Vladimir Jankélévich: ‘Een curiosum’

De Pools-Vlaamse filosofe Alicja Gescinska heeft wat met het werk van de filosoof Vladimir Jankélévitch (1903-1985). Zijn naam duikt vaak bij haar op, het laatst in een column in het aprilnummer van Filosofie Magazine. Hij was, schrijft ze daar, ‘een curiosum in het intellectuele landschap van naoorlogs Frankrijk. De muziek- en moraalfilosoof was een einzelgänger. Bij de existentialisten zocht hij geen aansluiting, evenmin bij de conservatieve personalisten. Met de postmodernisten had hij weinig tot niets gemeen. Hij had geen school, geen volgelingen. En hij schreef en dacht in een unieke, onnavolgbare stijl die misschien het best als poëtisch filosoferen omschreven kan worden.’

Een mooie karakteristiek van de filosoof wiens werk ik ook volg, vanaf het moment dat ik in 1992 zijn biografie over Ravel kocht (1959) en jaren later het boek Het onzegbare en het onuitsprekelijke van Ronald Commers kocht. Dat was inmiddels in 2005. Via een avond over ‘Filosofie en kunst: over stilte in de muziek & het denken in het theater’ van Felix & Sofie in Felix Meritis, vijf jaar later. Tot nu, wanneer ik zijn naam weer regelmatig tegenkom in columns, essays en boeken van Gescinska.

Jaël Kraut
Tijd om mijn aantekeningen van die avond in Felix Meritis erbij te pakken en hier als blog te brengen. Omdat Jankélévich meer aandacht verdient en nu dank zij Gecinska gelukkig ook weer krijgt.
De avond werd geopend met een lezing door de filosofe Jaël Kraut (nu werkzaam aan de Universiteit van Amsterdam), die aan een proefschrift werkte onder de titel From Silence to Muteness (2010). Daarin onderzocht ze diverse perspectieven op stilte in relatie tot muziek. Haar lezing ging daarover.

Ze begon met te zeggen dat haar ideeën met betrekking tot het belang van stilte zijn gebaseerd op die van Jankélévich. Hij onttrekt zich aan wat Levinas het onethische van muziek noemt. Ethisch is de confrontatie met de a/Ander. Met kunst kun je volgens Levinas geen dialoog hebben, want het representeert. Hierin is hij een iconoclast.
Als voorbeeld hoe je er anders tegenaan kunt kijken, noemt ze de opera Pelléas et Mélisande van Claude Debussy, waar Jankélévich op ingaat. Debussy neemt breuken in zijn muziek op. Alles valt in de opera naar beneden, zoals op een gegeven moment een ring. Dan valt de stilte, wat zij assassination noemt, dat wil zeggen het geweld van wegstervend geluid.
Een andere filosoof, Adorno, pleit voor onesthetische muziek, muziek die moet schuren. Dus niet de stilte van bijvoorbeeld 4’33” van John Cage, want Cage is anti-muziek volgens haar.

Er is ook muziek die ons niets meer zegt, die zin ontbeert. Dit noemt Kraut verstomming (muteness). Als voorbeeld noemt ze Metastasis voor 61 instrumenten van de componist Xenakis. Dit is volgens haar een objectivistische constructie, dat werd gespeeld bij de opening van het Philipspaviljoen op de Wereldtentoonstelling van 1958 in Brussel.

Fenomenologie
In 2007, nog enkele jaren voor ze haar proefschrift voltooide, schreef Jaël Kraut een essay in het tijdschrift Phenomenology (2007, p. 425-441). Hierin werkt ze haar ideeën over subjectivisme en objectivisme in de muziek verder uit. De aleatorische muziek van een Xenakis leidt volgens haar tot de eliminatie van muziek zelf. Adorno stelt een uitweg uit deze lege muziek voor en pleit voor een herstel van de subjectieve elementen, maar aangezien zijn idee van subjectiviteit dubbelzinnig is (soms is het universeel, soms beschouwt hij het vanuit een objectief standpunt, dat wil zeggen, als psychologisch, willekeurig en in tegenstelling tot objecten), faalt zijn argumentatie. In tegenstelling tot de objectivistische notie van subjectiviteit, stelt Kraut in haar artikel een fenomenologische lezing voor van de antinomieën (tegenspraken die geen paradoxen zijn) waarmee hedendaagse muziek wordt geconfronteerd, door Adorno’s willekeurige subject te vervangen door het universele a priori van transcendentale subjectiviteit.

Daarmee had ze haar lezing in Felix Meritis ook besloten, maar toen kon ik het nog niet helemaal duiden. Inmiddels weet ik, dat je met die transcendentale subjectiviteit (Husserl) ook uitkomt bij de trouwring die Mélisande in Debussy’s opera in het water laat vallen: zij valt en reikt tegelijkertijd naar boven; Mélisande staat voor de ziel. Over een antinomie gesproken.

‘Flardenbewustzijn’

De dichtbundel Hogere natuurkunde van Ellen Deckwitz (Uitgeverij Pluim, zie afb.) bracht mij in gedachten terug naar drie vakanties, jaren geleden. Alle drie maakten ze veel bij mij los. Wat ik hier, als herinnering aan die vakanties, probeer te plaatsen aan de hand van een column die Wessel Krul (emeritus-hoogleraar moderne kunst- en cultuurgeschiedenis aan de Rijksuniversiteit Groningen) uitsprak tijdens een middag op 19 november jl. in het kader van ‘Honderd jaar Herfsttij der Middeleeuwen’, voorafgaand aan een optreden van Capella Amsterdam o.l.v. Daniel Reuss.

  1. Hogere natuurkunde

In 1981 reisde ik, als 28-jarige, met een reisgezelschap naar Noord-Engeland en Schotland. Het hotel waar ik verhalen over de Jappenkampen hoorde, uit de mond van een medereizigster, staat me nog scherp voor de geest. Het was het soort landhuis dat je wel in Engelse televisieseries ziet. De vrouw herinner ik mij wat vager, de manier waarop ze na het eten in de gang op een zetel zat (een ander woord zou niet passen), des te scherper. Gesust door haar reisgenote, wat ze naast zich neerlegde, bleef ze vertellen over alle ellende die daar was gebeurd en haar leven tekende. Er stonden altijd wat mensen om haar heen. Geïnteresseerd of uit beleefdheid? Ik zoog alles wat ze zei op, omdat haar wereld en verhalen mij allebei vreemd waren en ik vond dat daar verandering in moest worden gebracht.
Net als bij de bundel Hogere natuurkunde van Ellen Deckwitz, gaat het om wat Johan Reijmerink in een recensie daarvan omschreef als ‘flardenbewustzijn’. Kan het ook eigenlijk niet anders, met zulke heftige verhalen? De bundel van Deckwitz heb ik op eenzelfde manier in me opgenomen. De dichteres vertelt fragmentarisch, in twaalf hoofdstukken haar verhaal, met veel tussen haakjes en veel wit. Het kwam me al lang niet meer zó vreemd over. Het leek of ik de gruwelijke beelden me inmiddels te binnen herinnerde, vanuit Engeland. Ze schoven over de beelden van de Tweede Wereldoorlog, die me van huis uit vertrouwder waren.

  1. Putten

Beelden die ik kende uit de boeken van Lou de Jong én van een andere, veel eerdere vakantie, rond 1965, met mijn ouders in Putten. Zij hadden er, dol op de Veluwe zijnde, een huisje gehuurd waar mijn moeder nog de roep van een koekoek verwarde met het koeren van een bosduif.
Op een avond werden we uitgenodigd bij de eigenaars van het huisje thuis. Een moderne bungalow, dat herinner ik me net zo goed als het hotel/landhuis in Engeland. Ik zie het echtpaar nog zitten – vooral zitten, want hun gezichten zijn weggevallen. Gespannen, net als mijn ouders, vooral mijn moeder. Het echtpaar had levendige herinneringen aan de gebeurtenissen in 1944 in Putten, toen 661 mannen waren weggevoerd als vergelding voor een aanslag op een Wehrmachtauto. Als ik het me goed herinner, was daar ook familie van het echtpaar onder. Madelon de Keizer schreef er later een boek over: Putten. De razzia en de herinnering. Nog altijd moet ik denken aan wat er toen gebeurde, als ik met de trein door Putten rijd. Ik de kerk werden de mannen samengedreven, en – hoorde ik later van Beatrice de Graaf in een televisie-interview – zongen ze Psalm 84: 3 en 4.

  1. Polen

Mijn vader was er niet blij mee, dat ik me als puber zo verdiepte in alles wat met de Tweede Wereldoorlog had te maken. Ik geloof wel, dat ik hem ooit heb verteld over mijn ontmoeting met een Poolse bevrijder en diens Nederlandse echtgenote, maar ik kan me niet meer heugen hoe hij daarop reageerde.
Het gebeurde in Rijsbergen (Noord Brabant) tijdens een overstap op een bus richting de Provence, in 1982, een jaar na mijn reis naar Engeland. Ik zat samen met hem, zijn vrouw en nog enkele anderen aan een tafel, ongetwijfeld met koffie en gebak, en hij vertelde over de bevrijding van dit stukje Nederland. Of we wel wisten dat de Polen hierbij een grote rol hadden gespeeld, zei hij, en dat dit vaak wordt vergeten. Hij zei het rustig maar indringend, zonder accent en een beetje naar ons toe gebogen, die luisterden en spaarzaam wat terugzeiden. Al kan ik me niet herinneren of ik zelf wat heb gezegd. Ik denk het eerlijk gezegd niet. Ook dit verhaal was, net als over de Jappenkampen, nieuw voor mij en ik zou het nooit vergeten.

  1. KNAW

Wessel Krul, die ik in de introductie tot deze blog noemde, vertelde dat wij een voorstelling of een beeld van het verleden vormen. Onder dat beeld vallen volgens hem ook tastzin, reuk en smaak. Hij had het ook over het geestesoor en het geestesoog, want na de tastzin en dergelijke volgden volgens hem geluid en beeld. Het geluid is bij mij in voorgenoemde gevallen weggevallen, maar de beelden staan, weliswaar fragmentarisch, op mijn netvlies gebrand. Van mensen, rustig, intens, gespannen, emotioneel en heftig soms.
Ik ben geneigd om dit met Herman Wijffels een ‘transcendente dimensie’ te noemen, dat wil zeggen dat wat buiten mijzelf valt, wat ik niet aan den lijve heb ervaren, maar dat me wel innerlijk raakt, oprecht en diep. Opgeslagen in mijn geestesoor en geestesoog.

Dick Raaijmakers en Jan Boerman

Soms schrik je van jezelf. Toen ik iets wilde schrijven over Nederlandse elektronische muziek, kwam meteen de naam van Jan Boerman (1923, foto links, van Sarah Boerman) bij mij boven. Daarmee had ik dus niet voor Dick Raaijmakers (1930-2013, foto rechts) gekozen, de andere godfather van de elektronische muziek die Floris Kortie op 13 oktober jl. in het zonnetje zette in het televisieprogramma Podium Witteman. Mijn keuze zei eigenlijk net zoveel over mijzelf als over beide nestors van de elektronische muziek in Nederland, maar door deze keus als uitgangspunt te nemen, kan ook iets worden verduidelijkt voor lezers van deze blog die nog niet zoveel elektronische muziek hebben gehoord of voor bezoekers van het Amsterdam Dance Festival dat nog tot en met zondag 20 oktober duurt. Waaraan moeten zij bijvoorbeeld de voorkeur geven als zij zouden moeten kiezen tussen Boerman of Raaijmakers. Wat past het beste bij hun belevingswereld?

Raaijmakers en Boerman
Beide namen, Dick Raaijmakers en Jan Boerman, worden overigens maar al te vaak in één adem genoemd. Het is net als met die andere pioniers uit de popmuziek: de Beatles en de Rolling Stones. Ik weet nog uit mijn middelbare schooltijd dat je of voor de ene groep was of voor de andere, hoewel ik later steeds meer waardering voor de Rolling Stones kreeg.
Datzelfde geldt ook een beetje voor Raaijmakers en Boerman. Eerstgenoemde componist heeft het ironische, ondermijnende in zijn muziek dat we ook van de Stones kennen. Jan Boerman daarentegen is meer verwant aan de welluidende, esthetische muziek van de Beatles. Nu heb ik de deuren van de middelbare school al lang geleden achter me dicht getrokken, en zo zwart-wit als je in de puberteit over niet alleen de Beatles en de Rolling Stones, maar ook over andere zaken denkt, doe je op latere leeftijd niet meer, maar de vergelijking tussen Boerman en Raaijmakers kan nog steeds best worden uitgewerkt.

Kompositie 1972
Neem als voorbeeld het sleutelwerk in niet alleen het oeuvre van Jan Boerman, maar ook binnen de gehele elektronische muziek: Kompositie 1972. Het is verstilde, verfijnde poëzie die ademt en waarin je als het ware kunt wonen als in een evenwichtig Amsterdams grachtenpand van een Vingboons. Er wordt een samenhangend verhaal verteld, dat zich logischerwijze ontvouwt van a naar b, hoe tegenstrijdig dit misschien op grond van de abstracte titel ook moge klinken. In die zin heeft Boerman eens gezegd zich verwant te voelen met niet alleen de dramatiek maar ook de retoriek van Monteverdi.
Onder die bovenlaag gaat bij Boerman een geraffineerde, evenwichtige opbouw schuil – alweer: à la Vingboons! Hierbij is de componist uitgegaan van de gulden snede, die vooral in de romantiek (!) in de belangstelling stond, ter beteugeling van al dan niet heftige gevoelens. De expressiviteit van de romantiek is Boerman overigens niet vreemd, zoals we nog zullen zien.

Dick Raaijmakers
Raaijmakers’ muziek is eerder verwant aan de improvisatiekunst zoals we die uit de jazzmuziek kennen. Hij speelt met geluiden en rijgt ze aan elkaar. Hij moet het hebben van een idee, een inval, een uitgangspunt. Zijn muziek gaat over muziek, over datgene wat achter de klanken verborgen zit, terwijl Boerman uitgaat van autonome, abstracte en pure klanken. Je zou met andere woorden Raaijmakers’ muziek transcendent, verheven boven het aardse kunnen noemen en die van Boerman immanent, geworteld in het aardse.

Boerman en Raaijmakers
Doe ik hiermee nu onrecht aan Raaijmakers’ muziek? In wezen niet meer dan aan die van Boerman, over wiens muziek ik mij evenzeer een persoonlijk beeld heb gevormd. Dat laatste geldt, maar dan op een andere manier, ook voor Raaijmakers. Wat zijn muziek betreft kan ik alleen maar instemmen met verschillende uitlatingen die Kees Polling over zijn werk heeft gedaan. In de VPRO Gids (27 mei 1995) bijvoorbeeld heette het dat Raaijmakers’ kameropera Der Stein uit hetzelfde jaar ‘even afstotend als intrigerend, even rotzooiend als geniaal is’. In Trouw (28 september 1995) hernam Polling dezelfde gevoelens door te schrijven dat wat hem boeit ‘de wisselwerking tussen fascinatie en irritatie en de tegenstelling tussen schoonheid en lelijkheid is’. Zelf heeft Dick Raaijmakers eens, ook tegen Kees Polling (in Muziek en Dans, mei 1984) gezegd te willen dat hij ‘een Jan Boerman was, zeg maar datgene wat hij vertegenwoordigt. Ik zou willen dat ik een loot was van de romantiek, zoals Webern dat toch eigenlijk ook was. Dat ben ik niet. Ik vertegenwoordig daarentegen een soort tragisch element. Het is jammer dat wat ik doe niet uit de romantiek voortkomt’.

Omdat Dick Raaijmakers geen Jan Boerman is, en beiden totaal verschillend zijn, konden ze ook goed met elkaar opschieten en vulden ze elkaar aan, wat niet wil zeggen dat een beperkt persoon, zoals ik, ook op eenzelfde manier door beider muziek wordt aangesproken. Daar is gewoon niets aan te doen.


Deze blog verscheen in iets gewijzigde vorm eerder als een
Kleine Kunstkroniek in Kunst en Wetenschap (jrg. 7 nr. 4, winter 1998-1999). De kroniek wordt hier hernomen in het kader van het Amsterdam Dance Event in de Melkweg (16-20 oktober 2019).