Is dat even schrikken: in 2022 schreef ik mijn laatste blog over Spinoza! Niet dat de liefde (veel) is bekoeld, maar de Vereniging Het Spinozahuis (VHS) trok de cirkels rond zijn denken voor mij de afgelopen tijd wat te ruim. 1) Gelukkig was de lezing die Andrea Sangiacomo (foto ontleend aan de website van de Rijksuniversiteit Groningen) aansluitend op de Algemene Ledenvergadering van de VHS hield wat mij betreft een schot in de roos. Hij is sinds 2022 bijzonder hoogleraar op de Spinozaleerstoel aan de Erasmus Universiteit Rotterdam en hield zijn lezing op 6 april 2024 in Amsterdam.
De lezing
De titel van die lezing was: Spinoza’s intuïtief weten: onuitsprekelijk en belichamend.
Het uitgangspunt was deel 5 uit Spinoza’s Ethica – het deel waar ik wel pap van lust, maar daar zijn veel Spinozakenners of Spinozisten het niet mee eens. Het zij zo.
Ter inleiding zette de spreker ter herinnering de drie kennissoorten van Spinoza nog even op een rijtje:
Verbeelding (imaginatio)
Rede (ratio)
Intuïtie (scientia intuitiva)
Gezien het thema van zijn lezing ging Sangiacomo dieper in op de laatste soort kennis. De kern hiervan is volgens hem het weten ‘dat Gods wezen kracht is (Ethica I propositie 34). Dus het wezen van mijn eigen lichaam is een modus [manifestatie, toestand, vS] van Gods kracht’.
Sangiacomo wilde twee dingen aantonen:
Intuïtief weten is uiteindelijk onuitsprekelijk
Intuïtief weten kan beter worden begrepen als een vorm van belichamend weten, iets dat we met ons lichaam moeten ervaren
Intuïtief weten kan niet door taalkundige vormen worden uitgedrukt, maar wel door onze geest-lichaam als een eenheid. In de woorden van Sangiacomo:
Onze geest is een idee van ons lichaam (E2p13), maar ons lichaam heeft ook een eeuwig wezen voor zover het een modus van Gods substantie is (…). Dit leidt tot de ervaring van de intellectuele liefde tot God (…). Het is ook een emotionele ervaring, een gevoel (een vorm van liefde inderdaad) dat we zowel in onze geest als in ons lichaam ervaren (…). Ons lichaam is een proces (niet een substantie), iets wat gebeurt en zich ontwikkelt, en iets wat in bewegingen zijn aard manifesteert. Onze lichamelijke kracht is dus een kracht om te bewegen.
De spreker stelt dat Spinoza geen concreet voorbeeld geeft en suggereert ‘dat bepaalde vormen van dansimprovisatie, waarin we met elkaar interageren op basis van een intuïtief weten van wat [we met] ons lichaam kunnen doen, geschikt zijn om te laten zien hoe Spinoza’s theorie belichaamd kan worden.’
Discussie met de zaal en eigen ervaring Een van de vragen uit de zaal betrof hoe het nu precies zit met die dansimprovisatie. Als ik goed heb begrepen is waar het bij dansimprovisatie primair om gaat, dat het eigen lichaam als een modus is om in termen van Spinoza te spreken. Pas bij groepsimprovisaties gaat het om interactie met een andere danser(es) of dansers. Dansimprovisatie is een dansvorm die uitgaat van je eigen bewegingen en de zeggingskracht daarvan in plaats van een voorgeschreven danspatroon.
Het antwoord bevredigde mij om verschillende redenen niet helemaal.
In de eerste plaats mag de verbeelding dan bij een improvisatie wel aanwezig zijn, maar de rede dan? Voorgeschreven, bedachte danspatronen zijn immers niet aanwezig.
Ik zou er graag een ander voorbeeld tegenover willen stellen, uit eigen ervaring toen ik aan de Muziekschool in Amsterdam hobolessen kreeg van Corrie Kerkhoff. Een duidelijk lichamelijke en geestelijke activiteit. We speelden eens een barokstuk voor 2 hobo’s, welk weet ik helaas niet meer. Op een gegeven moment voegden we een versiering toe. Naar ik me herinner unisono, spatgelijk en zuiver. Het viel ons op dat moment in (imaginatio), was gebaseerd op wat de rede in de barokmuziek aan versieringen te boek had gesteld (ratio) maar wat de bezorger van de editie waaruit we speelden op die plaats niet had genoteerd. De uitwerking, onuitsprekelijk en belichamend, voelde voor mij als een mystiek moment (scientia intuitiva) dat ik nooit ben vergeten.
In die zin had Yoram Stein, een filosoof die is gepromoveerd op Spinoza en bestuurslid van de VHS gelijk toen hij aan Sangiacomo vroeg of diens opvatting niet mystiek genoemd mocht worden. Sangiacomo ontkende dit en zei dat het over kracht ging. Zullen we het dan maar mystieke kracht noemen? Die zit in kleine dingen, dat ben ik het met de spreker eens. Soms in een kleine versiering.
1) De bekoeling is eerder een worsteling met Spinoza’s idee van gedetermineerd zijn door de natuurwetten, waar ik slechts ten dele in mee kan gaan. Nl. in de vorm van compatibilisme. Of, zoals de hoogbejaarde theoloog en emeritus predikant Roel Pomp dichtte (‘Transcendentie’) in zijn ongepubliceerde bundel De aarde, de wereld, de strakblauwe lucht die hij me mailde:
Wij zijn een mengeling van goed en kwaad,
van duisternis en licht.
Wij kunnen kiezen uit twee mogelijkheden.
Ik weet niet of beeldend kunstenaar Bram Bogart (1921-2012) is beïnvloed door het denken van de Verlichtingsfilosoof Immanuel Kant (1724-1804), maar je kunt Bogarts latere werk wél inzichtelijk maken met behulp van het late, abstracte werk – in een andere betekenis van het woord – van Kant.
Bram Bogart begon als figuratief materieschilder van stillevens en landschappen die hij in dikke verflagen neerzette, en eindigde met grote abstracte werken die haast een sculptuur naderen. Op de overzichtstentoonstelling Bram Bogart. Schilder van formaat in Museum Prinsenhof Delft hangt een van zijn laatste schilderijen alleen op een wand, met een bankje ervoor. Je kunt er, als je wilt, mediterend voor gaan zitten. Of in ieder geval: goed naar kijken.
Kant begon als een filosoof binnen de dogmatisch-rationalistische traditie à la Leibniz, maar zette zich daar onder invloed van David Hume al snel vanaf.[1] Uiteindelijk kostte het Kant ‘meer dan tien jaar lang om zijn nieuwe metafysica gestalte te geven’ (p. 22): de Kritik der reinen Vernunft, de Kritiek van de zuivere rede (1781).
Hume kwam uit bij een idee, – en niet zozeer bij een essentie, want het woord ‘essentie’ uit de titel van het boekje over Kant van Jabik Veenbaas is ingegeven door de reeks waarin het verschijnt, want Kant was geen essentialistisch denker. Voor Hume was ‘niet alleen de lichamelijke, ook de geestelijke substantie (…) een illusie’ (p. 35).
In verband met Bogart zou je het woord ‘substantie’ kunnen vervangen door ‘materie’. Uiteindelijk is het ook voor Bogart een open vraag, een leeg vlak; een leegte die gevuld kan worden, zoals een cursist in Leusden zei, waarschijnlijk met een verwijzing naar Kants agnosticisme of Hegels opvatting dat Kants categorische imperatief nog wat formeel, leeg is. Daarom is de foto die in het museum in Delft op de grond staat (zie hierboven, foto EvS] tekenend: de schilder zit op een stoel en kijkt nadenkend naar het lege vlak voor hem. Is de materie nu maatgevend? Is liefde bijvoorbeeld alleen een kwestie van hormonen of toch méér dan dat?
Kant schoof verder op, richting het denken van Jean-Jacques Rousseau, die ‘met een volstrekt materieel geworden natuur geen genoegen kon nemen. Daarom mystificeerde en vergoddelijkte hij de natuur’ (p. 40). Zowel Rousseau en Kant probeerden voor de impasse ‘een remedie te vinden’ (p. 41).
Ook Bogart ging een stap verder dan de materiekunst van zijn stillevens en land-schappen. Zowel Kant als Bogart zochten ‘de basisvoorwaarden voor ons kennen van de natuur niet in de dingen buiten ons, maar in onszelf’ (p. 44). Ook dáárom is die foto in Delft zo tekenend.
Kant komt uit bij het transcendentale, dat wat vooraf gaat (a priori) aan de empirie, de ervaring. De ervaring van de natuur, de menselijke ziel en God. ‘Bovenaards’ noemt een tekstbordje in Delft het. Dat dekt in zoverre de lading, dat het woord aards er wel in bewaard moet blijven, want transcendentaal is niet transcendent. Misschien is het beter te spreken van ‘bovenzintuiglijk’ (p. 70 e.v.).
Voor zowel Kant als Bogart lijkt het alsof ‘de ziel een nieuwe betekenis [krijgt] als idee (…), als beginsel dat ons denken richting geeft’. De menselijke ziel en de ziel van een kunstwerk, die niet absoluut zijn, maar buiten de werkelijkheid toch kunnen bestaan.
Kant heeft het tenslotte over twee werelden Dit doet denken aan Bogarts respectievelijk figuratieve en abstracte kunst: zintuiglijke indrukken (uiterlijk) en een spiritueel niveau (innerlijk). Het bankje in Delft staat er niet voor niets! Dat late werk van Bogart én Kant plaatst beiden binnen een ‘innerlijke revolutie (…), morele bekering’ (p. 107) als cumulatiepunt van zowel de tentoonstelling als van het denken.
[1] Gegevens m.b.t. leven en denken van Kant ontleen ik zowel aan het boek De essentie van Kant (ISVW Uitgevers, 2022) als aan een cursus over hem bij de ISVW in Leusden (25- 29 juli 2022) van de hand van en door Jabik Veenbaas.
Een interview met hem, na afloop van deze cursus, valt te lezen op: https://8weekly.nl/special/aardse-hunkering/
‘”Het gebeurde allemaal op een en hetzelfde moment, haast exact gelijk”. Deze eerste zin uit de Het huis met de kersenbloesem van Sun-mi Hwang, zou zomaar in aanmerking kunnen komen voor de mooiste openingszin van 2020. Het is een lichte zin, maar ook een die een geweldige diepte verraadt door de zekere dreiging die ervan uitgaat en door de ongelijktijdige gelijktijdigheid die erin zit.’
Zo begon ik een recensie van genoemd boek voor de website Literair Nederland. Het leverde wat heen-en-weer ge-email met mijn eindredacteur op, over wat ik precies bedoelde met dat ‘een en hetzelfde moment’, met die ‘ongelijktijdige gelijktijdigheid’, en wát er dan precies gebeurde.
Ik moest eraan denken toen op hetzelfde moment dat ik twee items voor twee nieuwe rubrieken voor een andere website, 8weekly.nl af had, een mailtje van Galerie Ron Mandos in mijn mailbox viel. ‘Haast exact gelijk’, maar dat niet alleen – ook de titel van de online tentoonstelling van Levi van Veluw voor deze Amsterdamse galerie, in samenwerking met Changez! Art Brussels in Amsterdam, gaf te denken: Transcending the Tangible (Het tastbare overstijgend). Het gaf te denken, omdat op de website van Galerie Ron Mandos staat, dat elk kunstwerk van de door mij zeer bewonderde Van Veluw voortbouwt op zijn vorige. Het is werk – zo las ik – dat gaat over de diepte van de aarde, en – vul ik aan – de hoogte van de lucht.
In een flits drong tot me door, dat de twee items die ik recent voor 8weekly.nl had geschreven, feitelijk hetzelfde deden. In de een gaat het over een mobile van Alexander Calder, die mijn moeder en ik eens bovenaan de trap van het Stedelijk Museum in Amsterdam zagen; ik schreef er op deze blog al eens eerder over. ‘Een immanent én transcendent kunstwerk, wat je ziet én wat daar bovenuit stijgt, vorm en inhoud, materie als idee ineen aan het hoge plafond en wij met beide benen op de grond, pogend, zo naar boven reikend, om zelf ook ons evenwicht te bewaren, bijna figuurlijk omver geblazen door dat lichte kunstwerk.’
In de andere bijdrage voor 8weekly gaat het over een nieuwe essaybundel van Roel Bentz van den Berg, die Uitgeverij Atlas Contact voor september aankondigt: De straatwaarde van de ziel. ‘Zijn columns zijn zo goed, vind ik, omdat ze, – net als de roman Het naderen van de brug, die hij eerder schreef -, vol verbeeldingskracht zitten.’ En – kan ik nu dank zij Van Veluw aanvullen – ook over transcendentie en immanentie.
De twee stukjes vullen elkaar zo op eenzelfde manier aan als de kunstwerken van Levi van Veluw. Kunstwerken die een relatie leggen tussen het spirituele, transcendente en het immateriële, het immanente. Ze hebben de bedoeling het geloof tastbaar te maken, tot werkelijkheid of waarachtigheid te brengen.
Op de virtuele tentoonstelling kun je zo de lijn van zijn kunst volgen, werk voor werk. Van Covered circle, een altaarstuk met een doek erover, via Circular Persuasion (zie afb.), Relief square, Grid for rituals naar Infinite. Het is fascinerend om te doen. Kijk wat er gebeurt!
Soms schrik je van jezelf. Toen ik iets wilde schrijven over Nederlandse elektronische muziek, kwam meteen de naam van Jan Boerman (1923, foto links, van Sarah Boerman) bij mij boven. Daarmee had ik dus niet voor Dick Raaijmakers (1930-2013, foto rechts) gekozen, de andere godfather van de elektronische muziek die Floris Kortie op 13 oktober jl. in het zonnetje zette in het televisieprogramma Podium Witteman. Mijn keuze zei eigenlijk net zoveel over mijzelf als over beide nestors van de elektronische muziek in Nederland, maar door deze keus als uitgangspunt te nemen, kan ook iets worden verduidelijkt voor lezers van deze blog die nog niet zoveel elektronische muziek hebben gehoord of voor bezoekers van het Amsterdam Dance Festival dat nog tot en met zondag 20 oktober duurt. Waaraan moeten zij bijvoorbeeld de voorkeur geven als zij zouden moeten kiezen tussen Boerman of Raaijmakers. Wat past het beste bij hun belevingswereld?
Raaijmakers en Boerman
Beide namen, Dick Raaijmakers en Jan Boerman, worden overigens maar al te vaak in één adem genoemd. Het is net als met die andere pioniers uit de popmuziek: de Beatles en de Rolling Stones. Ik weet nog uit mijn middelbare schooltijd dat je of voor de ene groep was of voor de andere, hoewel ik later steeds meer waardering voor de Rolling Stones kreeg.
Datzelfde geldt ook een beetje voor Raaijmakers en Boerman. Eerstgenoemde componist heeft het ironische, ondermijnende in zijn muziek dat we ook van de Stones kennen. Jan Boerman daarentegen is meer verwant aan de welluidende, esthetische muziek van de Beatles. Nu heb ik de deuren van de middelbare school al lang geleden achter me dicht getrokken, en zo zwart-wit als je in de puberteit over niet alleen de Beatles en de Rolling Stones, maar ook over andere zaken denkt, doe je op latere leeftijd niet meer, maar de vergelijking tussen Boerman en Raaijmakers kan nog steeds best worden uitgewerkt.
Kompositie 1972 Neem als voorbeeld het sleutelwerk in niet alleen het oeuvre van Jan Boerman, maar ook binnen de gehele elektronische muziek: Kompositie 1972. Het is verstilde, verfijnde poëzie die ademt en waarin je als het ware kunt wonen als in een evenwichtig Amsterdams grachtenpand van een Vingboons. Er wordt een samenhangend verhaal verteld, dat zich logischerwijze ontvouwt van a naar b, hoe tegenstrijdig dit misschien op grond van de abstracte titel ook moge klinken. In die zin heeft Boerman eens gezegd zich verwant te voelen met niet alleen de dramatiek maar ook de retoriek van Monteverdi.
Onder die bovenlaag gaat bij Boerman een geraffineerde, evenwichtige opbouw schuil – alweer: à la Vingboons! Hierbij is de componist uitgegaan van de gulden snede, die vooral in de romantiek (!) in de belangstelling stond, ter beteugeling van al dan niet heftige gevoelens. De expressiviteit van de romantiek is Boerman overigens niet vreemd, zoals we nog zullen zien.
Dick Raaijmakers Raaijmakers’ muziek is eerder verwant aan de improvisatiekunst zoals we die uit de jazzmuziek kennen. Hij speelt met geluiden en rijgt ze aan elkaar. Hij moet het hebben van een idee, een inval, een uitgangspunt. Zijn muziek gaat over muziek, over datgene wat achter de klanken verborgen zit, terwijl Boerman uitgaat van autonome, abstracte en pure klanken. Je zou met andere woorden Raaijmakers’ muziek transcendent, verheven boven het aardse kunnen noemen en die van Boerman immanent, geworteld in het aardse.
Boerman en Raaijmakers Doe ik hiermee nu onrecht aan Raaijmakers’ muziek? In wezen niet meer dan aan die van Boerman, over wiens muziek ik mij evenzeer een persoonlijk beeld heb gevormd. Dat laatste geldt, maar dan op een andere manier, ook voor Raaijmakers. Wat zijn muziek betreft kan ik alleen maar instemmen met verschillende uitlatingen die Kees Polling over zijn werk heeft gedaan. In de VPRO Gids (27 mei 1995) bijvoorbeeld heette het dat Raaijmakers’ kameropera Der Stein uit hetzelfde jaar ‘even afstotend als intrigerend, even rotzooiend als geniaal is’. In Trouw (28 september 1995) hernam Polling dezelfde gevoelens door te schrijven dat wat hem boeit ‘de wisselwerking tussen fascinatie en irritatie en de tegenstelling tussen schoonheid en lelijkheid is’. Zelf heeft Dick Raaijmakers eens, ook tegen Kees Polling (in Muziek en Dans, mei 1984) gezegd te willen dat hij ‘een Jan Boerman was, zeg maar datgene wat hij vertegenwoordigt. Ik zou willen dat ik een loot was van de romantiek, zoals Webern dat toch eigenlijk ook was. Dat ben ik niet. Ik vertegenwoordig daarentegen een soort tragisch element. Het is jammer dat wat ik doe niet uit de romantiek voortkomt’.
Omdat Dick Raaijmakers geen Jan Boerman is, en beiden totaal verschillend zijn, konden ze ook goed met elkaar opschieten en vulden ze elkaar aan, wat niet wil zeggen dat een beperkt persoon, zoals ik, ook op eenzelfde manier door beider muziek wordt aangesproken. Daar is gewoon niets aan te doen.
Deze blog verscheen in iets gewijzigde vorm eerder als een Kleine Kunstkroniek in Kunst en Wetenschap (jrg. 7 nr. 4, winter 1998-1999). De kroniek wordt hier hernomen in het kader van het Amsterdam Dance Event in de Melkweg (16-20 oktober 2019).
Niemand minder dan de Japankenner, naast veel meer, Ian Buruma liet in het televisieprogramma Buitenhof van 25 maart jl. zijn licht schijnen op de tentoonstelling Van Gogh en Japan in het Amsterdamse Van Goghmuseum (t/m 24 juni 2018). Het begon volgens hem rond 1880. De fotografie kwam op en de kunst hoefde niet meer realistisch te zijn. Kunstenaars zochten naar een andere vorm van kleurgebruik en dergelijke en de Japanse prent was een bron van inspiratie. Op volgens Buruma een van Van Goghs mooiste schilderijen, De slaapkamer (1853-1890, afb. links) kun je zien hoe de schilder de Japanse invloed in zich heeft opgenomen, verwerkt en tot iets heel nieuws heeft gebracht: kleurvlakken die haast eendimensionaal op het doek zijn gezet, zoals op een Japanse prent.
Ik liep afgelopen zaterdag met deze uitspraken in mijn achterhoofd over de tentoonstelling The American Dream in het Drents Museum in Assen (t/m 27 mei a.s.): realistische schilderijen van na de Tweede Wereldoorlog die als een reactie op het abstract expressionisme weer herkenbaar wilden zijn. Soms met een vleugje magisch realisme, ironie (Warhol) of maatschappijkritiek (Wiley).
Voorafgaand aan de expositie woonden wij in de Statenzaal een lezing bij over de dubbeltentoonstelling in Assen en Embden (het vervolg) door Sophie van Steenderen (Vrije Academie). Wat mij opviel, was dat zij op een gegeven moment de omschrijving ‘constructies van de werkelijkheid’ bezigde.
In de trein terug las ik in De Groene Amsterdammer (5 april jl.) de recensie van Koen Kleijn over de Van Goghtentoonstelling. Ook hij uitte zich in soortgelijke bewoordingen: ‘Van Goghs Japan was [volgens Cornelia Homburg in de catalogus, die hij citeert, EvS] “een constructie van een idee die beantwoordde aan zijn [Van Goghs, EvS] behoeften en die was geïnspireerd op allerlei bronnen, waaronder Japanse houtsneden, een breed scala van publicaties over Japan en Japanse kunst, en het werk en de ideeën van zijn tijdgenoten”.’
Ik denk dat Van Steenderen en Kleijn het geheim van zowel Van Gogh en Japan en The American Dream dichter zijn genaderd dan – met alle respect – Buruma. Dat komt niet alleen door de omschrijving ‘constructies van de werkelijkheid’ en ‘constructie van een idee’ maar ook door de helderder definiëring van wat realisme eigenlijk is door Van Steenderen: het heeft niet alleen betrekking op de vorm, al dan niet beïnvloed door de fotografie, maar ook op de inhoud, de werkelijkheid waarin de kunstenaar leeft, met of zonder maatschappijkritiek. En die tijd was voor Van Gogh een andere dan voor bijvoorbeeld Will Barnet, die net als Van Gogh schilderde in haast eendimensionale vlakken. De een beïnvloed door de Japanse prentkunst, de ander – in zijn Woman reading (1965, afb. rechts) – door het minimalisme. Vorm en inhoud – weer kunnen ze niet zonder elkaar, in leven en werken.
‘Denken langs de rafelranden van de traditie’, zo omschrijft Matthias Smalbrugge in zijn boek Altaar of tafel (uitg. Lannoo, Tielt) de plaats van de theologie anno nu. Het zijn deze twee woorden (rafelranden en traditie) die zich opdringen wanneer je de composities en gedichten van Jan Marten de Vries (geb. 1958, Wageningen, zie foto) tot je door laat dringen. Langs beide ingangen (traditie en rafelranden) beschreef ik zijn werk (in: Mens en melodie nr. 5/2005) en er tot slot een gemeenschappelijke noemer aan verbinden. In het nieuwe Liedboek zijn zowel teksten als muziek van hem opgenomen: nr. 336, 638, 822 en 988.
Traditie
Jan Marten de Vries studeerde aan het Conservatorium in Rotterdam naast hoofdvak piano ook compositie bij Klaas de Vries. Tot op zekere hoogte is hij een echte leerling van Klaas de Vries. Hij zou zo kunnen instemmen met De Vries’ uitlating dat ‘componeren uitvinden met noten is’ (in: NRC Handelsblad, 23 februari 1990). Beiden zijn ambachtelijke componisten die zich in het verlengde daarvan bewust zijn van de communicatieve rol die muziek speelt en hun techniek op dat uitgangspunt baseren. De gebruikte logica kun je aan hun werk afhoren. En elke afwijking daarbinnen ook. Het compositieproces is bij beiden als het bewerken van een steen waarin een beeld als het ware al ligt besloten en alleen nog aan de oppervlakte moet worden gebracht.
Toch is er ook een wezenlijk verschil tussen leermeester en leerling. Bij beide componisten begint het weliswaar met een inval (waar bij Jan Marten de Vries ‘de tekst enigszins voor gaat’ op de muziek), maar waar Klaas de Vries op de vleugelen van de fantasie verder gaat, begint Jan Marten de Vries te imiteren om zodoende te kunnen vatten waarom hij iets wel of juist niet mooi vindt. Met andere woorden: waar Klaas de Vries een schim ziet opdoemen, kijkt Jan Marten de Vries in een spiegel. Waar het bij de leraar gaat om het ongehoorde als een mogelijke herinnering in de zin van Plato, als de schaduw van de Idee, gaat het bij de leerling om het al eerder in het echt gehoorde. Gaat het bij Klaas de Vries om een afschaduwing van ‘de’ muziek, inclusief de volksmuziek (Diafonía, la Creación op tekst van Ed. Galeano), zo gaat het bij Jan Marten de Vries om het schrijven van ‘een’ stuk gekende muziek.
Dat werd steeds meer kerkmuziek, omdat het de plaatsvervangend directeur van het Rotterdams Conservatorium, Maria Kuster was die hem die richting opstuurde. Dat was op het moment dat hij een writers block had opgelopen. Dit was het gevolg van een opmerking van György Ligeti, die na het horen van een door De Vries voor Geert Bierling op het eind van zijn studie geschreven klavecimbelconcert opmerkte dat dit typisch het werk van een eerste jaars compositiestudent was. Hij zag in dat zowel Ligeti als Klaas de Vries, die hem had afgeraden muziek op eigen teksten te schrijven, op dat moment binnen die context gelijk hadden en koos voor de opleiding tot kerkmusicus, een wereld waarin voor liturgisch gebruik (cantus) veel slechte producten de normaalste zaak van de wereld leken zodat hij besloot het ‘dan zelf maar beter proberen te doen’, zoals hij in een gesprek met mij zei.
Dat hij het nog niet zo gek doet, blijkt onder andere uit het feit dat het motet Wie trouw is in het kleinste voor vrouwenkoor a cappella (uitg. Kon. Chr. Zangersbond, Voorschoten) de derde prijs en de publieksprijs won van de compositiewedstrijd koormuziek in het kader van het Jaar van de Bijbel 1999. En dat zijn werk inmiddels terecht is opgenomen in het nieuwe Liedboek.
Wie zich als componist/tekstdichter op het pad van de kerkmuziek begeeft, gaat zich uiteraard verdiepen in het werk van grote namen op dit terrein zoals Frits Mehrtens (1922-1975) en Willem Barnard (1920-2010) uit de meer objectieve protestantse hoek, en Huub Oosterhuis (geb. 1933) en Antoine Oomen (geb. 1945) uit de meer subjectieve rooms-katholieke kring. De namen van Mehrtens en Barnard – om mij daartoe te beperken – zijn onlosmakelijk verbonden met het Liedboek voor de Kerken (1973). Mehrtens droeg er vijftien melodieën aan bij en Barnard (als dichter ook bekend onder de naam Guillaume van der Graft) maar liefst 76 teksten. Eén van de liederen waaraan beider naam is verbonden, is Gezang 223: ‘De aarde is vervuld.’ In dit lied gaat het, aldus Maria Pfirrmann die op ‘bijbel, liturgie en dichtkunst in het vroege werk van Willem Barnard/Guillaume van der Graft’ promoveerde , om ‘Gods goedheid, waarvan de graankorrel tot gelijkenis wordt.’
En zoals Matthias Smalbrugge in zijn hiervoor genoemde boek twee personen een dialoog met elkaar laat aangaan, zo is de Vries een dialoog aangegaan met zowel de tekst als de melodie van dit gezang. In eerste instantie schreef hij een nieuwe tekst op de bestaande melodie, een contrafact. ‘De woorden zijn’, aldus De Vries, ‘een reactie op de originele tekst van dat lied van Willem Barnard, maar dan alsof Oosterhuis het zegt.’ Dat wil zeggen: de goedheid bij Barnard is door de existentiële twijfel van Oosterhuis heen gegaan; de aarde is bij Barnard vervuld en bij De Vries verzadigd van gemis. Hier klinkt de joodse opvatting door dat de schepping nog niet is voltooid. Leegte en lucht als kenmerkende woorden verwijzen naar Prediker 1:2, vanouds bekend als ‘ijdelheid der ijdelheden’ maar in de Nieuwe Bijbelvertaling (NBV) tot ontsteltenis van sommigen met ‘lucht en leegte’ vertaald. Op verzoek van de redactie van de inmiddels afgesloten serie liedbundels Zingend geloven van de Interkerkelijke Stichting voor het Kerklied, verzamelingen van nieuwe kerklieden ná het Liedboek, schreef De Vries voor het achtste en laatste deeltje een nieuwe melodie op zijn eigen tekst. ‘Maar ook de nieuwe melodie sluit naadloos aan bij de Mehrtens-melodie’, aldus de componist.
Rafelranden
De trits imitatie (imitatio) – nabootsing (aemulatio) en schepping (creatio) van de klassieken is in zowel tekstuele als muzikale zin typerend voor het postmodernisme, dat tezamen met de joodse wortels van het christendom de levensbeschouwelijke achtergrond van De Vries’ dichten en componeren in het algemeen is. Vanuit beide gezichtspunten (het postmoderne en het joodse denken) komt het vanzelfsprekende dat het christelijke denken lang kenmerkte, en soms nog kenmerkt, onder vuur te liggen.
Het is dan ook niet zozeer de vraag of De Vries een eigen, herkenbare stijl heeft, maar eerder waarom hij voor bepaalde, al dan niet traditionele vormen zoals canons en ostinati kiest (‘doordachte eenvoud’ noemt hij het zelf) en daarbinnen afwijkt. Hij zegt zelf bewust bezig te zijn ‘met de tegenbeweging, dus vrolijk is niet helemaal vrolijk, consonant is niet helemaal consonant, volledig is niet helemaal volledig en herhaling is niet helemaal herhaling.’
Een voorbeeld vormt de smartlap Durrek uit Urrek die prijswinnend was als tekst van het levenslied 2004 bij het Amsterdams Kleinkunstfestival. Het is, aldus De Vries’ omschrijving, ‘een stijlnavolging van de smartlap rond 1920. Ook de traditie is de basis van het verhaal: het betreft hier mijn overgrootvader, alleen is het verhaal anders afgelopen. Het taalgebruik is een beetje vettig, maar wel constant. Eén element is nieuw en onwaarschijnlijk in dit volkse genre: het binnenrijm in regel 1 en 3 van elk vers. Consequent, maar let op: éénmaal niet; dat komt door de inhoud’:
Zijn vader was ooit door de golven verzwolgen, Hij kon wel goed zwemmen, alleen met wind mee. Ook Lubbert, zijn broer, was in ’t donker verdronken, Maar Durrek, die had er geen angst voor de zee.
En juist dat moment stond de lijn strak gespannen, Hij voelde ’t maar even en hield zich kloek vast. En zag hoe zijn been van zijn romp werd gescheiden, En sleepte al bloedend zijn lijf naar de mast.
De tekst van deze smartlap roept op de momenten dat wordt afgeweken van de standaard zo een spanning op met de muziek die wél binnen het stramien blijft. Een spanning die in algemene zin kenmerkend is voor de woord-toonverhouding binnen de muziek van Jan Marten de Vries. Hij gaat hierin zover dat, wanneer een zin muzikaal onprettig loopt, hij in het geval van een bijbelmotet op Nederlandse tekst teruggrijpt naar het originele Grieks en voor woordinversie kiest. Het w/Woord is bij hem niet bepalend voor de muziek; de muziek is met andere woorden niet dienstbaar aan de tekst op de wijze zoals die meestal kenmerkend is voor – om daar naar terug te keren – de kerkmuziek.
Als er één woord is dat van toepassing is, dan is dit dan ook niet “dienstbaarheid” maar “dienstverband” in de omschrijving die Anton Vernooy, emeritus bijzonder hoogleraar liturgische muziek aan de Katholieke Universiteit Brabant te Tilburg, er eens aan heeft gegeven: ‘Het dienst verlenen aan elkaar via de zo ondefinieerbare zeggingskracht van melodie en samenklank, wel of niet gezongen.’ En dat van Vernooy net zo breed op als De Vries: ‘Dat doen mensen thuis of in de disco voor elkaar ook.’ In de eerste plaats valt het zo te rijmen dat De Vries, tegen het advies van zijn compositiedocent in, toch eigen teksten op muziek is gaan zetten. In de tweede plaats vertelde De Vries dat veel van zijn in deel 7 van de hiervoor genoemde serie Zingend Geloven, waarin kinderliederen zijn opgenomen, ‘ontstond op de achterbank van de auto.’ Bovendien ontleent hij zijn inspiratie aan het volkslied – niet het Nederlandse, zoals die in de kerkmuziek van bijvoorbeeld Willem Vogel (1920-2010) doorklinkt, maar de wereldmuziek. En dan niet als modieus verschijnsel, maar ook hier in de zin van “dienstverband”: als het samen zingen tot er (zeggings)kracht ontstaat, tot er iets gebeurt tussen mensen onderling.
Gemeenschappelijke noemer
Je zou samenvattend kunnen zeggen dat Jan Marten de Vries bij zijn werk vertrekt ‘vanuit een volstrekt ingebed zijn in een kultuur die zowel sinkroon als diakroon allesomvattend is: een muziekkultuur die haar geschiedenis sterk in zich draagt (…) en bovendien ook de diversiteit van het geografisch en transkultureel gelijktijdige omvat’ – vanuit De Vries’ gezichtspunt noem ik slechts muziek voor amateurs, kerkmuziek, wereldmuziek, zeemansliederen en smartlappen.
Bij dit alles is er één samenhang: taal (woorden, noten) als communicatiemiddel. Daarin is Jan Marten de Vries een echte leerling van Klaas de Vries. Preciezer gezegd: als authentiek communicatiemiddel, dat wil zeggen zo dicht mogelijk bij de bron blijvend. De authenticiteit van het zeemanskoor dat De Vries dirigeert, de volksmuziek in Zambia die hij bestudeert en de imitatio van de muziek bij de (vrije) psalmberijming van de 17e eeuwse dichter Joachim Oudaen die hij schrijft, ademen allemaal de voorliefde voor een melodieuze stijl. Soms gebruik makend van oude vormen, maar dan met rafelrandjes.
‘Dat herken ik ook bij Brahms’, zegt De Vries. Dat was enige tijd geleden ongetwijfeld een rolbevestigende opmerking, omdat voor sommige traditionalisten de muziek bij Brahms heette op te houden. Dat wil zeggen binnen de kunstmuziek, want in protestantse kerkmuzikale kringen hield de muziek op bij Bach en sloeg men de romantiek met haar subjectivisme over. Tegenwoordig zien we in ‘dat ook hedendaagse componisten ons kunnen helpen om Brahms’ muziek te begrijpen’, met zijn vaak onregelmatige periodebouw. ‘Maar ook het omgekeerde is waar: Brahms werpt een verhelderend licht op de pianomuziek van Zimmermann, Rihm en Ligeti.’
Om dit te kunnen (h)erkennen, houdt De Vries vast aan de traditie, maar maakt die opnieuw levend door er een dialoog mee aan te gaan. Inclusief de niet-westerse muziek. Woorden en noten zijn zo niet alleen primair communicatiemiddelen, maar voor alles een ontmoeting met de a/Ander (Emmanuel Levinas, de door christenen veel gelezen joodse filosoof), het andere dat in wezen toch het Zelfde is (Alain Badiou): ‘de mogelijkheid van het onmogelijke, die ons treft in elke liefdesontmoeting, elke wetenschappelijke her-fundering, elke artistieke inventie en elke volgehouden emancipatiepolitiek’ Om het even of dit seculier of geestelijk wordt geïnterpreteerd (het etiket “kerkelijke” schrijver wil De Vries absoluut niet opgeplakt krijgen), het is iets ‘dat je overkomt’ en waardoor je je in de woorden van De Vries gezegend mag weten.
Herplaatsing n.a.v. het verschijnen van de CD Into Silence – 8 preludes van Jan Marten de Vries en het IKON programma Musica Religiosa hierover op 12 april 2015, NPO Radio 5, 22.00 uur.
