Een verbintenis

In het interview dat Anne-Lot Hoek had met de Indonesische kunstenaar Iswanto Hartono (1972), van wie t/m 15 november a.s. in de Amsterdamse Oude Kerk een solo-expositie valt te zien, springen er een paar woorden uit: het naast elkaar laten staan van meerdere perspectieven op het koloniale verleden, de verbintenis tussen de geschiedenis van Nederland en Indonesië, de ambiguïteit en dualiteit ervan.

Een werk getiteld Monuments (in de Sebastiaanskapel) bestaat uit was en FRP en vergaat langzaam, zoals je op dit moment in Museum Voorlinden in Wassenaar op de tentoonstelling De tussentijd (de gevoelstijd) tal van werken kunt aantreffen die vergaan. Bijvoorbeeld het blok ijs van Michel François (Deux temps) dat al smeltend verkleint naast een blok marmer.
Bijzonderder is daarom naar mijn idee Trophy (in de Spiegelkamer, zie foto hierboven), dat bestaat uit werken die allemaal op de een of andere manier met de jacht te maken hebben. ‘Het primaire menselijke instinct om de ander te overwinnen’, staat in de begeleidende krant te lezen, ‘is universeel.’ En geeft ook uiting aan de hiervoor genoemde meerdere perspectieven, de verbintenis tussen Nederland en Indonesië, ambiguïteit en dualiteit. Want – lezen we verder – ‘toen de Nederlanders [in Indonesië, EvS] kwamen, werd het jagen een tijdverdrijf waarmee de kolonisten zich kostelijk vermaakten. Het geschoten dier vormde een bewijs van onverschrokkenheid, en kreeg een prominente plaats in de huiskamer.’

De geweien voeren mij in gedachten terug naar de toneelstukken van Shakespeare waarin een gewei voorkomt. Naar Sir John met een gewei op zijn hoofd in de Vrolijke vrouwtjes van Windsor, naar de mythe van de ongelukkige jager Actaeon die een onderlaag vormt in The Tempest (hij wordt door Diana in een hert veranderd), naar het dode hert in de regie van Hamlet door Luk Perceval. Een hert dat hier in verband werd gebracht met ondergang en wederopstanding, oude ideeën die plaats maken voor nieuwe.

Dat laatste herkent iedereen die adaptaties naar Shakespeare een beetje heeft gevolgd. Ik denk dan niet zozeer aan Othello: a play in black and white dat ik in 2008 in het (toenmalige) Tropentheater in Amsterdam zag in een opvoering door The Indian Shakespeare Company (dat is ideologisch theater), maar eerder – een stapje verder – aan Hamlet – the crown prince in een opvoering door The Company Theatre uit Mumbai, in 2010 in hetzelfde Tropentheater waarin een impliciete (of expliciete?) verwijzing voorkwam naar de expositie Rood die toen in het Tropenmuseum was te zien, en vooral naar Hamlet (Hebûn an nebûn) door RAST, weer twee jaar later in de Stadsschouwburg in Amsterdam. Een Hamlet in het Koerdisch. Dat was op zich al opmerkelijk, maar indrukwekkend vond ik het gegeven dat er iets aan was toegevoegd. Nee, geen geweien, maar verhalen in de Koerdische verteltraditie. Een verteller zat rechts op het podium, zodat het onderscheid met het stuk der stukken duidelijk was.

Misschien maken deze Hamlet en Hartono’s werk ons iets duidelijk van iets soortgelijks dat de oud-Theoloog des Vaderlands, Janneke Stegeman, uitdrukt in haar pamflet Alles moet anders! – bevrijdingstheologie voor witte Nederlanders (uitgeverij Boekencentrum/Kok) iets soortgelijks: theologie, kunst, de geweien van Hartono en toneel, zoals Hamlet door RAST, krijgen op die manier een context. Niet vanuit een ‘wij’ en ‘zij’-denken (Nederland en Indonesië, een blanke versus een gekleurde opvoering van Hamlet) maar in gezamenlijkheid, waarbij beide perspectieven naast elkaar blijven staan en een verbintenis aangaan.

Het is opvallend dat een theologe dit zegt en opvallend dat de tentoonstelling van Hartono in de Oude Kerk plaatsvindt, op de graven van VOC’ers als Isaac Sweers en Nicolaes Witsen Een gewei universeel? Nee, dat niet – in de drie stukken van Shakespeare alleen al speelt het een andere rol. Maar de neiging om de ander te overheersen is dat wel. Het zou al heel wat zijn als de christelijke kerk dat, in de voetsporen van de tentoonstelling en het artikel van Stegeman, zou erkennen.

Ger Groot – De geest uit de fles

De geest uit de fles : hoe de moderne mens werd wie hij is : met illustraties uit de geschiedenis van de beeldende kunst, architectuur, muziek, opera, toneel en film / Ger Groot. – Rotterdam : Lemniscaat, [2017]. – 360 pagina’s : illustraties ; 27 cm. – In samenwerking met Home Academy, hoorcolleges voor thuis en onderweg, www.home-academy.nl. – Met literatuuropgave. ISBN 978-90-477-0943-5

De schrijver en filosoof Ger Groot vertelt het verhaal van de langzame ontwikkeling van
het zelfbeeld van de mens. Hierbij concentreert hij zich op de moderne tijd, de laatste vier eeuwen. Dit boek is gebaseerd op colleges die de auteur gaf aan eerstejaarsfilosofiestudenten aan de Erasmus Universiteit Rotterdam en op zijn audioboek De menselijke toon (2008). De nadruk valt op de worsteling met de erfenis van de religie. Deze vindt Groot niet alleen terug in de filosofie, maar ook in bijvoorbeeld beeldende kunst, architectuur, literatuur en muziek. Sommige verbanden die hij legt, liggen voor de hand, zoals tussen Nietzsche en Wagner. Andere lijken wat ver(der) gezocht, maar zijn in ieder geval origineel en tekenend voor een tijd waarin al te ver doorgevoerde
specialismen achterhaald lijken. Groot vult in wezen een boek als De vergeten wetenschappen (2010) van Rens Bod aan, die het ontstaan van de alfawetenschappen ook op een interdisciplinaire manier beschrijft. Prachtige, rijk geïllustreerde uitgave, aangevuld met een website met beeld- en geluidsfragmenten. Met literatuuropgave en register.

Cop. NBD Biblion. Mag zonder schriftelijke toestemming niet worden overgenomen.

Een andere kijk op De storm

Felix, de hoofdpersoon in Margaret Atwoods roman Heksengebroed, een personage dat is gemodelleerd naar Prospero uit Shakespeares De storm, geeft de gevangenen met wie bij dit toneelstuk gaat opvoeren opdrachten. Als cursisten van de ISVW-cursus ‘Een andere kijk op Shakespeare’ kregen wij ook een keertje een opdracht; de andere geplande opdrachten vervielen omdat we zo intensief meededen …
Die ‘andere kijk’ werd ingegeven door het denken van de Amerikaans-Franse René Girard (1923-2015). Een kijk die doorwerkte in de opdracht die ik mezelf gaf: de roman van Atwood lezen vanuit door Girard beschreven mechanismen.

Heksengebroed
Felix Phillips is artistiek directeur van het Makeshiweg Theaterfestival, maar wordt door de zakelijk directeur ontslagen omdat zijn regievoering te modern is. Hij trekt zich terug in een hutje in het bos, verandert zijn naam in Felix Hertog en probeert zowel de dood van zijn dochter Miranda als zijn ontslag te verwerken.
Hij vindt werk als leider van een project in een gevangenis. Samen met gevangenen gaat hij De storm instuderen en opvoeren. De gevangenen kijken naar hem op en zien hem als een model. ‘Hij herkent die blik. Hou van me, wijs me niet af’ zegt die. Felix wil op zijn beurt de aandacht trekken van een van buiten gehaalde actrice, Anne-Marie, die Miranda zal spelen. Hij is jaloers op haar. ‘Ze doorziet hem veel te goed’, schrijft Atwood.
Gaandeweg ontwaakt het idee om wraak te nemen op de zakelijk directeur van het Theaterfestival die Felix ontsloeg en die inmiddels minister is geworden. Hij komt naar de gevangenis toe om naar de opvoering van De storm kijken met de vraag in het achterhoofd of het gerechtvaardigd is dat het project subsidie krijgt. De opvoering kan niet anders dan magisch worden genoemd.

Samenwerking en mimetische begeerte
Ik ervaar dat het waar is wat Girard in zijn studie over Shakespeare schrijft (Shakespeare, het theater van de afgunst): ‘Hoe meer een criticus de mimetische theorie uitdiept, des te doordringender wordt zijn blik in de Shakespeariaanse tekst.’ Over De storm schrijft Girard een heel hoofdstuk.
Zoals ik hierboven al schreef, ging het om te beginnen over de verhouding van de gevangenen met zowel hun regisseur, Felix Hertog, als met hun mede-actrice Anne-Marie/Miranda. Je zou het een driehoeksverhouding kunnen noemen, waarop een verbod rust: de gevangenen mogen de van buiten komende twee personen niets aandoen.
Het draait om begeerte, om liefde. Dat is wat de personages bindt. Zo uniek is de mens daarin niet.
Die begeerte heeft twee kanten: de gevangenen leren van hun regisseur hoe ze De storm moeten benaderen en spelen (leermimesis) en willen ook, net als Felix, hun liefde voor Anne-Marie kunnen uiten (toeeigeningsmimesis). Er broeit iets wat tot een uitbarsting komt, wanneer een van de gevangenen geweld gebruikt tegen Anne-Marie.
De medespelers willen niet alleen als acteurs de beste zijn, ze willen ook het verschil tussen binnen (het eiland bij Shakespeare, de gevangenis bij Atwood) en buiten (de kunst, de samenleving) opheffen. De opvoering van het toneelstuk zou je met Girard – net als het Theaterfestival waar Felix directeur was – een rite kunnen noemen, die ons – in de woorden van de onlangs overleden André Lascaris, een lid van de Girard Studiekring die ik een keer binnen een ander gremium (Kerk en Vrede) heb ontmoet – de manier onthult ‘waarop wij in een mimetische crisis tot vrede pogen te komen’ (‘Girard onder de filosofen’).
Daarbij moeten we niet vergeten dat Prospero, die wordt gespeeld door Felix zelf, nog een ander element in zich heeft dat docente Els Launspach bij Girard onderkende, namelijk de al eerder genoemde magie. Hetzelfde geldt voor Ariel, die mij in de beschrijving van Atwood doet denken aan de door de kunstenares Regula Maria Müller uit glas, gesponnen en gebreid papier opgetrokken wolken die boven een eettafel in het restaurant in Leusden hingen (zie afb. van een wolk); een weekje ISVW is voor mij, zoals lezers van deze blog weten, altijd een totaalervaring.

Romantische leugen en romaneske waarheid
De romantische leugen, die haaks staat op de romaneske waarheid die in de toneelopvoering wordt aangeraakt, wordt in de roman van Atwood belichaamd door een gevangene met de bijnaam WonderBoy. Op het moment waarop WonderBoy als Ariel zijn hand uitstrekt naar Miranda, ‘zou hij staal hebben doen smelten.’ Felix hoopt dat zij hem niet kapotmaakt, maar ook omgekeerd niet: ‘Hij is een oplichter die een acteur speelt. Dubbel bedrog’ – om met Plato te spreken. Zoals de toneelopvoering in de gevangenis wordt opgenomen en ‘het beeld wordt verdubbeld en nog eens verdubbeld’ – een ritueel én pure magie.
Ook Felix is een ambivalent figuur. Hij construeert weliswaar een opvoering, maar zint onderhand als gezegd ook op wraak op de zakelijk directeur van het festival, Tony (gemodelleerd naar Antonio in De storm) die hem weer dwars dreigt te zitten.

Crisis en verzoening
Felix zegt tegen de gevangenen: ‘Ze zijn niet geïnteresseerd in de fantasiewereld, ze begrijpen niets van de bevrijdende werking van de kunst’ – van loutering. De gevangenen brengen de minister en zijn gevolg terecht in wat Felix een ‘artistieke onderdompeling’ noemt. Het gaat er heftig aan toe. Het geweld escaleert en wat er tijdens de toneelopvoering gebeurt, is totale chaos die op een gevangenisopstand lijkt. Het heeft de trekken van een toneelstuk-in-een-toneelstuk, zoals we die van Shakespeare kennen: in het bos in de Midzomernachtdroom en aan het hof in Hamlet, twee andere stukken die tijdens de cursus in Leusden aan de orde kwamen.
Het is niet alleen totale chaos, maar het werkt ook als een spiegel waardoor de rol van kunst voor de minister en zijn gevolg opeens duidelijk wordt; het is een actuele aanklacht die Atwood hier beschrijft tegen de huidige politiek in een tijd van cultuurbezuinigingen en twijfel aan ‘het nut’ van kunst.

Gemeenschap en genade
Het vervolg is wat Atwood verzoening noemt, catharsis. Verzoening is een begrip dat Girard wellicht niet gebruikt, maar dat elke Girardijn zoals de andere docente van de ISVW-cursus, Thérèse Onderdenwijngaard de leden van de Girard Studiekring noemt, zelfs zij die Girard niet helemaal tot het einde van zijn denken – dat wil zeggen dat van na zijn terugkeer tot het rooms-katholicisme – kunnen volgen, welgevallig zal zijn. Verzoening, introspectie, reflectie en berouw, of zoals Atwood personages toont die een goede en een slechte kant hebben. Of zoals ze Caliban laat zeggen: ‘Zonder zijn boeken is hij niets.’ Leren en lezen, zoals Onderdenwijgaard Michael Elias citeerde, ook een lid van de Girard Studiekring.
Felix voegt de daad bij het woord en laat zijn acteurs/gevangenen het verhaal van Shakespeare afmaken – de catharsis ten top. Zo doen wij dat, als toeschouwers, lezers en cursisten ook. De tovermacht, de magie van Prospero ‘is nu letterlijk in handen van de toeschouwers (…). Dan zegt hij ook nog dat hij wil dat ze voor hem bidden (…). Hij wil goddelijke genade.’ Atwood lijkt Girard te beamen.

Idealen – Jozef en zijn broers (IV)

Ter voorbereiding op – en inmiddels: tijdens – de cursus Thomas Mann: Jozef en zijn broers ben ik begonnen deze vierdelige romancyclus te lezen. Gelukkig bestaat er van dit magnum opus van 1328 pagina’s, geschreven tussen 1933-1943, inmiddels een Nederlandse vertaling van Thijs Pollmann. ‘Het is een project’ om dit te lezen, zoals degene zei die mij in 2006 op het spoor van de Duitse grootmeester zette; het jaar waarin ik maar meteen Manns woning in Lübeck bezocht. Telkens wanneer ik een deel uit de cyclus uit heb, zal ik in een blog één element eruit weergeven dat mij in het bijzonder heeft geraakt. Hierbij de vierde en laatste, naar aanleiding van Jozef de voorziener.

Ik lees: ‘Wat zit je nu in zak en as – als ik me mag bedienen van jullie aan het armzalige Syrisch ontleende manier van spreken, die wij zonder nadenken van je hebben overgenomen – bij Chonsu, we zullen voortaan niets meer van je overnemen, geen hond zal van jou nog een stuk brood aanpakken, zoals je daar ligt! En waarom? Allemaal lichtzinnigheid en ontucht. De grote meneer spelen, hè, in zo’n huis! (…) Nou, nu heb je behoorlijk over je eigen voeten gemorst, zodat ze stijf staan en plakkerig zullen worden – lieve help! Ik wist toch dat je op den duur het dienblad niet meer kon houden. En waarom kon je dat niet? Omdat je een barbaar bent! Omdat je niet meer dan een zandhaas bent met je bandeloosheid van het ellendige Zahi, zonder enig gevoel voor verhoudingen, zonder de levenswijsheid van het land van de mensen.’ (p. 952).

Dit vierde deel van de romancyclus werd in 1943 gedrukt, midden in de Tweede Wereldoorlog. Het is duidelijk dat de auteur ernaar verwijst: de verwijzing naar Marcus 7, waarin sprake is van honden die onder de tafel de kruimels opeten die de kinderen hebben laten vallen. Ik heb het wel eens horen uitleggen als: de honden zijn de heidenen, de kinderen staan voor Israël en de kruimels brood zijn inclusief voor Israël en de wereld. De Syro-Fenicische had begrepen, wat de discipelen in dit verhaal niet door hadden.
En dat wordt dan middel in de Tweede Wereldoorlog, met zijn vreemdelingen- en jodenhaat geschreven. Als een aanklacht.

Ook nu heeft het gedeelte van deze vierde blog ons nog steeds veel te zeggen. Niet alleen vanuit de huidige politiek, waarin het populisme (weer) haast Salonfähig lijkt te zijn geworden met Thierry Baudet die zich het had over ‘homeopatische verdunning’ toen hij het over vermenging met andere volken had. Maar ook uitlatingen over ‘drank en vrouwen’ door Jeroen Dijsselbloem doen denken aan de ‘lichtzinnigheid en ontucht’ waar Thomas Mann het over heeft.

Maar er zijn ook mensen die hier in daad en woord dwars tegenin durven te gaan. Ik denk aan Johan Simons (zie foto rechts), die aanstaande zondag aan het woord komt in de laatste uitzending van de serie Made in Europe (NPO 2 en Canvas, 20.15-21.05 uur). Door – zoals in een interview met hem door Ilse van der Velden in de VPRO Gids van komende week – ‘acteurs zoals Pierre Bokma mee te nemen naar het buitenland’, waardoor hij ‘voor een kruisbestuiving tussen het Nederlandse, Vlaamse en Duitse toneelwezen’ zorgt.

Volgens Simons kom je ‘samen tot een hoger niveau. Maar het is pas echt helemaal goed als Hamlet wordt gespeeld door een Chinees, zijn moeder door een Duitse en zijn vader door een Canadees.’ Op het slot van het interview komt ook – hoe kan het haast anders – Thomas Mann ter sprake. Gerard Mortier wilde destijds De Toverberg ‘als een soort basismateriaal gebruiken, omdat het ten grondslag ligt aan de Europese gedachte. Die wordt daarin op een heel heldere manier geformuleerd. Dat Thomas Mann in zo’n vroeg stadium al het Europese denken heeft weten te verwoorden, ongelooflijk.’
Ik weet wel waarom ik op die prachtige HOVO-cursus intekende! Als tegenwicht tegen alle Jeroen Dijsselbloemen en Thierry Baudets. In de geest van alle Johan Simonsen en Pierre Bokma’s. Made in Europe. Jawel. En zelfs meer dan dat.

Nietzsche in muziek

NietzscheDe Volksuniversiteit Amsterdam heeft het najaarsprogramma 2015 bekend gemaakt. Kon verleden jaar wegens gebrek aan belangstelling een cursus over Nietzsche (zie afb.) en muziek geen doorgang vinden, dit jaar staat het gezamenlijk lezen van De vrolijke wetenschap van Nietzsche o.l.v. Robert Snel op het programma: http://www.vua-ams.nl/cursussen.php?parent_id=4267&child_id=4384&course_id=8943.
Hieronder een inleiding op Nietzsche en muziek, zoals die eventueel gegeven had kunnen worden, als de voornoemde cursus door was gegaan.

1. Inleiding
Britta Böhler eindigt haar roman De beslissing, over drie dagen uit het leven van de schrijver Thomas Mann (1936), met een op één na laatste hoofdstuk dat – hoe symbolisch – is getiteld ‘Middernacht’ (uitg. Amsterdam, Cossee, 2013). Dit hele hoofdstuk gaat over Manns liefde voor de muziek van Richard Wagner. Hij ‘krijgt’, schrijft ze, ‘nooit genoeg van het voorspel van Lohengrin (…). Van alle Wagner-stukken zijn Lohengrin en Parsifal hem ook nu nog het liefst. Tristan is de muziek van zijn jeugd, de muziek van de vervoering, van de roes, van de fascinatie met de dood. Maar de wroeging en de smart in Parsifal blijven ook op oudere leeftijd’ (p. 157-158).

Lohengrin staat in het verloop van het verhaal symbool voor de eigen ondergang die Thomas Mann vermoedt, nadat hij het nazisme d.m.v. een ingezonden brief in de Neue Züricher Zeitung heeft aangevallen. Ze beschrijft vervolgens de muziekidiolatrie van de Duitsers en legt Mann de volgende woorden in de mond: ‘De nexus van politiek en cultuur. Wagner en Hitler (…). Hij [Mann] loopt naar de boekenkast, pakt Faust eruit en gaat met het boek aan zijn bureau zitten.’ Hij was al eerder met dit Duitse volkssprookje bezig geweest. En met Goethe. Maar hij ziet hem anders dan Goethe.

Op dit moment in het hoofdstuk komt Nietzsche op de proppen: ‘Nietzsche had gelijk, het verlies van de mythe is de oorzaak en de verklaring voor het onbehagen in de huidige cultuur [1936]. De verloren, maar tevens bezworen autoriteit van de mythe in de romantiek. De mythe, in Wagners werk verheerlijkt als de enige ware taal van het volk, eenvoudig, puur en verheven. En door Hitler op een zo gruwelijke wijze verpest en misbruikt dat je er misselijk van wordt’ (p. 163-164).

‘Hij’, vervolgt Böhler, ‘begint weer te schrijven. Nu vlotter. De muziek is de Leitkunst, zoals de schilderkunst of de beeldhouwkunst dat vroeger ooit was. De muziek, dat duivelse gebied, is een stimulans en een opiaat, abstracte ordening en naar chaos neigend tegelijk. De beleving van muziek die leidt tot de terugkeer van de verdrongen dionysische levenskrachten (…). Als Faustus een vertegenwoordiger van de Duitse ziel wil zijn, moet hij musicus zijn. Faustus de musicus’ (p. 164).
Overigens zijn er interpreten die in de hoofdpersoon van Doctor Faustus, de componist Adrian Leverkühn, niet het alter ego van Thomas Mann, maar Nietzsche hebben gezien.

2. Rüdiger Safranski
Het idee dat muziek Leitkunst is, is ook de opvatting die de Duitse filosoof Rüdiger Safranski in de biografie van Nietzsches denken tentoonspreidt. Hij begint zijn boek als volgt: ‘De ware wereld is muziek. Muziek is het immense. Hoor je haar, dan behoor je tot het zijn. Zo heeft Nietzsche haar beleefd. Zij was zijn alfa en omega. Zij mocht nooit ophouden. Maar’, schrijft hij dan dreigend en als een cliffhanger: ‘zij hield op’ (p. 9).
Even verder schrijft Safranski: ‘Lange tijd was het zoals bekend de muziek van Wagner waar Nietzsche de omvang van het geluk bij het kunstgenot aan afmat’ (p. 10). En ook Safranski heeft het net als Britta Böhler over de rol van de mythe en over dionysische levenskrachten.

3. Richard Wagner
Parsifal is Wagners laatste opera en dateert uit 1882, en is dus gecomponeerd tussen de eerste druk van De geboorte van de tragedie (1872), met het ‘Voorwoord aan Richard Wagner’, en de derde druk met de ‘Proeve van zelfkritiek’ (1886). De tekst is gebaseerd op het oud-Franse Perceval, door Wagner bewerkt en vermengd met andere verhalende elementen. Wagner noemde zijn opera een ‘Bühnenweihfestspiel’, een gewijd en feestelijk toneelspel. Het gewijde slaat op enkele attributen, zoals de speer waarmee een Romeinse soldaat Jezus van Nazareth aan het kruis in zijn zij stak, en de schaal, de graal, waarin het bloed werd opgevangen.
Volstaat de constatering, dat Nietzsche met Wagner de kunst zag terugkeren naar de Griekse oudheid, of – anders gezegd –: de Griekse kunst werd wedergeboren. Ze werd weer een sacrale gebeurtenis, zeker in Bayreuth.

Het Gesamtkunstwerk – een term die Wagner zelf gebruikte –, met zijn tot één geheel samengesmolten onderdelen: muziek, zang, toneel, gestiek (gebaren), decor enzovoort, is een analogie van de eenheid tussen het Apollinische levensgevoel – voorgesteld in de afzonderlijke personages – en het Dionysische, dat de diepere gevoelens van de toeschouwers aanspreekt.

Er is nog een analogie, tussen wat Safranski in zijn boek omschrijft en wat Nietzsche zelf schrijft. Safranski schrijft (p. 11-12): ‘Soms is de beleving van de muziek zo sterk dat je vreest voor je arme ik, dat van louter vervoering in de muziek, in de orgie van de muziek ten onder dreigt te gaan. Daarom is het nodig dat er een distantiërend medium tussen de muziek en de dionysisch ontvankelijke toehoorder wordt geschoven: een mythe uit woord, beeld en scènische handeling. De aldus opgevatte mythe beschermt ons tegen de muziek, die naar de achtergrond wordt gedrongen, van waaruit zij nu omgekeerd de handelingen, woorden en beelden een dusdanige intensiteit en betekenis verleent, dat de toeschouwer het geheel hoort alsof de diepste afgrond der dingen verstaanbaar tot hem sprak.’

Nietzsche zelf schrijft in zijn De geboorte van de tragedie (p. 31): ‘De Griek was zich bewust van de verschrikkingen en kwellingen van het bestaan en ondervond ze aan den lijve: om ook maar enigszins te kunnen leven moest hij tussen zichzelf en deze kwellingen een schitterende slagorde van Olympiërs plaatsen. (…) [Dit] werd door de Grieken met behulp van die kunstzinnige tussenwereld van Olympiërs keer op keer overwonnen; in elk geval werd ze verhuld en aan het oog onttrokken. Om te kunnen leven, zagen de Grieken zich genoodzaakt deze goden te creëren.’

Misschien dat Thomas Mann juist daarom aan de vooravond van de Tweede Wereldoorlog zijn heil zoekt bij de mythe van Faust, en Faust tot een musicus maakt. Voor Nietzsche is de mythe een plaatsvervanging van het religieuze én het rationele, dat volgens hem niet in staat zijn het leven richting te geven. Bij Wagner neemt de kunst de plaats van de religie in, zonder daarbij een zekere sacraliteit en religiositeit uit het oog te verliezen. Nietzsche keert zich op een zeker moment hiervan, en daarmee van Wagner, af. Hij richt zijn blik in ‘t vervolg op kunst in de zin van levenskunst, het van je leven een kunstwerk maken. Nietzsche schrijft dan: ‘Wagners natuur maakt je tot dichter, je verzint een nog hogere natuur. Dat is een van de heerlijkste invloeden die hij op je heeft, die zich uiteindelijk tegen hem keert (…). Lezers van mijn vroegere geschriften wil ik uitdrukkelijk verklaren dat ik de metafysisch-artistieke opvattingen die daarin op alle wezenlijke punten overheersen, heb opgegeven: ze zijn aangenaam, maar onhoudbaar’ (Safranski, p. 125-127).

Nietzsche moet niets hebben van het sacrale dat een operaopvoering van Wagner in Bayreuth aankleeft. Hij verzucht liever ‘werkelijke mensen en hun motieven’ te willen zien. Een uitlating die rijmt op wat hij als de kunstopvatting van Wagner beschouwt, en die hij inmiddels afwijst: ‘Wie’, schrijft Wagner, ‘door de kunst is betoverd, gaat zo op in het spel van de kunst dat hij omgekeerd de zogenaamde ernst van het leven alleen nog als spel beleeft’.

4. Samenvatting en conclusie
Een mooie samenvatting is te vinden in het boek De tragiek van de tragedie van Niels van Poecke. Hij schrijft (p. 104): ‘Voornamelijk in het Gesamtkunstwerk (totaalkunstwerk) van Richard Wagner zag Nietzsche de tragische kunst tot een herrijzenis komen. Wagners muziekdrama’s waren in zijn ogen de reinigende kunstwerken bij uitstek, waarin Dionysos immers reeds een verbond met zijn aartsvijand Apollo had gesloten. De Dionysische kracht van Wagners opera’s kwam tot uitdrukking in de vele ‘oneindige’ melodieën. Deze melodieën sleurden de toehoorder letterlijk de diepten van het Oer-Ene in, waarna deze, wanneer de tonen hem naar adem deden snakken, naar een Apollinische ontlading in de ‘realiteit’ ging smachten. Deze ontlading werd gecreëerd doordat Wagner de melodieën combineerde met Apollinische zangpartijen, waarvan hij de verhaallijnen baseerde op middeleeuwse mythen, sagen en legendes. Tegenover de Dionysische kracht van de muziek wist hij zodoende de Apollinische (tegen)krachten van het woorddrama en de mythe te stellen, waarmee zijn muziekdrama’s een continue wisselwerking tussen extase en ontlading uitbeelden, en daarmee, net zoals de vroegere Griekse tragedies, een louterende of reinigende inwerking op de toeschouwers uitoefende. En het was (…), precies deze dubbele artistieke neiging – zowel een onderdompeling in de Dionysische natuur als een ontlading in de Apollinische ‘realiteit’ – die de moderne Duitser volgens Nietzsche moest ondergaan.’

Wat met ‘de moderne Duitser’ wordt bedoeld, zagen we bij Thomas Mann. Overigens mag niet mag worden vergeten, wat Simon Vestdijk de romantische musicus Cuperus in zijn roman De koperen tuin in de mond legt: ‘Zal wel bij de jonge Wagner in de leer zijn geweest, ik vond tenminste iets in de buurt van pagina 120 [van het klavieruittreksel], neen verder, al helemaal tegen het slot, als Carmen door José gemold wordt (…). Goed, – goed, – banale begeleiding, maar dat hoor je niet van het orkest, – maar dit bedoel ik allemaal niet; hier, vanaf de 9e maat, dat is het, moet je goed horen, dat is je reinste Wagner, – prachtig! neen, tegen het slot is het weer afgelopen, toch óok verduiveld goed, dat es-as-f-akkoord, – maar ik bedoelde eigenlijk die contrapuntische geschiedenis even te voren, met die verdomd knappe imitaties (…), dat is Tristan, dat is Parsifal, dat is alles wat je maar wil, – maar Bizet heeft daar nooit een noot van gehoord of gelezen; hij kan hoogstens iets uit de Lohengrin gehoord hebben; de Tannhäuser zéker … Knap, heel knap.’

De geboorte van een drama

Kees 't Hart_Teatro OlimpicoDe schrijver en filosoof Kees ’t Hart zet ons in zijn nieuwe boek, Teatro Olimpico, telkens op het verkeerde been. Het Teatro Olimpico in het Italiaanse Vicenza wil samenwerken (wat heet!) met de ik-figuur en zijn compagnon Hein, door hun toneelstuk Rousseau tijdens een groot festival te hernemen. Dat wil zeggen: de Nederlanders moeten niets hebben van herhalingen en herinneringen, maar hunkeren naar het beeld dat ze hebben van de eerste opvoering in Den Haag, en willen dit doordrukken. Koste wat kost (letterlijk en figuurlijk), en niet van een zeker opportunisme gespeend.

 

Italië
Bij de première heette het stuk nog Rousseau, naar de Franse filosoof uit de achttiende eeuw. De Italianen hebben het toneelstuk omgedoopt tot La Morte di Rousseau. Maar dat niet alleen. Ze veranderden er meer in, terwijl het vanaf het begin onduidelijk is wanneer, hoe, wat en wie betaalt, zodat de kosten de pan uitrijzen en de ik-figuur zich genoodzaakt ziet het verloop van de geboorte van dit drama achteraf (!) ‘in grote lijnen’ uiteen te zetten aan een mogelijke subsidiegever. Dat wil zeggen: in 221 pagina’s, exclusief de in de tekst genoemde bijlagen aan nota’s, bonnetjes, literatuuropgaven en wat dies meer zij.
Niet alleen die kosten komen aan de orde, want dat is, hoewel zeer vervelend en verdrietig, misschien nog niet eens het ergste. Het gaat ook en vooral over het verschil tussen Italië en Nederland. Over taalproblemen, verschillende politieke- en toneelopvattingen en subsidiestelsels, of het ontbreken daarvan.
Het is een bekentenis zoals Rousseau die zelf had kunnen schrijven. Als van een Faust die zijn ziel verkocht aan wat wel eens de Italiaanse toneelmaffia zou kunnen zijn, met zijn in de coulissen verdwijnende verantwoordelijken en opleuken van een toneelvoorstelling.

Bekentenis
De thematiek van deze roman is bekend uit eerdere boeken van ’t Hart. Rousseau komt al voor in de recente bundel De ziekte van de bewondering. Toneel en dingen die alsmaar misgaan, spelen een rol in de roman Krokodil van Manhattan, en een leven waarin je zelf je eigen conclusies moet trekken staat centraal in Land van genade. Het is niet nodig dit te weten om Teatro Olimpico te kunnen plaatsen, maar het helpt wel, dat stapelen van thema’s.
Het roept ook vervreemding op, die goed wordt neergezet. Aan de ene kant willen beide hoofdpersonen met hun toneelstuk geen enkele herinnering oproepen: ‘Geen isolement, geen evidenties, geen beelden die aan de beelden vooraf gingen, maar beeldverlangen’. Aan de andere kant willen ze, net als de vroegromanticus Rousseau, ongelijk krijgen. Rousseau met zijn kritiek op de opera met zijn overdreven zang (het werd alleen nog erger met het bel canto), de beide compagnons over het toneel met z’n grote gebaren (het wordt alleen nog maar erger, uiteindelijk ook met hun eigen toneelstuk).

Nederlands?
Op het toneel worden alleen voorwerpen, dingen an Sich getoond, zonder symbolische betekenis, doel of samenhang. Maar is het daarmee ook, zoals gehoopt, geen theater van Oordelen en Visies meer? De Italianen mogen dan wel varen op het beeld, en de Nederlanders op invoelbaarheid van de tekst, het opgeheven vingertje van Nederland, het primaat van het woord en een ‘enge’ visie op nationaal bepaalde stijlzuiverheid als metaforen spelen een grote rol. ‘Kortom’, concludeert de hoofdpersoon met boter op zijn hoofd, ‘we hebben het Nederlands theater in de Povlakte van Italië op de kaart gezet, ik durf dat rustig te stellen.’
Wat heet: Nederlands theater? Ze komen op de proppen met een als een in slapstick beschreven toneel vol losse kartonnen dozen, wat doet denken aan een geruchtmakende tentoonstelling vol dozen van Andy Warhol in New York (1964). Een tentoonstelling die criticus Arthur Danto op het statement bracht, dat hier het einde, de dood van de kunstgeschiedenis was bereikt. Iets dat volgens de alwetende ik-figuur ongetwijfeld als gokken op sensatiezucht zou zijn omschreven.
En alleen al de veranderende titel La Morte di Rousseau brengt hem op dit idee, dat in de buurt komt van ensceneringen van de toneelstukken van Beckett. Ze zien het al voor zich: Rousseau in een ton, met alleen het hoofd erboven uitgestoken. Of een leeg toneel met alleen een kale boom en twee clowns, zoals in Wachten op Godot. Maar uiteindelijk doen Kees en Hein in wezen hetzelfde, en kan alles weer opnieuw beginnen. Er komt geen eind aan.

Kees ’t Hart – Teatro Olimpico. Roman. (Uitg. Querido), 221 pagina’s, € 18.99

De waarheid zien

Perceval_FRONTHet begon in 1975, bijna veertig jaar geleden alweer. Ik was met vakantie in Brugge en had te weinig boeken meegenomen; e-readers bestonden nog niet. In een boekwinkel schafte ik de pocket Vlaamse verhalen van deze tijd aan en was verkocht. Tot op de dag van vandaag houd ik nog steeds bij wat er aan nieuwe Vlaamse verhalen wordt geschreven, met als nieuwste aanwinst de bundel Print is dead met die schitterende bijdrage van de jonge schrijfster Sarah De Mul: ‘Onze-Lieve-Vrouwe’ dat je kunt blijven herlezen (zie elders op deze website).
Maar het is niet bij deze twee boeken, en ook niet bij het Vlaamse verhaal gebleven. De kennismaking smaakte naar meer.

Literatuur, muziek (Philippe Herreweghe en Jos van Immerseel, om maar twee namen te noemen), beeldende kunst, film (La cinquième saison!), toneel en ballet.
Naar het Kröller-Müller Museum om beeldend werk van Jan Fabre te zien, naar Arnhem om Jan Declair eens in levende lijve te zien optreden, naar Rotterdam voor een muziekvoorstelling van Guy Cassiers … Ik deed het allemaal, maar het hoeft steeds minder, want de Vlamingen komen vaker naar Amsterdam.

Die andere Jan, Jan Decorte, zag ik voor ’t eerst in Frascati, producties van Anne Terese De Keersemaeker heb ik in de Amsterdamse Stadsschouwburg leren kennen. En ook toen was ik weer verkocht en gewonnen voor het tot dan toe bij mij braak liggende terrein van ballet. Er is inmiddels geen schouwburg meer ‘waar zoveel Vlaams theater te zien is’, schrijft An Cardoen in het Schouwburg Journaal (september-december 2014) van de Stadsschouwburg Amsterdam. En daar ben ik blij mee!

Blijft wel de vraag waar ik me extra op verheug komend seizoen. En natuurlijk waarom eigenlijk: wat hebben die Vlamingen, wat doen die ‘Vlaamse meesters (m/v)’ toch met me?

Vreemd genoeg heb ik nog nooit iets van de oudere regisseur Luk Perceval (1957) gezien. Zelfs Shakespeares Hamlet (Thalia Theater) niet, terwijl je me toch rustig een Shakespearegek mag noemen. De kans om in oktober FRONT (zie afb.) te kunnen zien, een voorstelling over de Eerste Wereldoorlog, is een mooi vooruitzicht.

Wat voor ‘typisch Vlaams’ verwacht ik daar dan aan te treffen, of liever: als meerwaarde erbij te krijgen?
Volgens hetzelfde Schouwburg Journaal heeft dagblad Trouw Percevals werk als volgt ingeleid: ‘In het theater laten we het ons nog toe de waarheid in de ogen te kijken’. Volgens De Morgen is hij ‘een ziener. Een man met een visie die stukken zorgvuldig kiest en ze samen met zijn ploeg kneedt tot de tekst larger than life wordt’.

De waarheid, een ziener. Misschien is dat de sleutel. Ik zie, als op een oud schilderij van een Vlaamse meester, een kamer voor me met halverwege een half weggeschoven gordijn. Daarachter is nog een deel van de kamer te zien. Het zou behalve een kamer, een huis- of een slaapkamer, ook een toneelvloer kunnen zijn, met halverwege (nog) een gordijn.Wat zich daarachter afspeelt is een andere werkelijkheid. Een waarheid, die mensen als De Perceval ons als een ziener willen tonen.

De soms mystieke, dan weer op de actualiteit geënte extra gelaagdheid die zo opdoemt, is kenmerkend vanaf de schilderijen van de Vlaamse primitieven uit de middeleeuwen tot het werk van de jongste garde. Of zouden die verschillende lagen niet gewoon twee kanten van dezelfde medaille zijn, die in je beleving tot een grootse eenheid samensmelten?
Komend seizoen krijgen we veel kansen om hier een antwoord op te zoeken. Onder andere in FRONT. En in Kunsthal Kade in Amersfoort, waar zanger en kunstverzamelaar Tom Barman (van de Vlaamse band dEUS) een tentoonstelling over een eeuw Belgische kunst mocht inrichten. Kunst die volgens hem wordt gekenmerkt door ingetogenheid, bescheidenheid en absurdisme. Dat zou allemaal wel eens kunnen kloppen.

De Vierkantige Rechthoek – Tom Barman ziet alle hoeken van een eeuw Belgische kunst. 28 september 2014 t/m 4 januari 2015, Kunsthal Kade, Eemplein 77, Amersfoort.