Een andere kijk op De storm

Felix, de hoofdpersoon in Margaret Atwoods roman Heksengebroed, een personage dat is gemodelleerd naar Prospero uit Shakespeares De storm, geeft de gevangenen met wie bij dit toneelstuk gaat opvoeren opdrachten. Als cursisten van de ISVW-cursus ‘Een andere kijk op Shakespeare’ kregen wij ook een keertje een opdracht; de andere geplande opdrachten vervielen omdat we zo intensief meededen …
Die ‘andere kijk’ werd ingegeven door het denken van de Amerikaans-Franse René Girard (1923-2015). Een kijk die doorwerkte in de opdracht die ik mezelf gaf: de roman van Atwood lezen vanuit door Girard beschreven mechanismen.

Heksengebroed
Felix Phillips is artistiek directeur van het Makeshiweg Theaterfestival, maar wordt door de zakelijk directeur ontslagen omdat zijn regievoering te modern is. Hij trekt zich terug in een hutje in het bos, verandert zijn naam in Felix Hertog en probeert zowel de dood van zijn dochter Miranda als zijn ontslag te verwerken.
Hij vindt werk als leider van een project in een gevangenis. Samen met gevangenen gaat hij De storm instuderen en opvoeren. De gevangenen kijken naar hem op en zien hem als een model. ‘Hij herkent die blik. Hou van me, wijs me niet af’ zegt die. Felix wil op zijn beurt de aandacht trekken van een van buiten gehaalde actrice, Anne-Marie, die Miranda zal spelen. Hij is jaloers op haar. ‘Ze doorziet hem veel te goed’, schrijft Atwood.
Gaandeweg ontwaakt het idee om wraak te nemen op de zakelijk directeur van het Theaterfestival die Felix ontsloeg en die inmiddels minister is geworden. Hij komt naar de gevangenis toe om naar de opvoering van De storm kijken met de vraag in het achterhoofd of het gerechtvaardigd is dat het project subsidie krijgt. De opvoering kan niet anders dan magisch worden genoemd.

Samenwerking en mimetische begeerte
Ik ervaar dat het waar is wat Girard in zijn studie over Shakespeare schrijft (Shakespeare, het theater van de afgunst): ‘Hoe meer een criticus de mimetische theorie uitdiept, des te doordringender wordt zijn blik in de Shakespeariaanse tekst.’ Over De storm schrijft Girard een heel hoofdstuk.
Zoals ik hierboven al schreef, ging het om te beginnen over de verhouding van de gevangenen met zowel hun regisseur, Felix Hertog, als met hun mede-actrice Anne-Marie/Miranda. Je zou het een driehoeksverhouding kunnen noemen, waarop een verbod rust: de gevangenen mogen de van buiten komende twee personen niets aandoen.
Het draait om begeerte, om liefde. Dat is wat de personages bindt. Zo uniek is de mens daarin niet.
Die begeerte heeft twee kanten: de gevangenen leren van hun regisseur hoe ze De storm moeten benaderen en spelen (leermimesis) en willen ook, net als Felix, hun liefde voor Anne-Marie kunnen uiten (toeeigeningsmimesis). Er broeit iets wat tot een uitbarsting komt, wanneer een van de gevangenen geweld gebruikt tegen Anne-Marie.
De medespelers willen niet alleen als acteurs de beste zijn, ze willen ook het verschil tussen binnen (het eiland bij Shakespeare, de gevangenis bij Atwood) en buiten (de kunst, de samenleving) opheffen. De opvoering van het toneelstuk zou je met Girard – net als het Theaterfestival waar Felix directeur was – een rite kunnen noemen, die ons – in de woorden van de onlangs overleden André Lascaris, een lid van de Girard Studiekring die ik een keer binnen een ander gremium (Kerk en Vrede) heb ontmoet – de manier onthult ‘waarop wij in een mimetische crisis tot vrede pogen te komen’ (‘Girard onder de filosofen’).
Daarbij moeten we niet vergeten dat Prospero, die wordt gespeeld door Felix zelf, nog een ander element in zich heeft dat docente Els Launspach bij Girard onderkende, namelijk de al eerder genoemde magie. Hetzelfde geldt voor Ariel, die mij in de beschrijving van Atwood doet denken aan de door de kunstenares Regula Maria Müller uit glas, gesponnen en gebreid papier opgetrokken wolken die boven een eettafel in het restaurant in Leusden hingen (zie afb. van een wolk); een weekje ISVW is voor mij, zoals lezers van deze blog weten, altijd een totaalervaring.

Romantische leugen en romaneske waarheid
De romantische leugen, die haaks staat op de romaneske waarheid die in de toneelopvoering wordt aangeraakt, wordt in de roman van Atwood belichaamd door een gevangene met de bijnaam WonderBoy. Op het moment waarop WonderBoy als Ariel zijn hand uitstrekt naar Miranda, ‘zou hij staal hebben doen smelten.’ Felix hoopt dat zij hem niet kapotmaakt, maar ook omgekeerd niet: ‘Hij is een oplichter die een acteur speelt. Dubbel bedrog’ – om met Plato te spreken. Zoals de toneelopvoering in de gevangenis wordt opgenomen en ‘het beeld wordt verdubbeld en nog eens verdubbeld’ – een ritueel én pure magie.
Ook Felix is een ambivalent figuur. Hij construeert weliswaar een opvoering, maar zint onderhand als gezegd ook op wraak op de zakelijk directeur van het festival, Tony (gemodelleerd naar Antonio in De storm) die hem weer dwars dreigt te zitten.

Crisis en verzoening
Felix zegt tegen de gevangenen: ‘Ze zijn niet geïnteresseerd in de fantasiewereld, ze begrijpen niets van de bevrijdende werking van de kunst’ – van loutering. De gevangenen brengen de minister en zijn gevolg terecht in wat Felix een ‘artistieke onderdompeling’ noemt. Het gaat er heftig aan toe. Het geweld escaleert en wat er tijdens de toneelopvoering gebeurt, is totale chaos die op een gevangenisopstand lijkt. Het heeft de trekken van een toneelstuk-in-een-toneelstuk, zoals we die van Shakespeare kennen: in het bos in de Midzomernachtdroom en aan het hof in Hamlet, twee andere stukken die tijdens de cursus in Leusden aan de orde kwamen.
Het is niet alleen totale chaos, maar het werkt ook als een spiegel waardoor de rol van kunst voor de minister en zijn gevolg opeens duidelijk wordt; het is een actuele aanklacht die Atwood hier beschrijft tegen de huidige politiek in een tijd van cultuurbezuinigingen en twijfel aan ‘het nut’ van kunst.

Gemeenschap en genade
Het vervolg is wat Atwood verzoening noemt, catharsis. Verzoening is een begrip dat Girard wellicht niet gebruikt, maar dat elke Girardijn zoals de andere docente van de ISVW-cursus, Thérèse Onderdenwijngaard de leden van de Girard Studiekring noemt, zelfs zij die Girard niet helemaal tot het einde van zijn denken – dat wil zeggen dat van na zijn terugkeer tot het rooms-katholicisme – kunnen volgen, welgevallig zal zijn. Verzoening, introspectie, reflectie en berouw, of zoals Atwood personages toont die een goede en een slechte kant hebben. Of zoals ze Caliban laat zeggen: ‘Zonder zijn boeken is hij niets.’ Leren en lezen, zoals Onderdenwijgaard Michael Elias citeerde, ook een lid van de Girard Studiekring.
Felix voegt de daad bij het woord en laat zijn acteurs/gevangenen het verhaal van Shakespeare afmaken – de catharsis ten top. Zo doen wij dat, als toeschouwers, lezers en cursisten ook. De tovermacht, de magie van Prospero ‘is nu letterlijk in handen van de toeschouwers (…). Dan zegt hij ook nog dat hij wil dat ze voor hem bidden (…). Hij wil goddelijke genade.’ Atwood lijkt Girard te beamen.

Een kerk die eens af zal zijn

SagradaMet vijf mensen zitten we in de zaal te kijken naar de documentairefilm Sagrada – el misteri de la creació van de Zwitserse regisseur Stefan Haupt.
Een kaskraker zal het op deze manier niet worden, maar tekenend is het wel. En de opmerking van de mijnheer enkele stoelen van mij, dat het mooie beeldhouwwerk van de Japanner Etsuro Sotoo zo hoog vanaf de grond niet valt te                                                                               zien, is haast symbolisch.

Kosten nog moeite worden gespaard, maar onder de kerk door dreigt de hogesnelheidslijn tussen Parijs en Barcelona verzakkingen op te leveren. Dan weer filmt Haupt richting de lucht, omhoog, dan weer naar de grond, ijzingwekkend diep. Een tweespalt die de hele optiek van de film ‘kleurt’. Beeldhouwwerk in een post-Gaudístijl door Sotoo, beeldhouwwerk in een moderne stijl met hoeken die Gaudí zou hebben verafschuwd door agnost Josep Subirachs.

Het is misschien een geluk dat de meeste tekeningen van Antoní Gaudí bij de Spaanse burgeroorlog verloren zijn gegaan. Net zoals het volgens de Spaanse gambist en dirigent Jordi Savall een geluk is, dat we niet precies weten hoe Bachs Hohe Messe (de ‘filmmuziek’ bij Sagrada) destijds heeft geklonken. Dat houdt in, dat we blijven zoeken, open blijven staan voor mogelijke interpretaties, zoals Satoo en Subirachs dat op hun manier deden.

Een gastheer van Eye fluistert mij voor het begin van de film in, dat hij me na afloop het geheimpje zal verklappen dat de regisseur bij een eerdere vertoning na de film aan zijn publiek vertelde. Ik heb hem niet meer gezien, dus ik weet niet wat het was: wordt de route van de hogesnelheidslijn verlegd, worden de twee grote flatgebouwen die het uitzicht op de Glorie Facade belemmeren, neergehaald? Ik wil het eigenlijk ook niet weten.

De strijd tussen de aan de natuur ontleende organische vormen van Gaudí en de moderne van Subirachs is al spannend, en symbolisch genoeg. Symbool voor traditie en toekomst, kerk en wereld. Of zou er een middenweg bestaan, waarop Sotoo, een tot het rooms-katholicisme bekeerde boeddhist doelt: een kerk die, wanneer hij af is, niet alleen op kunstzinnig gebied, maar überhaupt de dialoog met andere wereldgodsdiensten aangaat.

Wie zal over zo’n dertig jaar de kerk inzegenen? Ik ben bang dat dit toch weer een eenmansactie van de paus zal zijn, zoals Benedictus XVI de kerk, van binnen inmiddels af (zie afb.) inzegende. Dat is jammer, maar weemoediger stemt het misschien nog dat de kerk eens ‘af’ zál zijn en niet langer symbool zal staan voor een wereld die blijft werken aan zin en samenhang.

Ida/Anna

IdaHet verhaal in de film Ida van de Pools-Engelse regisseur Pawel Pawlikowski gaat telkens een andere hoek om. En toont dan onverwachte vergezichten. De lage hoek waarin is gefilmd, en het afwijkende beeldformaat (4×3) doen ook hun werk. Net als het ouderwetse zwart-wit en de rol die muziek erbij speelt.

 

We schrijven 1962 en Anna wordt, alvorens ze in het klooster zal intreden, door de moeder-overste aangeraden eerst haar tante te bezoeken. Tante Wanda vertelt haar dat ze van joodse afkomst is. Anna, die eigenlijk Ida Lebenstein blijkt te heten, lijkt deze boodschap onbewogen aan te horen. Anna/Ida en Wanda duiken in de geschiedenis van hun familie, die vermoord is – maar dan op een andere manier dan je zou verwachten. Hun lijken worden opgegraven en door Anna en Wanda herbegraven op de joodse begraafplaats van Lublin, een streng rooms-katholieke stad onder de rook van het concentratiekamp Majdanek. Op zich is zo’n herbegrafenis overigens zo onjoods als het maar kan; in deze traditie moet een lijk blijven rusten waar het is begraven, op welke manier dan ook.

Anna probeert zich het denken en doen van de inmiddels op schokkende wijze omgekomen tante Wanda eigen te maken, letterlijk te proeven. Uiteindelijk neemt ze haar raad om ook eens te zondigen ter harte. Want dan pas zal volgens haar tante haar gelofte waarachtig zijn. Ze ligt met een man in bed, zoals ze tijdens de gelofte plat op de grond ligt. De enige die in de film rechtop wordt gezet is, aan het begin van de film, het beeld van Jezus, in de tuin van het klooster. Een hortus concluses (besloten tuin), de verzinnebeelding van de introspectie waar Anna gedurende het hele verhaal aan doet. Uiteindelijk loopt het verhaal uit op de gelofte, zonder dat er al teveel uiterlijke twijfel aan vooraf lijkt te zijn gegaan.

Dat zou je als minpuntje van de film kunnen beschouwen, al laat het ook zien hoe diep het rooms-katholicisme in Polen is doorgedrongen en het jodendom heeft vérdrongen. Benauwend is dat wel, zoals ook het ouderwetse beeldformaat dat het verhaal inkadert.

Tante Wanda, die oud-rechter is, is verzot op de Jupitersymfonie van Mozart; Jupiter, de god van het licht en de stralende hemel die haar lonken. Terwijl Anna ruikt aan de vrijheid in het communistische Polen van de jaren zestig van de vorige eeuw, speelt de jongen die zij als lifter hebben opgepikt muziek van John Coltrane. En terwijl Anna terugkeert naar het klooster, wanneer de sneeuw is weggesmolten, klinkt het koraal Ich ruf’ zu Dir Herr Jesu Christ van Joh. Seb. Bach. Want die roep is blijvend. En even actueel als de diepere lagen van de film zelf.