt meteen in de Sinfonia I waarmee het oratorium opent: een Schots dansje, met xylofoon en hobo (het pastorale instrument bij uitstek). De dreiging van gaat gebeuren (de kindermoord, de kruisdood) is echter niet ver weg, zoals de pauken aan het slot van het eerder genoemde ‘In unum Dominum’ bewijzen. Soms meende ik zelfs een vleugje blokachtige akkoorden à la Louis Andriessen te horen, zoals in het koor ‘But when Herod died, behold, an angel of God appeared in a dream to Joseph in Egypt’. Zoals er ook werd getapt uit vaatjes die de componist als dirigent kent: Sjostakovitsj (Sinfonia 3, het begin van het tweede deel), de Benjamin Britten van diens Christmas Carols (‘Today Christ is born’) en Bartók (slaan met de strijkstok op de snaren van de viool).
De ziel
En dan komen we tenslotte uit bij de ziel, die bij MacMillan als bij Joh. Seb. Bach wordt gespeeld door een vioolsolo, in dit geval Elisabeth Perry. Zij ging gelijk bij Bach de samenspraak aan met één van de solisten, zoals met de bariton in ‘Seest thou, my soul’. Ze had zelfs het laatste woord van dit stuk, een Schots kerstliedje van grote eenvoud waarin ook de celesta (caelestis, hemels, goddelijk) een grote rol speelde.
Zo mag ik het horen – heel doordacht qua opbouw en uitwerking aan de ene kant, en vol emoties aan de andere kant. ‘Spirituele genezing’ noemt MacMillan het, maar dat gaat mij iets te ver, al proef ik er wel iets van heel-making in. In een uitvoering om door een ringetje te halen, voor zover je dat via de radio helemaal kunt beoordelen.
Midden in coronatijd een lichtpuntje om in je hart en hoofd te bewaren. Of misschien, om de omschrijving van het werk van Paul Klee aan te halen waarvan het gezicht het omslag siert van het eerder genoemde boek van Barth/Bakker: ‘Hat Kopf, Hand, Fuss und Herz’. Het een wat meer dan het ander, maar dat is de persoonlijke insteek van zowel componist als luisteraar.
Op 4 november 1995 hield Bettine Siertsema (foto rechts) in het kader van het leerhuis ‘Vijftig jaar: bevrijd waarvan en waartoe?’ van de kerkenraadscommissie Tenach & Evangelie in de Thomaskerk te Amsterdam een lezing over de tweede generatie joodse schrijvers in Nederland.
Naar aanleiding van zowel het overlijden van Carl Friedman (foto links) – die zij ook enkele keren noemde – en 75 jaar bevrijding herplaats ik hier in iets aangepaste vorm het verslag dat ik over dat leerhuis schreef in Bekirbénoe, december 1995.[1]
Bettine Siertsema, inmiddels assistent professor aan de Vrije Universiteit in Amsterdam, onderscheidde drie thema’s die in Brief aan mijn moeder (1974) van Ischa Meijer eigenlijk al aanwezig zijn. Het gaat om: het zwijgen over de Tweede Wereldoorlog, het sociale isolement en de bindingsangst van zowel de overlevenden als hun kinderen.
Het grote zwijgen Veel van Meijers thema’s en motieven vind je, al dan niet vanuit een andere achtergrond, elders terug. Het eerste thema, het grote zwijgen bijvoorbeeld. Zwijgen om, zoals in zijn geval, niet pathetisch te lijken. Of, omdat de Tweede Wereldoorlog lang geen gespreksonderwerp was daar de vader deed alsof de kinderen alles al wisten, zoals Jessica Durlacher beschrijft in de door haar samengestelde bundel De olifant en het joodse probleem (1994).
Het omgekeerde van zwijgen komt echter ook voor: over elke maaltijd of elk feest hangt de schaduw van verhalen over de oorlog, zoals Carl Friedman vertelt in haar Tralievader (1991). Op die manier wordt oorlogsdreiging en antisemitisme voor kinderen zonder nog al teveel besef van tijd reëel en actueel.
Bettine Siertsema concludeerde op grond van de literatuur, dat praten echter uiteindelijk wel eens minder belastend zou kunnen zijn dan zwijgen over de oorlog. Of er echter nu werd gepraat of gezwegen over het grote leed, de kinderen voelden dat hun kleine kinderleed daarbij in het niet viel en vaak niet aan bod kwam, getuige bijvoorbeeld de verhalen van Miriam Guensberg (in: Foto Jozef, 1989).
Sociaal isolement Het tweede thema dat de spreekster aansneed, het sociaal isolement, komt duidelijk naar voren in het werk van niet alleen de hiervoor genoemde Carl Friedman, maar ook in dat van de bij een groter publiek bekende auteur Frans Pointl (De kip die over de soep vloog, 1989).
Bindingsangst Het derde thema, bindingsangst, is terug te vinden in de literatuur van oorlogskinderen zoals Chaja Polak (Zomaar een vrijdagmiddag, 1989 en: Stenen halzen, 1994) en Judith Herzberg (de toneelstukken Leedvermaak, 1982, Rijgdraad, 1995 [en Simon, 2001]). In het werk van Arnold Grunberg (Blauwe maandagen, 1994) komt het thema in het kwadraat naar voren, onder andere in de beschrijvingen van bordeelbezoekers.
Bettine Siertsema rekende ook het steeds veranderen van baan en het niet afmaken van opleidingen onder bindingsangst. Het omgekeerde, het zich-begraven-in-het-werk, zoals Ischa Meijer deed, komt in de werkelijkheid ook veel voor, mede getuige de gesprekken die zijn opgenomen in het boek In twee werelden (1985) van Helene Weijel.
Tradities Veel joden die Weijel interviewde, hechten niet aan religie, maar aan traditie – in wezen een vierde, en recent te onderscheiden motief, waarbij tussen twee haakjes werd opgemerkt dat de staat Israël in de literatuur van de tweede generatie nauwelijks een thema vormt. Wat niet wil zeggen, dat het niet leeft. De spanning tussen religie en traditie komt andere naar voren in Supertex (1991) van Leon de Winter en Mendels erfenis (1990) van Marcel Möring.
Het jodendom is méér dan de Tweede Wereldoorlog. Verschillende schrijvers doen daarom ook een poging het leed te ontmythologiseren.
Conclusie De bewustwording van het jodendom als religie en traditie, zou je bevrijding kunnen noemen: het leren leven vanuit de traditie, zoals Andreas Burnier ontdekte. Bevrijding in het leven van de auteurs zelf, is in de literatuur moeilijker terug te vinden, maar je zou onder meer kunnen opmaken uit de mildheid in het latere werk van Ischa Meijer, zoals het verhaal Jammer uit de bundel Mijn lieve ouders (1993).
Met het noemen van deze onvergetelijke naam uit de Nederlandse literatuur waren wij weer bij het begin van deze door de aanwezigen zeer gewaardeerde lezing. Maar ook de derde generatie doet al van zich spreken. Al was het alleen maar als toneelfiguren, zoekend naar hun ‘roots’, zoals in de Leedvermaak trilogie van Judith Herzberg.
[1] Sinds 2005 is bekend dat Friedman niet-joods is. Haar uitgever, Van Oorschot, plaatst n.a.v. haar overlijden daarover het volgende op zijn webstie: ‘In 2005 kwam Carl Friedman in opspraak vanwege haar veronderstelde maar niet werkelijke joodse afkomst. Haar werk speelt zich af tegen de achtergrond van de jodenvervolging en autobiografische elementen, waaronder een vader met kampverleden, spelen een belangrijke rol. De veronderstelling dat zij joods was heeft Friedman nooit ontkend en dat is haar sterk verweten. Feit is dat haar katholieke vader in een Duits concentratiekamp heeft gezeten. Zelf heeft Friedman nooit op de aantijgingen gereageerd.’
De foto van Friedman is ontleend aan de website van haar uitgever, die van Bettine Siertsema aan haar profiel op die van de Vrije Universiteit.
Onder de titel Magische collages presenteert het Stedelijk Museum Schiedam (19 oktober 2019 t/m 19 januari 2020) een groot overzicht van collages van vooral Belgische kunstenaars, waaronder internationaal bekende kunstenaars als Jan Fabre en Luc Tuymans. Het is voor het eerst dat een Nederlands museum op zo’n grote schaal aandacht besteedt aan collages. Het werk is verzameld door Geert Verbeke en
Carla Lens.
Ter gelegenheid hiervan plaats ik een blog die is gebaseerd op een werkstuk over ‘Collages’ dat ik op de middelbare school (ca. 1970) schreef en met een 9 werd beoordeeld. Ik plaats originele tekst, in ingekorte vorm maar aangevuld met de wijzigingsvoorstellen die mijn docente er toen met potlood in de marge bijschreef.
Ter voorbereiding tot het schrijven van dit werkstuk had ik op voorspraak van mijn vader een gesprek met de kunstcriticus en -redacteur Hans Redeker (1918-1992), een collega van hem bij het Algemeen Handelsblad. Redeker woonde toen, in dezelfde tijd als Marga Minco, Bert Voeten en hun kinderen, in het Witsenhuis aan het Amsterdamse Oosterpark.
Wat is collage? Een klassiek te noemen definitie van collage gaf Max Ernst: ‘Collagetechniek is de systematische uitbuiting van de toevallig of kunstmatig teweeggebrachte ontmoeting van twee of meer wezensvreemde realiteiten binnen een daartoe ogenschijnlijk ongeschikt kader – en de vonk poëzie, die bij toenadering van deze realiteiten overspringt’.
Die twee of meer wezensvreemde realiteiten kunnen enkele gescheurde of geknipte fragmenten zijn bij een overigens normaal geschilderd werk. Het kunnen ook hele collage-composities zijn. Het kan papier in talrijke variaties zijn, van scheursels tot volledige objecten. Naast papier kunnen ook andere materialen worden gebruikt, waarbij dan het historisch gegroeide woord: collage (van het Franse collager = plakken, lijmen) niet meer van toepassing is. Eerder kunnen we dan van montage spreken. Er wordt naast verf en papier ook met andere materialen en objecten gewerkt, zoals bijvoorbeeld Krijn Giezen dat doet met bestaande stukken textiel (appliqué-werk). Een ander verwant verschijnsel vinden we bij materie-schilders zoals Jaap Wagemaker, ‘die niet alleen de verf met andere stoffen mengt (zand, specie) om een soms reliëfachtige, gevarieerde structuur van de verfkorst te bereiken, maar die daarbij ook dergelijke objecten monteert, terwijl we hem toch nog tot de schilders mogen rekenen’ (Hans Redeker). Zo ziet men dat kunstenaars geen onderscheid meer maken tussen ‘edele’ materialen en alledaagse.
[Hier heeft mijn docente een vraagteken bij geplaatst. Ik ontleende deze conclusie en dit idee aan het eerste deeltje, ‘Schilderen, tekenen, beeldhouwen’ uit de Encyclopedie voor jongeren waarvan zeven deeltjes kreeg in de laatste klas van de lagere school, toen ik met longontsteking op bed lag, kreeg van mijn vader. Ik citeer de originele tekst hierna].
‘De collage is een echt moderne kunstvorm. Zo min als er in de moderne wereld nog onderscheid gemaakt wordt tussen hoog en laag en rijk of arm, zo maken de kunstenaars geen onderscheid meer tussen de edele materialen (marmer, goud e.d.) en de alledaagse (papiertjes, blik e.d.). Elk materiaal heeft zo zijn bijzondere eigenschappen en met elk materiaal is dus iets bijzonders te maken, evengoed als er uit elk mens, hoog of laag, rijk of arm, een bijzonder mens kan groeien.’
In dit verband wil ik dit hoofdstukje afsluiten met een citaat van de componist Karlheinz Stockhausen: ‘De wereld waarin wij leven is voorbestemd om als collage te bestaan. Ik bedoel daarmee dat allerlei emoties en menselijke ervaringen over elkaar heen moeten geplakt en gelegd worden ook als ze elkaar niet verdragen. Het grote voorbeeld van zo’n collagemaatschappij is Amerika, en New York is het einde: het kan misschien niet, het is misschien niet aangenaam, maar het zal moeten, leven met aan elkaar te passen stukken’ (Algemeen Handelsblad, 2 juli 1968).
Hoe begon collage? De collage zoals wij die bedoelen (zie vorige hoofdstuk), ontstond zowel in het Parijs van de kubisten als in het Zwitserse Zürich rond Dada (Hans Arp). Andere namen uit de beginperiode zijn Max Ernst (Keulen) en Kurt Schwitters (Berlijn). De laatste was eigenlijk de eerste die de collagetechniek toepaste.
‘Wat als voorwaarde aan de collage is voorafgegaan is het accentueren van het schilderij als een plat vlak, waarbinnen de compositie wordt gehouden, dus het verlaten van de perspectivische ruimtesuggestie en voorstellingswijze’ (Hans Redeker).
In Frankrijk kwam het kubisme met Picasso (Tête d’homme, 1913) en Braque vanaf 1912 tot een soortgelijke techniek, waarbij voornoemde voorwaarde vooral in de tweede fase het geval is: ‘De voorwerpen bleven nog herkenbaar, vaak fragmentarisch, maar gingen sterker in de vlakke compositie op. Op dat ogenblik was de tijd rijp voor de esthetische collage. Naast de verf kregen andere stoffen een mogelijkheid’ (Hans Redeker).
Ontwikkeling van de collage Kurt Schwitters en Paul Citroen (de eerste fotocollages, sinds 1919) waren eigenlijk de enigen die de collage- en montagetechniek vlak na de Eerste Wereldoorlog toepasten. ‘De grote tijd komt na de Tweede Wereldoorlog, wanneer nog sterker het accent wordt gelegd op de structurele en materiële waarden en mogelijkheden van de verfhuid of verfkorst samen met alle andere daarvoor bruikbare materialen’ (Hans Redeker).
[Hierna bekeek ik één collage van vlak na de Tweede Wereldoorlog in extenso: As you like it, 1946, van Kurt Schwitters, in Galerie Beyeler, Basel].
Collage nu Over de in Nederland woonachtige schilder Sam Middleton stond eens, ik meen in De Telegraaf, naar aanleiding van een tentoonstelling in Hilversumse Vaart: ‘De toevoeging van de collage, die sedert de pop [art] ook bij hem een actueel trekje vertoont in het gebruik van tijdschriftenillustraties, remt de spontaniteit natuurlijk af, maar accentueert natuurlijk wel het ritme’.
Hans Redeker zei hierover: ‘Maar ook die spontaniteit is maar één van de taal-mogelijkheden van de beeldende kunst, die een belangrijke rol speelt in sommige stromingen (impressionisme, expressionisme, het direct registrerende bij sommige surrealisten) maar moet bij andere juist weer radicaal worden uitgebannen (De Stijl, Suprematisme, Constructivisme) of komt helemaal niet aan bod (Random Art, Op Art en meer traditioneel in de “monumentale” technieken). De spontaniteit van de collage schuilt in het gemakkelijk en snel hanteerbare van het materiaal, bijvoorbeeld te scheuren papier, het direct kunnen reageren op wat gevonden of tevoren geschifte materiaal aan “vondsten” oplevert. Daarom kunnen we de collage wel een werkwijze noemen, die uitgaat van het avontuur, de inspiratie van het ogenblik. Maar dit verschilt van kunstenaar tot kunstenaar’.
Over Gérard Princée kun je dan bijvoorbeeld (in Elseviers Weekblad) lezen: ‘Met alle risico’s daarvan: niet meer dan één op de vier schilderijen haalt de eindstreep, de rest wordt vernietigd (…). Bij Princée is de bron oorspronkelijk van religieuze aard [rooms-katholiek, HR]. Die achtergrond blijft zichtbaar. In telkens wisselend kader groepeert hij de mensfiguren, ontdaan van al hun attributen, gebonden aan de schepping en toch er aan ontheven, verstild maar niet zonder emoties.’
Wat is de hedendaagse collage? Een overgangsverschijnsel (Harry Mayer)? In ieder geval wordt de collage ‘die een negatie van traditie en conventie impliceert, daarom ook in vele kunststromingen na de Tweede Wereldoorlog toegepast’ (Grote Winkler Prins, deel 5), waaronder de beeldhouwkunst met namen als Robert Rauschenberg, Jan Hendrikse en Tom Wesselman, en de muziek, met namen als Louis Andriessen en Karlheinz Stockhausen, maar ook John Cage (Silence), Pousseur, Luciano Berio (Sinfonia, 1968, deel 3) en Peter Schat, hoewel hier collage en citaat door elkaar lopen. ‘Muzikale pop art? Een artistiek onbenullig, handig vervaardigd samenraapsel van clichés en stijlimitaties? Een sarcastisch commentaar op de podiumvirtuoos, zijn plaats in ons geïnstitutionaliseerde concertleven en op de vervreemding tussen de muziek van nu en het grote concertpubliek? Je kunt er alle kanten mee uit’ (H. Tecker in het Algemeen Handelsblad naar aanleiding van een uitvoering van Louis Andriessens Anachronie II op 17 januari 1970). In dit verband vertelde de heer Redeker mij, dat ‘de pop art er in elk geval sterk toe heeft meegewerkt dat de tijd van de alleen heersende ismen voorbij is, dat er via pop art zelfs weer een opnemen mogelijk is van tevoren dood verklaarde, figuratieve mogelijkheden (maar dan van een ander levensgevoel uit en met een andere betekenis)’.
Afbeelding van de website van het Stedelijk Museum Schiedam: Marcel-Louis Baugniet, Salvador Dalí, 1970, Verbeke Foundation. Fotografie: Tineke Schuurmans
Duizend-en-een manieren om jood of moslim te zijn : een dialoog / Delphine Horvilleur, Rachid Benzine ; in samenwerking met Jean-Louis Schlegel ; vertaling [uit het Frans]: Lieven Vanderbrugghen. – Antwerpen : Halewijn, [2019]. – 179 pagina’s ; 24 cm. – Vertaling van: Des mille et une façons d’être juif ou musulman. – Éditions du Seuil, 2017. – Rugtitel: 1001 manieren om jood of moslim te zijn. ISBN 978-90-852849-4-9
De Franse uitgever Editions du Seuil vroeg een liberaal-joodse rabbijn (Delphine Horvilleur) en een islamoloog (Rachid Benzine) om onder leiding van een christelijke
godsdienstsocioloog (Jean-Louis Schlegel) met elkaar in gesprek te gaan. Om in alle vrijheid zowel overeenkomsten als verschillen in hun beider godsdienst te ontdekken en te benoemen. Dit boek is de Vlaamse vertaling van de uitkomst. Beide welbespraakte gesprekspartners peilen diep in de boeken en het geloof van het jodendom en de islam: Tenach, Talmoed en Koran. De uitkomst is populairwetenschappelijk. Aan de orde komen onderwerpen als de geschiedenis, traditie en vernieuwingen binnen jodendom en islam, de halacha (aanwijzingen hoe te leven) en
hadiths (overleveringen). De nadruk valt op de overeenkomsten en vermenging van
beide tradities. Met voetnoten, maar jammer genoeg zonder verklarende woordenlijst.
Een urgent boek in het huidige tijdsgewricht voor gesprek(sgroepen), zowel
interreligieus als intra-religieus binnen nominaties van de eigen gemeenschap.
Cop. NBD Biblion. Mag zonder schriftelijke toestemming niet worden overgenomen.
Morgenavond voor 22.00 uur dienen de studenten van de Universiteit van Amsterdam die de cursus volgden over de Ethica van Spinoza door Steven Nadler, een paper (900 woorden) bij hem in te dienen. Ze kunnen daarbij kiezen uit enkele vragen en dienen zelf te kunnen reflecteren over zaken als: was Spinoza een goed gelovige, een atheïst, een pan(en)theïst , een joodse jongen of doet die vraag er helemaal niet toe?
Ik heb genoten van de zes collegeavonden, van de inzichten die Nadler op een heldere manier over het voetlicht wist te brengen en van de soms pittige discussies met de circa vijfendertig studenten en circa vijf aanschuivers via de Illustere School. Jammer was dat op het eind wat interessante onderwerpen, zoals het begrip multitudo, erdoor werden gejaagd.
Op bovengenoemde vraag alleen al werden vele, meest goed beargumenteerde antwoorden gegeven. Waaruit overigens maar weer eens bleek hoeveel verschillende visies er mogelijk zijn.
Zoals ook bij de vorige opdracht (zie blog Spinoza en Nadler I), waag ik me aan deze slotopdracht.
Vroom
Nadler zelf gaf een voorzet. Romantische dichters, betoogde hij, zagen in Spinoza de meest vrome filosoof ooit, omdat hij God overal zag. In ieder geval was hij geen traditionele Deïst en was zijn God niet de God van Abraham, Isaak en Jacob.
Spinoza als pantheïst zien, is een anachronisme aldus Nadler; de term bestond in zijn tijd nog niet. Hooguit kun je hem als een panentheïst beschouwen, zie stelling 15 uit deel een van de Ethica:
Al wat is, is in God en niets is zonder God bestaanbaar noch denkbaar.
Pantheïst of atheïst De pantheïsten zeggen hetzelfde als de atheïsten: al wat er is, is Natuur. Alleen begeven zij zich daarmee op glad ijs. Immers: bij Spinoza is geen sprake van transcendentie, maar van immanentie. Als er al een verschil is (God=Natuur), dan is het de eerbied voor God waar bij de pantheïsten sprake van is; er is iets gewijds in de Natuur. De atheïsten ontkennen beide. Hoewel, volgens Nadler, niet valt te ontkennen, dat er in de wetenschap ook een gevoel van eerbied voor de Natuur bestaat. Het is het gevoel van: Wow, wat verbazingwekkend is de Natuur! Een gevoel dat aanzet om dieper te graven. Bij de pantheïst bestaat dat gevoel ook, maar dat uit zich in sprakeloosheid.Stoïcijn
Op een vraag van een student of Spinoza niet eerder als stoïcijn kan worden beschouwd, antwoordt Nadler dat hij eerder vanuit Maimonides gelezen dient te worden. In die zin, dat Maimonides ervan uitging, dat als je je verstand gebruikt, je langer en gelukkiger leeft. Als voorbeeld noemt hij iemand die juist als het geweldig stormt besluit op een schip te stappen dat met man en muis vergaat. Dit was hem niet overkomen, als hij even had nagedacht en dit had na gelaten.
In de tijd van Spinoza noemde je iemand een atheïst, als hij niet in jouw God geloofde. Iets dat volgens Nadler vergelijkbaar is met ‘communist’ in het Amerika van McCarthy. Je kunt niet ontkennen dat Spinoza het ware geloof aanhing, wanneer hij stelt
Behandel anderen zoals je door hen behandeld wilt worden.
Dit staat overigens bekend als de zogenaamde gulden regel, het Thoragebod van de naastenliefde (Lev. 19:18) dat ook in het Nieuwe Testament terugkomt. Dit heeft volgens Nadler echter niets met geloven in God te maken, zonder dat hij het overigens als humanisme bestempelde. Het heeft alles te maken met een gedeelde moraal, het onderwerp van de laatste collegeavond dat niet helemaal uit de verf kwam omdat Nadler te lang bij onderwerpen van de vorige avond bleef hangen.
God is één
Terug naar stelling 15 uit deel een. Nadler vergeleek deze met de visie van de filosoof Pierre Bayle, die onderscheid maakte tussen vrolijke en droevige mensen die nooit tegelijk in God kunnen zijn. Nadler zette daar het idee van éénheid tegenover, waarin binaire en duale ideeën zijn opgeheven en eindigde met de conclusie dat God mee lijdt met de wereld – voorwaar een theologische visie die ik echter niet op het conto van Spinoza durf te schrijven, omdat God volgens hem geen gevoelens heeft. Iets dat later uit het betoog van Nadler wel weer naar voren kwam, toen hij stelde dat God geen enkele morele karaktertrek heeft. ‘Hij is’, aldus Nadler (JHWH, denk ik dan: Ik ben die Ik ben).
Zowel het idee van de éénheid als deze laatste constatering, voerden mij in gedachten naar het Sjema Israël:
שמע ישראל יהוה אלהינו יהוה אחד
(Sjema Israel, Adonai Elo-hénoe, Adonai echád , Hoor Israël, de HEER is onze God, de HEER is één (Deut. 6:4)).
MRB
Als je stelt dat het er allemaal niet toe doet, welk etiket je op het denken van Spinoza plakt, dan gaan zulke doorzichten verloren. Daarom pleit ik niet voor een of-of oplossing (Spinoza was atheïst of Spinoza was panentheïst of Spinoza was een joodse jongen of zelfs een humanist), maar voor de visie die heden ten dage wel opgang doet onder de naam multiple religious belonging (MRB). Ik citeer hoogleraar André van der Braak, kenner van MRB: ‘Wat is MRB nu precies? De term valt lastig in het Nederlands te vertalen. Ze probeert te beschrijven dat voor veel mensen tegenwoordig de waarheidsclaims van één religieuze traditie als een keurslijf voelen. Niet alleen keren ze zich af van de kerken en de religieuze instituties, ze willen ook niet langer onderworpen zijn aan religieuze autoriteiten die ze voorschrijven waar ze in moeten geloven (…). Eigenlijk passen MRB-ers niet in de bestaande hokjes. We moeten op een nieuwe manier gaan nadenken over religie en het verlangen naar religieuze verbondenheid (…). Het gaat misschien niet meer om de vraag “wat is mijn religieuze identiteit?” De nieuwe vragen zijn veel meer: wat betekent het om je echt thuis te voelen in een religieuze traditie? Moet je dan ergens lid van zijn? Moet je het eens zijn met de geloofsuitspraken van die traditie? Of gaat het erom dat je bepaalde praktijken uit die traditie beoefent? Of dat die traditie je een richtsnoer biedt voor je dagelijkse handelen?’
Bij elke zin zowat moet ik aan Spinoza denken, die het jodendom als een keurslijf ervoer, uit de synagoge werd gezet, niet meer onderworpen aan de parnassiem, niet in een hokje passend, maar wél nadacht over religie en bepaalde opvattingen hiervan in zijn dagelijks handelen incorporeerde (‘Behandel anderen zoals je door hen behandeld wilt worden’).
Het is geen verlegenheidsoplossing, maar een van deze tijd. Een anachronisme? Nee, eentje die naar mijn idee aan het denken en doen van Spinoza méér recht doet dan welke eenzijdig antwoord dan ook. We hebben er een naam aan gegeven, maar het bestond stilzwijgend ook vast in de tijd van Spinoza.
En om in sfeer te blijven, liggen er twee Mededelingen vanwege het Spinozahuis ter lezing op me te wachten.
‘Denken langs de rafelranden van de traditie’, zo omschrijft Matthias Smalbrugge in zijn boek Altaar of tafel (uitg. Lannoo, Tielt) de plaats van de theologie anno nu. Het zijn deze twee woorden (rafelranden en traditie) die zich opdringen wanneer je de composities en gedichten van Jan Marten de Vries (geb. 1958, Wageningen, zie foto) tot je door laat dringen. Langs beide ingangen (traditie en rafelranden) beschreef ik zijn werk (in: Mens en melodie nr. 5/2005) en er tot slot een gemeenschappelijke noemer aan verbinden. In het nieuwe Liedboek zijn zowel teksten als muziek van hem opgenomen: nr. 336, 638, 822 en 988.
Traditie
Jan Marten de Vries studeerde aan het Conservatorium in Rotterdam naast hoofdvak piano ook compositie bij Klaas de Vries. Tot op zekere hoogte is hij een echte leerling van Klaas de Vries. Hij zou zo kunnen instemmen met De Vries’ uitlating dat ‘componeren uitvinden met noten is’ (in: NRC Handelsblad, 23 februari 1990). Beiden zijn ambachtelijke componisten die zich in het verlengde daarvan bewust zijn van de communicatieve rol die muziek speelt en hun techniek op dat uitgangspunt baseren. De gebruikte logica kun je aan hun werk afhoren. En elke afwijking daarbinnen ook. Het compositieproces is bij beiden als het bewerken van een steen waarin een beeld als het ware al ligt besloten en alleen nog aan de oppervlakte moet worden gebracht.
Toch is er ook een wezenlijk verschil tussen leermeester en leerling. Bij beide componisten begint het weliswaar met een inval (waar bij Jan Marten de Vries ‘de tekst enigszins voor gaat’ op de muziek), maar waar Klaas de Vries op de vleugelen van de fantasie verder gaat, begint Jan Marten de Vries te imiteren om zodoende te kunnen vatten waarom hij iets wel of juist niet mooi vindt. Met andere woorden: waar Klaas de Vries een schim ziet opdoemen, kijkt Jan Marten de Vries in een spiegel. Waar het bij de leraar gaat om het ongehoorde als een mogelijke herinnering in de zin van Plato, als de schaduw van de Idee, gaat het bij de leerling om het al eerder in het echt gehoorde. Gaat het bij Klaas de Vries om een afschaduwing van ‘de’ muziek, inclusief de volksmuziek (Diafonía, la Creación op tekst van Ed. Galeano), zo gaat het bij Jan Marten de Vries om het schrijven van ‘een’ stuk gekende muziek.
Dat werd steeds meer kerkmuziek, omdat het de plaatsvervangend directeur van het Rotterdams Conservatorium, Maria Kuster was die hem die richting opstuurde. Dat was op het moment dat hij een writers block had opgelopen. Dit was het gevolg van een opmerking van György Ligeti, die na het horen van een door De Vries voor Geert Bierling op het eind van zijn studie geschreven klavecimbelconcert opmerkte dat dit typisch het werk van een eerste jaars compositiestudent was. Hij zag in dat zowel Ligeti als Klaas de Vries, die hem had afgeraden muziek op eigen teksten te schrijven, op dat moment binnen die context gelijk hadden en koos voor de opleiding tot kerkmusicus, een wereld waarin voor liturgisch gebruik (cantus) veel slechte producten de normaalste zaak van de wereld leken zodat hij besloot het ‘dan zelf maar beter proberen te doen’, zoals hij in een gesprek met mij zei.
Dat hij het nog niet zo gek doet, blijkt onder andere uit het feit dat het motet Wie trouw is in het kleinste voor vrouwenkoor a cappella (uitg. Kon. Chr. Zangersbond, Voorschoten) de derde prijs en de publieksprijs won van de compositiewedstrijd koormuziek in het kader van het Jaar van de Bijbel 1999. En dat zijn werk inmiddels terecht is opgenomen in het nieuwe Liedboek.
Wie zich als componist/tekstdichter op het pad van de kerkmuziek begeeft, gaat zich uiteraard verdiepen in het werk van grote namen op dit terrein zoals Frits Mehrtens (1922-1975) en Willem Barnard (1920-2010) uit de meer objectieve protestantse hoek, en Huub Oosterhuis (geb. 1933) en Antoine Oomen (geb. 1945) uit de meer subjectieve rooms-katholieke kring. De namen van Mehrtens en Barnard – om mij daartoe te beperken – zijn onlosmakelijk verbonden met het Liedboek voor de Kerken (1973). Mehrtens droeg er vijftien melodieën aan bij en Barnard (als dichter ook bekend onder de naam Guillaume van der Graft) maar liefst 76 teksten. Eén van de liederen waaraan beider naam is verbonden, is Gezang 223: ‘De aarde is vervuld.’ In dit lied gaat het, aldus Maria Pfirrmann die op ‘bijbel, liturgie en dichtkunst in het vroege werk van Willem Barnard/Guillaume van der Graft’ promoveerde , om ‘Gods goedheid, waarvan de graankorrel tot gelijkenis wordt.’
En zoals Matthias Smalbrugge in zijn hiervoor genoemde boek twee personen een dialoog met elkaar laat aangaan, zo is de Vries een dialoog aangegaan met zowel de tekst als de melodie van dit gezang. In eerste instantie schreef hij een nieuwe tekst op de bestaande melodie, een contrafact. ‘De woorden zijn’, aldus De Vries, ‘een reactie op de originele tekst van dat lied van Willem Barnard, maar dan alsof Oosterhuis het zegt.’ Dat wil zeggen: de goedheid bij Barnard is door de existentiële twijfel van Oosterhuis heen gegaan; de aarde is bij Barnard vervuld en bij De Vries verzadigd van gemis. Hier klinkt de joodse opvatting door dat de schepping nog niet is voltooid. Leegte en lucht als kenmerkende woorden verwijzen naar Prediker 1:2, vanouds bekend als ‘ijdelheid der ijdelheden’ maar in de Nieuwe Bijbelvertaling (NBV) tot ontsteltenis van sommigen met ‘lucht en leegte’ vertaald. Op verzoek van de redactie van de inmiddels afgesloten serie liedbundels Zingend geloven van de Interkerkelijke Stichting voor het Kerklied, verzamelingen van nieuwe kerklieden ná het Liedboek, schreef De Vries voor het achtste en laatste deeltje een nieuwe melodie op zijn eigen tekst. ‘Maar ook de nieuwe melodie sluit naadloos aan bij de Mehrtens-melodie’, aldus de componist.
Rafelranden
De trits imitatie (imitatio) – nabootsing (aemulatio) en schepping (creatio) van de klassieken is in zowel tekstuele als muzikale zin typerend voor het postmodernisme, dat tezamen met de joodse wortels van het christendom de levensbeschouwelijke achtergrond van De Vries’ dichten en componeren in het algemeen is. Vanuit beide gezichtspunten (het postmoderne en het joodse denken) komt het vanzelfsprekende dat het christelijke denken lang kenmerkte, en soms nog kenmerkt, onder vuur te liggen.
Het is dan ook niet zozeer de vraag of De Vries een eigen, herkenbare stijl heeft, maar eerder waarom hij voor bepaalde, al dan niet traditionele vormen zoals canons en ostinati kiest (‘doordachte eenvoud’ noemt hij het zelf) en daarbinnen afwijkt. Hij zegt zelf bewust bezig te zijn ‘met de tegenbeweging, dus vrolijk is niet helemaal vrolijk, consonant is niet helemaal consonant, volledig is niet helemaal volledig en herhaling is niet helemaal herhaling.’
Een voorbeeld vormt de smartlap Durrek uit Urrek die prijswinnend was als tekst van het levenslied 2004 bij het Amsterdams Kleinkunstfestival. Het is, aldus De Vries’ omschrijving, ‘een stijlnavolging van de smartlap rond 1920. Ook de traditie is de basis van het verhaal: het betreft hier mijn overgrootvader, alleen is het verhaal anders afgelopen. Het taalgebruik is een beetje vettig, maar wel constant. Eén element is nieuw en onwaarschijnlijk in dit volkse genre: het binnenrijm in regel 1 en 3 van elk vers. Consequent, maar let op: éénmaal niet; dat komt door de inhoud’:
Zijn vader was ooit door de golven verzwolgen, Hij kon wel goed zwemmen, alleen met wind mee. Ook Lubbert, zijn broer, was in ’t donker verdronken, Maar Durrek, die had er geen angst voor de zee.
En juist dat moment stond de lijn strak gespannen, Hij voelde ’t maar even en hield zich kloek vast. En zag hoe zijn been van zijn romp werd gescheiden, En sleepte al bloedend zijn lijf naar de mast.
De tekst van deze smartlap roept op de momenten dat wordt afgeweken van de standaard zo een spanning op met de muziek die wél binnen het stramien blijft. Een spanning die in algemene zin kenmerkend is voor de woord-toonverhouding binnen de muziek van Jan Marten de Vries. Hij gaat hierin zover dat, wanneer een zin muzikaal onprettig loopt, hij in het geval van een bijbelmotet op Nederlandse tekst teruggrijpt naar het originele Grieks en voor woordinversie kiest. Het w/Woord is bij hem niet bepalend voor de muziek; de muziek is met andere woorden niet dienstbaar aan de tekst op de wijze zoals die meestal kenmerkend is voor – om daar naar terug te keren – de kerkmuziek.
Als er één woord is dat van toepassing is, dan is dit dan ook niet “dienstbaarheid” maar “dienstverband” in de omschrijving die Anton Vernooy, emeritus bijzonder hoogleraar liturgische muziek aan de Katholieke Universiteit Brabant te Tilburg, er eens aan heeft gegeven: ‘Het dienst verlenen aan elkaar via de zo ondefinieerbare zeggingskracht van melodie en samenklank, wel of niet gezongen.’ En dat van Vernooy net zo breed op als De Vries: ‘Dat doen mensen thuis of in de disco voor elkaar ook.’ In de eerste plaats valt het zo te rijmen dat De Vries, tegen het advies van zijn compositiedocent in, toch eigen teksten op muziek is gaan zetten. In de tweede plaats vertelde De Vries dat veel van zijn in deel 7 van de hiervoor genoemde serie Zingend Geloven, waarin kinderliederen zijn opgenomen, ‘ontstond op de achterbank van de auto.’ Bovendien ontleent hij zijn inspiratie aan het volkslied – niet het Nederlandse, zoals die in de kerkmuziek van bijvoorbeeld Willem Vogel (1920-2010) doorklinkt, maar de wereldmuziek. En dan niet als modieus verschijnsel, maar ook hier in de zin van “dienstverband”: als het samen zingen tot er (zeggings)kracht ontstaat, tot er iets gebeurt tussen mensen onderling.
Gemeenschappelijke noemer
Je zou samenvattend kunnen zeggen dat Jan Marten de Vries bij zijn werk vertrekt ‘vanuit een volstrekt ingebed zijn in een kultuur die zowel sinkroon als diakroon allesomvattend is: een muziekkultuur die haar geschiedenis sterk in zich draagt (…) en bovendien ook de diversiteit van het geografisch en transkultureel gelijktijdige omvat’ – vanuit De Vries’ gezichtspunt noem ik slechts muziek voor amateurs, kerkmuziek, wereldmuziek, zeemansliederen en smartlappen.
Bij dit alles is er één samenhang: taal (woorden, noten) als communicatiemiddel. Daarin is Jan Marten de Vries een echte leerling van Klaas de Vries. Preciezer gezegd: als authentiek communicatiemiddel, dat wil zeggen zo dicht mogelijk bij de bron blijvend. De authenticiteit van het zeemanskoor dat De Vries dirigeert, de volksmuziek in Zambia die hij bestudeert en de imitatio van de muziek bij de (vrije) psalmberijming van de 17e eeuwse dichter Joachim Oudaen die hij schrijft, ademen allemaal de voorliefde voor een melodieuze stijl. Soms gebruik makend van oude vormen, maar dan met rafelrandjes.
‘Dat herken ik ook bij Brahms’, zegt De Vries. Dat was enige tijd geleden ongetwijfeld een rolbevestigende opmerking, omdat voor sommige traditionalisten de muziek bij Brahms heette op te houden. Dat wil zeggen binnen de kunstmuziek, want in protestantse kerkmuzikale kringen hield de muziek op bij Bach en sloeg men de romantiek met haar subjectivisme over. Tegenwoordig zien we in ‘dat ook hedendaagse componisten ons kunnen helpen om Brahms’ muziek te begrijpen’, met zijn vaak onregelmatige periodebouw. ‘Maar ook het omgekeerde is waar: Brahms werpt een verhelderend licht op de pianomuziek van Zimmermann, Rihm en Ligeti.’
Om dit te kunnen (h)erkennen, houdt De Vries vast aan de traditie, maar maakt die opnieuw levend door er een dialoog mee aan te gaan. Inclusief de niet-westerse muziek. Woorden en noten zijn zo niet alleen primair communicatiemiddelen, maar voor alles een ontmoeting met de a/Ander (Emmanuel Levinas, de door christenen veel gelezen joodse filosoof), het andere dat in wezen toch het Zelfde is (Alain Badiou): ‘de mogelijkheid van het onmogelijke, die ons treft in elke liefdesontmoeting, elke wetenschappelijke her-fundering, elke artistieke inventie en elke volgehouden emancipatiepolitiek’ Om het even of dit seculier of geestelijk wordt geïnterpreteerd (het etiket “kerkelijke” schrijver wil De Vries absoluut niet opgeplakt krijgen), het is iets ‘dat je overkomt’ en waardoor je je in de woorden van De Vries gezegend mag weten.
Herplaatsing n.a.v. het verschijnen van de CD Into Silence – 8 preludes van Jan Marten de Vries en het IKON programma Musica Religiosa hierover op 12 april 2015, NPO Radio 5, 22.00 uur.
‘Gewoon vanuit je gevoel. Ik heb al eens tegen je gezegd dat je het niet fout kunt doen als je eerlijk en oprecht je mening geeft’. Dat mailde een collega-recensent mij onlangs naar aanleiding van mijn – overwonnen – huiver om dichtbundels te recenseren.
