Elk jaar probeer ik een voor mij tot dan nog onbekend stuk muziek voor de passietijd te leren kennen. Zo kwamen afgelopen jaren onder meer voorbij: de Brockes Passion van Georg Friedrich Händel, Golgotha van Frank Martin, de Johannes Passion van Arvo Pärt, Deus Passus van Wolfgang Rihmen Der Tod Jesu uit 1755 van Carl Heinrich Graun (1703/1704-1759).
Dit jaar kwam er niets op mijn pad, tot het laatste concert in een abonnementsserie in het NTR ZaterdagMatinee. Het was aan de vooravond van Pinksteren dat er tijdens het concert door Polyphony o.l.v. Stephan Layton een kort koorwerk van Francis Poulenc (1899-1963, foto hierboven) klonk, voorafgegaan door Quatre motets (1938-’39) van dezelfde componist. Die motetten kende ik, maar zijn Salva regina (1941) niet. Daar draait het in deze blog om.
Francis Poulenc
Vreemd eigenlijk dat ik het stuk (nog) niet kende, want ik ben een liefhebber van de muziek van deze Fransman. Zijn muziek is voor mij het ultieme samengaan van eenvoud en diepgang, wereldlijk en geestelijk. Ik kan me herinneren dat ik bij mijn hoboleraar Leo van der Lek bedelde om Poulencs Sonate in te mogen studeren. Dat mocht uiteindelijk, maar eerst moest ik me door die van Paul Hindemith heen worstelen. En dat is andere koek.
Poulenc dus. Het stuk werd me een dag nadat ik uit Londen terugkeerde in de schoot geworpen. In Londen had ik de prachtige tentoonstelling met werk van Donatello (1386-1466), voorlopers, geestverwanten en navolgers bekeken in het Vicatoria and Albert Museum. Net als Poulenc een lieveling van me. Eigenlijk hebben ze wel wat met elkaar gemeen, bedenk ik me.
Donatello
Ik had me voor ik op reis ging ingelezen in de mooi uitgevoerde catalogus die bij de tentoonstelling hoort. Onder meer over recente inzichten m.b.t. de Lamentation over the Dead Christ (ca. 1470-’75) van Bartolomeo Bellano (1437/8-1496/7). Bellano werkte in zijn geboorteplaats Padua nauw samen met Donatello. Voor de kerk van Santissima Trinità maakte hij genoemd reliëf in marmer. We zien mensen met hun mond open. Het lijkt in eerste instantie – en dat heeft men lang ook zo geïnterpreteerd – of ze weeklagen. Op een man linksboven na, wellicht de schenker van het stuk, die onbewogen in gedachten lijkt verzonken. Nu wordt er, lees ik in de catalogus, over het algemeen gedacht, dat de mensen niet weeklagen maar zingen.
Terug naar Poulenc en zijn Salve regina voor gemengd koor. Volgens het programma-boekje bij het concert heeft de eenvoudige zetting van de woorden ‘het karakter van het gebed’, zoals de man op de Lamentatie van Bellano dat wellicht internaliseerde. Het is in beide gevallen van een eenvoud die diep raakt. Misschien juist dóór die eenvoud. En door die sopraanpartij die op een gegeven moment een halve toon hoger gaat dan je als luisteraar zou verwachten. Net als die ene man die afwijkt van het geheel en toch, net als de sopranen, deel van het geheel uit blijft maken.
Er wordt gezongen tot Maria, door
… ballingen, kinderen van Eva;
tot u smeken wij, zuchtend en wenend
in dit dal van tranen.
Zo mooi om kennis mee te hebben kunnen maken. Met Poulenc én met Bellano. Over de eeuwen heen geven ze elkaar een hand.
Anky Mulders interviewde mij onlangs voor de website Literair Nederland (zie link onderaan deze blog). De kop luidt: ‘Een fascinatie voor grensgangers’. Dat was ook de rode draad van het gesprek. Ik geef eerst een paar citaten uit weer, en ga daarna aan de hand van een tamelijk recente ‘ontdekking’ na of dat ook dáárvoor geldt.
Het ging eerst over de vraag wat me aantrok in het werk van Philippe Claudel, op wiens Het verslag van Brodeck ik mede afstudeerde en over wie ik later een boekje schreef: Tien boeken, tien deugden (2021). De vraag luidde, wat mij in zijn boeken aantrok en wat de gemene deler is. Ik antwoordde: ‘Hij schuurt. Er zit een soort dialectiek in. Goed en kwaad, licht en donker, in een vaak bloemrijke taal. Die schuurt met het thema waar hij over het algemeen over schrijft, het kwaad, en dat vind ik interessant. Dat is de gemene deler die mij in een kunstwerk aanspreekt, in boeken, muziek of wat dan ook (…). Die twee kanten zitten (…) trouwens ook bij Shakespeare, waar ik een groot fan van ben, dat komische en tragische. Componisten als Carl Nielsen en Poulenc hebben het ook.’
Einojuhani Rautavaara Waarmee we bij muziek en mijn recente ‘ontdekking’ de Finse componist Einojuhani Rautavaara (1928-2016) zijn aangekomen. En de vraag: geldt dat ook voor zijn muziek, dat schuren, die dialectiek, licht en donker?
Eerst even iets meer over Rautavaara zelf. Ik vond in mijn exemplaar van de Algemene Muziekencyclopedie bij het lemma over hem een knipsel met een necrologie die Mischa Spel schreef voor NRC Handelsblad (29 juli 2016); het begrip ‘ontdekking’ schrijf ik dan ook tussen aanhalingstekens, want zijn naam kende ik – ik zou haast zeggen – uiteraard. De reden waarom ik me nu meer in zijn werk, en specifiek zijn zevende symfonie heb verdiept komt straks aan de orde. Los van het interview met Anky Mulders.
Spel schrijft onder meer dat de componist ‘aanvankelijk gefascineerd was door het modernisme: hij benutte twaalftoonstechnieken bijvoorbeeld in zijn Derde symfonie (1961). Maar ook dat werk klinkt vooreerst als een bruckneriaanse ode aan de romantiek.’ Over dialectiek gesproken, over bloemrijk gesproken. Spel vervolgt dat zijn oeuvre divers was ‘en schubertiaanse liederen omvat naast mystiek aandoende minimalisme (…) en neo-romantische orkeststukken. Mystiek was hoe dan ook een belangrijke factor’, ook in mijn denken, al heb ik het daar met Anky Mulders niet specifiek over gehad. ‘Muziek’, schrijft Spel, ‘was voor hem pas groots als de luisteraar “er een glimp van de eeuwigheid in opvangt”.’
Angel of Light Dat laatste geldt voor Rautavaara’s zevende symfonie, Angel of Light. Ik kwam op het spoor van deze in 1994 gecomponeerde symfonie tijdens voorbereidingen voor twee lezingen over engelen in muziek en beeldende kunst, komend voorjaar bij Helikon in Utrecht. Ik zocht in het boek De Bijbel cultureel (uitgave Meinema/Pelckmans, 2009) of hierin ook engelen worden genoemd. Dat is niet of nauwelijks het geval, met uitzondering van een uitgebreid hoofdstuk over die zevende symfonie van Rautavaara, geschreven door Johan Snel.
‘Het hart’, schrijft hij, ‘ligt in het derde deel, met de ongebruikelijke tempoaanduiding Come un sogno, als een droom (…). Hier klopt het hart van de symfonie en klinken (…) variaties op het hymnemotief [uit het eerste deel, EvS].’ Het werk leidde, aldus Snel, ‘tot een daverend publiekssucces’. Toch zoek je het in de archieven van het (Koninklijk) Concertgebouworkest tevergeefs; het werk heeft daar helaas (nog?) niet op de lessenaars gestaan.
Afbeelding Bij het artikel van Snel staat een afbeelding van een opname van deze symfonie op het label Ondine (869-2). Het is niet een werk van Rautavaara’s landgenote Helene Schjerfbeck (1862- 1946), zoals ik bij eerste oogopslag dacht, maar van Pekka Hepoluhta, een figuratief schilderende Finse kunstenaar dat mystiek aandoet.
Rautavaara is de mening toegedaan, dat engelen zowel verschrikkelijk kunnen zijn als ‘staan voor de overtuiging dat er andere werkelijkheden bestaan, andere vormen van bewustzijn’ (Snel). Hij ervaarde dat laatste bij een bezoek als kind aan het klooster Valamo, in Karelië. Snel schrijft dat Rautavaara zich ‘als Fin zich letterlijk beweegt tussen Oost en West, tussen oosterse mystici aan de ene en westerse modernisten aan de andere kant’. Een grensganger dus. Waarvan akte.
De drie blogs over ‘kerk en kunst’ krijgen nog een vervolg met deze.
Het begon met een stapeling aan opmerkingen die bleven schuren. Eerst tijdens een zaterdagochtend- leerhuis via Zoom door een theoloog die zich beweegt binnen de driehoek jodendom-Christendom-islam. Hij zei tegen het eind: ‘Ze leren het nooit’. Met dat ‘ze’ werden ‘de’ joden bedoeld, met ‘het’ geweld in zowel Tenach als het huidige Israël, dat hij moeiteloos aan elkaar koppelde. Zijn denken is hiermee voor mij lek geschoten, maar ik neem het mezelf nog kwalijk dat ik mijn mond niet open deed, verbijsterd als ik was.
De tweede keer was een uitlating die ik las in de Bijbelse Dagkalender 2021: ‘Misschien hebben we (!) er moeite mee dat God dit volk heeft uitgekozen, maar volgens de Bijbel is het niet anders’. We leggen er ons met andere woorden maar lijdzaam bij neer.
Dit zijn momenten waarop ik me vertwijfeld en verdrietig afvraag wanneer het nou eens ophoudt met antisemitisch of anti-judaïstisch denken binnen die kerk.
Francis Poulenc Het antwoord hoe hierop te reageren, kwam min of meer tijdens het kijken naar een opvoering van de opera Dialogues des Carméites (let op het woord dialoog!) van Francis Poulenc (1956) op Stingray Classica NL. In een top opvoering uit de Metropolitan Opera onder leiding van Yannick Nézet-Séguin. Nota bene: een opera! Over de waarde, de waarheid van kunst gesproken …
De opera begint ermee, dat er iets knaagt bij Blanche de la Force, de hoofdpersoon. Ze heeft verdriet, merkt haar broer op. Ze klaagt erover dat de kerkdienst zo lang duurt. Ze schaamt zich er wel voor en heeft hoop nodig. Ze voelt zich aangetrokken door de sterke regels van de Karmelieten en wordt novice. Ze belooft aan de stervende moeder-overste een instrument te zijn in Gods handen, maar ze kan haar taak eigenlijk niet aan en twijfelt telkens weer.
Op het eind van de eerste akte wordt gezegd, dat het gebed de eerste prioriteit heeft. Verstild wordt een Stabat Mater gezongen.
In de tweede akte bezoekt haar broer Blanche en brengt haar weer aan het twijfelen, wanneer hij zegt dat ze niet veilig is in het klooster (het verhaal speelt tijdens de Franse Revolutie). Hij wil haar meenemen naar huis. De priores zegt dat ze moedig moet zijn, zachtmoedig. Ze vlucht. Maar, toch teruggekeerd zingt ze tot slot van de opera over de Geest die leidt.
De vet weergegeven woorden werken voor mij als leefregels die navolging verdienen. Gebed om inzicht, om de Geest die vaardig mag worden. Hoop dat de mensen die ik aanhaalde in hun ideeën omkeren en de dialoog willen aangaan zonder vooroordelen of veroordelingen. Dát leerde mij de opera van Poulenc. Kerk en kunst. Soms de één, soms de ander en soms ook samen, de handen ineen geslagen. Om er weer even tegen te kunnen wanneer een het af laat weten.
Na de uitvoering van de cantates vier-zes uit Bachs Weihnachtsoratorium, door solisten, het Nederlands Kamerkoor en het Koninklijk Concertgebouworkest in kleine bezetting, op Eerste Kerstdag in het Amsterdamse Concertgebouw, werd veel lof toegezwaaid aan de nieuwe eerste hoboïst van het KCO: de Rus Ivan Podyomov. Inmiddels hoor je al niemand meer klagen over het feit dat die karakteristieke hoboklank uit de Nederlandse Stotijn-school verleden tijd is. Er is iets anders voor in de plaats gekomen: zowel Podoyomov als die andere eerste hoboïst, diens landgenoot Alexei Ogrintchouk studeerden onder meer bij Maurice Bourgue (zie foto rechts). En laat nu mijn oud-hoboleraar Leo van der Lek (foto links), destijds althoboïst van het (nog niet Koninklijk) Concertgebouworkest, een groot bewonderaar van Bourgue zijn geweest … Zo is de cirkel rond.
Tijdens een les vertelde ik hem, nog niet wetend dat hij bewondering voor de Franse meesterhoboïst had, dat ik in de kleine zaal van het Amsterdamse Concertgebouw een recital van hem had gehoord. Van der Lek was één en al oor en vertelde dat hij hem één van de grootste hoboïsten van dat moment vond, groter dan de meer bekende Heinz Holliger.
Ik heb zulke informatie allemaal ingezogen en gedeeld. Zo kan ik me herinneren dat ik mijn ouders aanspoorden om op een zondagmiddag samen naar een symfonie van Sjostakovitsj te luisteren, die rechtstreeks op de radio werd uitgezonden. De dirigent was niemand minder dan Kirill Kondrashin. Van der Lek had er een grote solopartij in. Op het moment suprême klonk allemaal gekraak en gepiep door de ether; geen storing, maar een verstrooide althoboïst die zijn veer (waarmee condens uit het instrument wordt geveegd) in de buis ervan had laten zitten, met alle gevolgen van dien … Tekenend was, dat Van der Lek de week later gewoon vroeg of ik het concert had beluisterd. En toen ik schoorvoetend knikte, vertelde hoe meelevend de musici om hem heen waren geweest die natuurlijk de schrik om het hart was geslagen.
Toen Van der Lek door had dat ik een grote voorliefde voor de muziek van Joh. Seb. Bach had, zette hij me op het spoor van een afwijkende interpretatie van een deel uit diens Matthäus Passion door dirigent/organist/componist Anthon van der Horst. En ja – ik heb een keer een Kerstuitvoering meegemaakt in het Concertgebouw, waarbij de hobosectie van het Concertgebouworkest de soli speelde in de Weihnachtspastorale uit één van de cantates. De dirigent was als ik mij goed herinner Bernard Haitink.
Hoe trots was Van der Lek toen hij, al wat op leeftijd en volgens de artsen beter niet mee kon gaan op tournee door de Verenigde Staten, een kaartje ter bemoediging kreeg waarop ook de handtekening van Haitink prijkte! Over een eerder tournee door de States had hij eens verteld, dat de hoboïsten het opbindgaren van hun rieten hadden gekozen in respectievelijk rood, wit, blauw. Achtereenvolgens Haakon Stotijn (die communist was), Cees van der Kraan en Van der Lek zelf. Dat zijn leuke anekdotes voor een mens!
Overigens had mijn oud-hoboleraar niet zoveel op met noch de authentieke uitvoeringspraktijk van barokmuziek noch met moderne muziek. Wat niet wegneemt dat hij het prima vond als je een baroksonate van smaakvolle versieringen voorzag, al waren het er naar zijn idee gauw teveel en kon je volgens hem dan door de bomen het bos niet meer zien. Hedendaagse muziek was ook prima. Maar toen ik eens meende toch inmiddels wel toe te zijn aan de prachtige hobosonate van Françis Poulenc, vond hij dat ik eerst die van Paul Hindemith in moest studeren. De componist die eens zijn sonate voor althobo en orgel, die Van der Lek samen met Edward Power Biggs op de plaat had vastgelegd, aan mijn docent had opgedragen. Hij vermeldde dit wel, maar zonder zich ook maar een moment daarop voor te laten staan.
Ook zijn oordelen over moderne muziek waren voorzichtig en sec; je mocht zelf denken wat je ervan vond. Hij ging een keer achter de piano zitten en speelde slechts een enkel akkoord. ‘Dat is alles’ zei hij over Atmosphères van Ligeti, in het midden latend of dit positief of negatief viel te duiden.
Meer uitgesproken was hij toen een medeleerling van hem bezwaren opperde tegen met name de teksten van de cantates van Bach, die Van der Lek ons samen wilde laten spelen; hij moest daarvoor een kwartiertje eerder komen, en ik een kwartiertje langer blijven. Of omgekeerd, dat weet ik niet meer. Van der Lek praatte op hem in, net zolang totdat zijn andere leerling toegaf. Inmiddels is hij een gerespecteerd huisarts en speelt nog steeds hobo in een amateursymfonieorkest waarin ook een oud-collega van mij fagot speelt.
Af en toe kan ik nog wel eens met iemand van gedachten wisselen over Leo van der Lek. Bijvoorbeeld met een dochter van een Nederlandse componist, die zijn overburen waren geweest. De componist – Herman Mulder – had, net als Hindemith, ook een sonate aan Van der Lek opgedragen. Zoals ik dit stukje aan hem opdraag. Het zal hem ongetwijfeld goed hebben gedaan te weten, dat Ogrintchouk en Podoyomov oud-leerlingen van zijn bewonderde Maurice Bourgue zijn, en dat die klank nu de plaats van de Stotijn-school heeft ingenomen.
En laten we ook zijn verre opvolgster als althoboïste, Miriam Pastor Burgos, niet vergeten. Als zij haar instrument aan de mond zet zit ik nog steeds op ’t puntje van mijn stoel, al heb ik mijn eigen hobo inmiddels aan de wilgen gehangen. Kriebelen blijft het.
Het gaat er niet om de beste van de tijd te zijn, maar de tijd op zijn best. Aldus de Duitse filosoof Hegel. Franz Rosenzweig zei het hem ruim een eeuw later veelvuldig na: het is de bedoeling de tijd waarin je leeft optimaal tot uitdrukking te brengen. En te boven te komen, de tijd vooruit te zijn. Rosenzweig heeft geweten wat dit betekende: door die houding aan te nemen vielen alle deuren voor een loopbaan in de universitaire wereld voor zijn neus dicht. Pas gaandeweg werd het belang van zijn denken, uiting gevend aan de tijd op zijn best en visionair tegelijk, ingezien.
Iets soortgelijks overkwam Robert Heppener (1925-2009, foto links), wiens muziek heel lang niet de (h)erkenning heeft gekregen die haar toekomt. Op 7 oktober a.s. klinkt in de serie AVROTROS Vrijdagconcert in het Utrechtse TivoliVredenburg Heppeners Del iubilo del core che esce in voce in een uitvoering door het Groot Omroepkoor o.l.v. Ed Spanjaard (foto rechts). Ter gelegenheid hiervan herplaats ik hier gedeelten van een artikel dat ik over de Heppener schreef in Mens en melodie (nr. 6/6 2003).
Zelf heeft de componist wel eens het idee gehad niet thuis te horen in de tijd waarin hij leefde, zoals hij in een interview met Paul Janssen in het Parool van 6 juni 1988 zei. Maar dat gevoel is voorbij gegaan: ‘de zijlijn is vanzelf middenveld geworden.’ In die zin voelde Robert Heppener zich verwant aan de tijdloosheid die de muziek van Olivier Messiaen ademt. En ook de vogelgeluiden, en zelfs een heuse ‘vogelcadens’ in Voir Clair voor orkest doen aan Messiaen denken.
Robert Heppener heeft de combinatie van Socratische vervreemding, het zich niet helemaal thuis voelen in de tijd waarin je leeft en het zich distantiëren van wat lang bon ton was (het serialisme), en Platoonse, visionaire hoop die tot het wezen der dingen doordringt, van niemand vreemd. Het kan namelijk ook kenmerkend worden genoemd voor het latere werk van Bertus van Lier, die van 1951 tot 1955 Heppeners mentor was. Een Socratisch leraar die tegen zijn leerling zei: ‘Als je begint aan een compositie, is onderbewust dat stuk al klaar. Dat moet je naar voren halen.’
In de geest van Van Lier is een vroege compositie van Heppener geschreven: Cantico delle creature di S. Francesco d’Assisi voor hoge stem, harp en strijkorkest (1952-1955). De sopraanpartij is in één, vrijwel ononderbroken beweging gedacht, als een vogel die zweeft in de lucht en slechts een enkele keer de vleugels beweegt. Het werk is duidelijk vanuit de tekst geschreven, waarbij de instrumenten de woorden onderstrepen.
Ook in het overwegend lyrische Voir Clair wordt de schepping bezongen door middel van gedichten van de surrealistische dichter Paul Eluard.
Opvallend is dat Eglogues voor orkest (1963) tegenover Cantico en Voir Clair staat, of liever: complementair daaraan is, omdat het de gewelddadige kanten van de schepping onderstreept. Het motto van deze in 1980 gereviseerde compositie is ontleend aan de Franse dichter Saint-John Perse (pseudoniem van Alexis Léger) en roept, aldus de componist, ‘een beeld op van de tijd waarin we leven door middel van metaforen, ontleend aan de natuur, en wel aan die van het hooggebergte, met alle grootsheid, onzekerheid en fataliteit.’
Het is dan ook niet verwonderlijk dat Robert Heppener de wereld van de novelle Eine Seele aus Holz van de Oostenrijkse schrijver Jacov Lind in zijn libretto voor de opera Een ziel van hout (1996) heeft omgebogen: de menselijke wereld van het grote moorden en de relatief paradijselijke wereld van de dieren in het bos staan tegenover elkaar, hoewel Lind zelf beide als één wereld beschreef.
Ook in het koorwerk dat in Utrecht wordt uitgevoerd is ook een complementair stuk: ingetogenheid gaat in deze uit 1974 daterende compositie op tekst van Jacopone da Todi over in extatische jubel. Hierin is Heppener naar de geest verwant met de muziek van Françis Poulenc, die in zijn werk soms na een grote climax tot eenzelfde, plotselinge verstilling kan komen als Heppener in het slot van dit stuk.
Del iubilo del core che esce in voce gaat vanwege de notatie en voorgeschreven zangtechnieken door als één van de meest ‘moderne’ stukken van de componist. Zelf sprak hij van een ‘nogal exuberante muzikale taal.’ Dat is, voor wie bijvoorbeeld Spinsel voor piano (1986) kent, schijn. Het enige verschil is wellicht dat Heppeners ‘moderne’ kant in eerste instantie duidelijk uit de gebruikte tekst voortkomt en, na een ziekteperiode gedurende de jaren 1979-1984, organisch vanuit zijn manier van schrijven voor instrumenten voortvloeit. Ten diepste is er geen verschil.
Het stuk straalt een helder licht uit als van een kaars op een donker schilderij uit de Gouden Eeuw. Er zijn altijd kunstenaars die een donkere tijd te boven komen. Robert Heppener was er één van.
In het Singer Laren is van 16 juni t/m 30 augustus 2015 een tentoonstelling te zien o.d.t. Belgische schone, met werk van Ensor tot Magritte.
In Mens en melodie (2006/nr 6) schreef ik een artikel over een minder bekende Vlaamse schilder/dichter/ componist: Walter Vilain (zie afb.), dat ik hier herplaats.
In het klooster Eibingen bij Rudesheim wordt het Liber Scivias van Hildegard von Bingen bewaard. Op één van de miniaturen daarin staat Hildegard afgebeeld met aan haar borst Mozes, onder haar hart Abraham en in haar schoot tal van profeten.
Ik moest aan deze afbeelding denken bij het doorbladeren van de monografie die Pieter Van Reybrouck wijdde aan de Belgische kunstenaar Walter Vilain (geb. 1938 in Sint-Idesbald). Vilain heeft, à la Hildegard, heel veel, in zijn geval beeldende kunst verinnerlijkt. Al bladerend vraag je je af: wie spreekt hier door Vilain nog meer tot mij? Zijn het Jan Schoonhoven, Pierro Manzoni, Kurt Schwitters, Rouault, de late Constant? Of moeten we nog veel verder terug in de tijd, naar de Vlaamse primitieven, het Italiaanse Quattrocento? Misschien zelfs naar de kalligrafie uit het oude Japan, zoals ook een compositie als Les Hospices II semi-oosters aandoet. Of het andere uiterste, ook in tijd naar satellietfoto’s van het Nabije en Midden Oosten?
De vraag is echter of dit niet evenveel zegt over wat in mij, de beschouwer (door)leeft. De kunst van Vilain wordt opgeroepen door wat híj heeft gezien en waar híj zich mee verwant voelt. En het kijken ernaar roept herinneringen op aan wat ik tot nu toe in mijn leven heb gezien en in mijn geheugen opgeslagen. Met alle beperkingen en mogelijke vertekeningen van dien, en mede bepaald door de gebeurtenissen van de tijd.
Zo kan het niet anders dan dat Vilains aquarel ’t Laatste Oordeel (1994) anders wordt bekeken als je de gelijknamige polyptiek van Rogier Van der Weyden (Hôtel-Dieu, Beaune) kent. En dat Vilains De globale omarming (1985), waarin een ingepakt bos witte (kunst)rozen aan een deurklink op een golfplaat is bevestigd, als een viool op een werk van Tapiès, na de kindermoorden in België andere gevoelens oproept. Althans bij mij, want Van Reybrouck kijkt er met andere ogen naar. Hij ziet het bosje bloemen als ‘een scheut humor, als tegengif voor de ongenadige roest.’
Op deze manier zijn Vilains werk ontmoetingen. ‘Ontmoetingen met het werk van andere schilders, dichters, filosofen (…). Maar vooral ontmoetingen met de alledaagsheid in haar breekbare glorie. Met de herhaling die zowel verveling als opwinding, gewoonten als verschillen mogelijk maakt.’
Het beeld overdoen
Van Reybrouck laat in zijn boek het werk van Vilain dat van de filosoof Gilles Deleuze (1925-1995) ontmoeten. Het gaat te ver om hier diep op in te gaan, maar in één zin samengevat ziet Van Reybrouck dat Vilain zich ‘in de haptische ruimte’ beweegt (tastend, voelend), ‘nomadisch’ is en ‘de kracht van rizomen’ kent. Met andere woorden: Deleuze ging uit van een ondergronds wortelsysteem (rizoom) waar niets hiërarchisch is, maar heterogeen en verschillende verbindingen aangaat. Het gevolg is ver-beelding, het beeld overdoen in de klassieke zin van het woord: een relatie ermee aangaan, en aldus tot op zekere hoogte een nuancering van het eerder door mij gebezigde – en door Deleuze gehate – begrip ‘verinnerlijking.’
De eerste en grote ontmoeting die Vilains leven als kunstschilder beïnvloedde, was met de Belgische schilder Paul Delvaux (1897-1994). Dit was tijdens zijn studie monumentale schilderkunst (1955-1958) aan de Hogere School voor Architectuur en Decoratieve Kunsten Ten Kameren in Brussel. Niet alleen als schilder ging hij de ontmoeting met het werk van Delvaux aan, maar ook als dichter en componist. Zo schreef hij zelf de teksten voor de Mélodies voor sopraan en piano van zijn cyclus Delvauxiana, die eveneens stukken voor pianosolo omvat.
Op de één of andere manier heeft Delvaux zowel meer componisten als auteurs geïnspireerd. Onder meer Robert Steyaert, die woonde in Sint-Idesbald en als pianodocent was verbonden aan het Conservatorium in Brussel en Vilain heeft gevormd. Vilain beshouwt hem, zoals hij in een gesprek met mij zei, voor alles als zijn ‘spirituele leraar.’ Steyaert was zoon van een schilder en zelf zowel kunstschilder als componist. Onder andere van Hulde aan Paul Delvaux.
Wat de literatuur betreft denk ik aan de romans Het groen van Delvaux (1996) van Willem Brakman en Dossier Delvaux (1997) van Koen Vergeer. Brakman legt in zijn boek het beeld van de halfopen Passage in Den Haag op dat van het schilderij Acropolis (1966) van Delvaux (Musée National d’Art Moderne, Parijs). Zo ziet hij ‘relatie’ en ‘verinnerlijking’ bij in dit geval Villains leermeester in elkaars verlengde: de mens heeft twee zielen, ‘een die naar buiten kijkt (…), en een die naar binnen kijkt.’ Twee absoluten die elkaar ontmoeten als een vrouw uit de alledaagsheid de Danaë van Rembrandt, verinnerlijkt in de vrouw op het schilderij van Delvaux. Delvaux deed met andere woorden het beeld van Rembrandt over. Zo werd híj, aldus Vergeer, uit poëtische verwondering bezield en niet omgekeerd. Gelijk Pygmalion, die volgens Ovidius in zijn Métamorphoses verliefd werd op een door hemzelf vervaardigd beeld.
De twee zielen staan in Delvauxiana in een dynamische betrekking tot elkaar: heftige interrupties en kinderlijke eenvoud in Les Cariatides, boogie woogie en Poulenc in Le viol, het imitatorische en haast minimalistische in Pénélope. Zó te componeren is om Jacques Derrida (1930-2004) – een andere grote Franse filosoof – te parafraseren ‘veinzen zich’ tot Delvaux ‘zelf te richten, in mij buiten mij.’
Niet-verdingde werkelijkheid
Bij deze inwendige ontmoetingen, met Delvaux en anderen, en bij deze uitwendige ontmoetingen, de interpretatie van de toeschouwer en luisteraar, gaat het niet om het vertellen van een verhaal. Vilain denkt zonder woorden, zoals bij de oude Brahmaan van Marapur. De tweede legende van Rabindranath Tagore vertelt dat wanneer Rabindranath de verlichting deelachtig werd, hij begon te zingen. Zonder woorden. Zoals de vocalises, als een echo of als verdubbeling van een trompet (Ouverture) of de strijkers (Balletsuite) in Vilains Coxydeana. Muzikale equivalenten van wat Vergeer kenmerkend voor Delvaux noemde: ‘verdubbeling, herhaling, verwisseling’, Derrida als kenmerkend omschreef voor Celan en Van Reybrouck voor Vilain.
Een schilderij dat veel betekenis onthult en verhult, een muziekstuk dat veel betekenis in zich bergt, de plek van de ontmoeting, de interactie tussen de binnen- en de buitenwereld. Op die plaats, die ruimte in de zin van Maurice Blanchot (1907-2003), ‘het vol-ledige van de leegte’ zoals Walter Vilain het noemt – in dat ene moment, die ene passage licht alles op, wordt de sleutel van het schilderij of het muziekstuk aangereikt, wordt – zoals bij Lucio Fontana (Concetto spaziale, Hamburger Kunsthalle) – letterlijk een blik gegund in de ruimte achter het schilderij, achter het beeld. Het zijn de meest beeldende, niet-verdingde en aan de werkelijkheid ontleende metaforen: het bosje bloemen in het reeds eerder genoemde De globale omarming, de Rialtobrug in Veneziana, het octaaf in Le miroir, de schijnbare gil in Le viol, de unisonopassage (Solitude) in L’echo – herinneringen aan het beeld, aan het woord als van Mnemosynè, de moeder der Muzen, zoals de mijmering in de Toccata uit Veneziana, als
Grida di nuovole Echi di violini
zoals Vilain dichtte – in zijn eigen vertaling: Hij roept vanuit de wolken / en het weerklinkt als violen.
De plek van de ontmoeting is de ‘Zwischenwelt’, de ruimte tussen beeldende kunst en muziek, ‘de actie van de leegte’ (Vilain) omdat het de plaats is waar beide zich daad-werkelijk manifesteren, de ziel waar ‘eenzelfde observatie’ (Vilain) ontstaat. ‘Muziek is een sculptuur, door het ritme, het élan, de glooiingen, de holtes en het ruimtelijke,’ aldus Walter Vilain tijdens een inleiding tijdens de première van zijn pianocyclus Veneziana, 22 juli 2006 in Koksijde.
Dit midden, deze ruimte is niet alleen de plaats van ontmoeting tussen beeldende kunst en muziek, waar beide uitingen tot hun recht komen, maar ook de plaats waar zij die Vilain inspireerden samenkomen met hen die zijn werk interpreteren. Het midden is het mysterie, het onvernoemde geheim dat zich in ontmoetingen en interpretaties als onder het hart of in de schoot van Hildegard von Bingen vol-ledig prijs geeft.
Tijdens een lunchconcert op 24 maart 1997 in het Conservatorium van Amsterdam werd Micha Hamels strijktrio Where are you? (1993) uitgevoerd. Na afloop gingen enkele mensen met de lift naar beneden. Een mevrouw beukte met haar vuisten op de muur en riep tegen enkele concertgangers die het volgens haar nog niet hadden begrepen: ‘Het is toch duidelijk? Where are You, God!’ Het was tot mij doorgedrongen op het moment dat Micha Hamel – om Freek de Jonge te parafraseren – God wakker leek te willen zingen met een wiegelied. Niet dat Hamel dit primair zo zal hebben bedoeld, maar het werkte als de hand van de schilder Salvador Dalí die op verschillende schilderijen ofwel een wolk ofwel de zee wegtrekt om daaronder een metafysisch beeld te tonen. Dalí zelf heeft zich in dit verband in één moeite door verdedigd door te zeggen dat hij ‘geen clown’ is. i ‘Maar’, vervolgt hij, ‘in zijn naïviteit ziet deze monsterlijke maatschappij niet wie gewoon een ernstig spel speelt om zijn gekte beter te verbergen.’
In Hamels Songs of sorrow and joy, liederen zonder woorden voor fanfare uit 2003 met een ‘Lang zal hij leven’ aan het eind, hangt de componist wel degelijk de clown uit. Maar dan één zoals Michel Quint hem beschrijft in zijn onvergetelijke De tuinen de herinnering: één die een bestorven lach weer tot leven probeert te wekken door ‘de mens uit te hangen, uit naam van iedereen. Zonder gekheid…!’ ii
Die dubbele laag zit zowel in Hamels composities als in zijn gedichten.
De vergelijking met Dalí gaat verder. Zowel Dalí als Hamel vervormen elementen uit de werkelijkheid en combineren ze oneigenlijk, zoals Dalí in zijn ‘Corpus hypercubus’ (Kruisiging) uit 1954 deed (The Metropolitan Museum of Art, New York). Niet voor niets is een vroeg werk van Hamel, het eerste dat door Donemus werd uitgegeven, hierop gebaseerd: Corpus hypercubus uit 1989 voor mezzosopraan, oboe d’amore, fagot, viool en cello. Dit historicisme is ‘een ernstig spel’ (Dalí) als bij Quint; achter deze denksport schuilt eenzelfde intentionele gerichtheid als in het taalspel van de ‘Heilighe daghen’ (1645) van Constantijn Huygens waaruit Micha Hamel in 2000 enkele gedichten onder de titel Geestelijke liederen toonzette voor koor en orkest, uitgaande van de hypothese elk gedicht van een ander (stijl)citaat als begeleiding te voorzien, variërend van Joh. Seb. Bach met teveel noten tot Poulenc, Verdi en jazzmuziek. In het eerste lied, ‘Sondagh’, horen we de Abruzzenhobo uit het derde deel (Serenade van een bergbewoner) van Berlioz’ Harold en Italie terug. In de tekst van ‘Sondagh’ speelt Huygens met de inhoud van het woord: de dag van Gods Zoon (Soon-dagh), Gods verzoening (Soen-dagh), en – als de dag niet wordt geheiligd – een dag vol zonden (Sond-dagh).
i Gilles Néret: Salvador Dalí. Uitg. Taschen/Librero, 2002; p. 87 (ISBN 3-8228-6832-9). ii Michel Quint: De tuinen van de herinnering. Uitg. De Bezige Bij, 2001; p. 76 (ISBN 90-234-0023-2).
Deze blog is gebaseerd op een artikel over Micha Hamel als componist én dichter in Mens en melodie, jrg. 60 nr. 2 (2005) en wordt hier herplaatst n.a.v. de NTR ZaterdagMatinee op 9 november 2013 (14.15 uur, Concertgebouw Amsterdam), waarin een bewerking van enkele Hongaarse dansen van Brahms (zie afb.) door Micha Hamel in première gaan.
Elk jaar probeer ik een voor mij tot dan nog onbekend stuk muziek voor de passietijd te leren kennen. Zo kwamen afgelopen jaren onder meer voorbij: de Brockes Passion van Georg Friedrich Händel, Golgotha van Frank Martin, de Johannes Passion van Arvo Pärt, Deus Passus van Wolfgang Rihm en Der Tod Jesu uit 1755 van Carl Heinrich Graun (1703/1704-1759).
Donatello
