Het groteske op de troon gezet

Chiel MeijeringVolgende week zondag is de componist Chiel Meijering (zie foto) te gast bij Podium Witteman. Al eerder herplaatste ik hier het begin van een artikel dat ik over hem schreef voor het tijdschrift Mens en melodie. Ter gelegenheid van de televisie-uitzending van volgende week, herplaats ik hier het slot van hetzelfde artikel uit juni 2004.

Het gaat niet aan om ten aanzien van Chiel Meijerings werk de gemakkelijke conclusie te trekken dat alles in zijn werk ofwel een éénheid vormt ofwel dat er sprake is van differentie. Er is namelijk een derde mogelijkheid, waarbij beide polen (gevoel en ratio, populaire en niet-westerse muziek, religie en politiek) als een plus en een min bij elkaar horen en naast elkaar blijven staan, waardoor de spanning blijft en een dialoog op gang komt. Niet tussen genoemde polariteiten, maar ook tussen individu en gemeenschap, zender en ontvangers.

Bindende factor is in dit verband datgene wat Meijering heeft omschreven als ‘de scheiding die ik altijd voelde tussen mijzelf als componist en mijzelf als zittend tussen het publiek. Het is een langzaam bewustzijnsproces geweest, waarin mijn werk bijgestuurd moest worden. Ik wilde geen publieksvijandige muziek schrijven, maar daarin kun je ook weer te ver doorslaan.’

Niet voor niets is Chiel Meijering sterk beïnvloed door boeken als Sounds and society van Peter J. Martin, De structuur van de slechte smaak van Umberto Eco en boeken van de Franse filosoof Jean Baudrillard. Laatstgenoemde heeft het ook over ‘het radicale antagonisme, niet (…) de verzoening of de synthese.‘ En over de verdubbeling van zaken, bijvoorbeeld over ‘de invasie van wat socialer is dan sociaal – de massa.’
Het boek van Eco gaat om te beginnen eveneens in op de massacultuur. Een zeer saillante passage in het hoofdstuk over kitsch en massacultuur lijkt zó van toepassing op de muziek van Chiel Meijering in vergelijking tot veel modernistische muziek. Bij avant-gardistische kunst is de manier waarop het kunstwerk tot stand komt tevens het onderwerp (formalisme), terwijl het bij kitsch de maker primair gaat om de reacties die het kunstwerk moeten oproepen; de emoties van het publiek vormen met andere woorden het doel van het scheppingsproces.

Uit de hoofdstuktitels van een boekje als Twaalf emoties van Frans Jacobs weten we hoe divers die kunnen zijn: van liefde, vreugde en droefheid tot nostalgie en ontroering, om er slechts enkele te noemen. Maar Eco gaat óók in op het verschijnsel ontmythologisering, over wat Rob Schouten in verband met de romans van Marek van der Jagt heeft omschreven als ‘de ontluistering van de mens, zijn parasitaire, opportunistische, totaal bezoedelde wereld.’ Maar ‘het echt bijzondere is echter dat hij in zijn verdoemde en verloederde wereld op zoek gaat naar de paradijselijke kanten.’

In dit verband valt een link te leggen naar het ‘primitieve’, ongecompliceerde, spontane en expressieve in de popmuziek en de niet-westerse muziek zoals omschreven door Peter J. Martin. Hij stelt dat ‘die aspecten die zoveel critici hebben geïrriteerd – de herhalingen, simpele structuur, voorspelbare oplossingen, “warme” grote terts akkoorden enz. – het wellicht [zijn] die de popmuziek haar kracht en populariteit geven, die zorgen voor een gevoel van zekerheid, van betrekkingen, van gemakkelijk te delen ervaringen. Opvallend is dat John Blacking een soortgelijke conclusie trekt aangaande de muziek in een totaal verschillende cultuur: van de Venda.’ Schouten vervolgt dat het bij Van der Jagt ‘onmiskenbaar lijkt’ dat bij diens zoeken naar de paradijselijke kanten ‘in één of andere vorm de erfenis van Auschwitz (…) een belangrijke rol speelt.’

Gedenkplaats voor tante Cor en opa Bakker bij het Verborgen (Verscholen) Dorp (foto: Els van Swol)

Iets soortgelijks lijkt ook bij Chiel Meijering het geval. In het programmaboekje bij de première van zijn compositie Memorial (2003) door het Gelders Fanfare Orkest onder leiding van Tijmen Botma, op 1 november 2003 in De Hanzehof te Zutphen, schrijft Meijering over zijn vader die hij zich herinnert ‘als een man die vaak over de oorlog (1940-1945) sprak. Een oorlog die zijn ziel onmiskenbaar gevormd had. Regelmatig bezoek ik militaire begraafplaatsen en gedenkplekken uit deze wereldoorlog en zo zijn de herinneringen aan mijn vader verweven met die van de Tweede Wereldoorlog waar hij vaak over vertelde. Het bezoeken van dat soort plekken geeft me troost en ook een goed gevoel. Het geeft ook een gevoel van verbondenheid.’ Misschien is dat het wel waar Meijering naar op zoek is: verbondenheid, met zijn vader, met zijn publiek, met wat hij in wezen te zeggen heeft. In rationele en gevoelsmatige zin, beïnvloed door popmuziek en niet-westerse muziek, vanuit een religieus en politiek engagement. Niet als een ‘lachwekkende ontsnapping uit het traditionalisme’ , maar door ‘het groteske op de troon [te] zetten die het verdient.’

Bob Hanf: een menacheen

Bob HanfAchter de onderduiknaam Christiaan Philippus Spinhoven gaat Bob Hanf (1894-1944), schrijver en componist schuil. Én menacheen (vertrooster van de mensheid), ‘brenger van licht. Levend licht in de schaduwzijde van het bestaan, omdat alleen in duisternis het licht waarneembaar is’ (Toke van Helmond in: De Engelbewaarder, okt. 1981, p. 8).
Misschien zijn we pas de laatste tijd in staat dit gewaar te worden.

Heette het bij de première van Hanfs Vioolsonate (in 1939) in een recensie van J.K. (John Kasander?) in De Vooruit (29 april 1939) nog: ‘Het stuk is een eenvoudig speelstuk’, nu wordt meer de nadruk gelegd op een stijl die sterk zou doen ‘denken aan het sombere wereldbeeld dat door de teksten van Kafka wordt opgeroepen’ (Huib Ramaer in het programmaboekje van een concert op 20 oktober 1997 in de Uilenburger Synagoge, Amsterdam).

Opvallend is dat Hanfs Vioolsonate in première ging tijdens een ISCM-concert door Willem Boeken en Anny van Rossem ten huize van zijn neef Frits Spanjaard en diens vrouw in Den Haag. Dit zou kunnen wijzen op het feit dat men een zeker modernisme in Hanfs muziek meende te bespeuren. Maar in de hiervoor geciteerde recensie in De Vooruit is sprake van het feit dat Hanf ‘zich geheel een romanticus [toont], zowel naar de techniek als naar mentaliteit.’ De keuze zegt dan ook even veel over de politiek van de International Society for Contemporary Music, die tot op de dag van vandaag een esthetische en stilistische diversiteit voorstaat.

De omschrijving ‘romantisch’ had dezelfde J.K. een maand eerder ook gebezigd na het beluisteren van de Nuit phantastique (1936) voor tenor en strijkkwartet op tekst van Louis Bertrand. Behalve dat hij het werk wederom ‘romantisch en sterk melodisch’ noemt, is hij niet zo tevreden over de instrumentatie die hij als ‘eentonig’ bestempelt, ‘zonder noemenswaardige contrastwerkingen en zonder climaxen van enige betekenis.’

Romantisch – dat klopt. Maar met de dubbelheid die Hanf als bewonderaar van Heinrich Heine eigen was: Hanf was aan de ene kant iemand die geloofde in geluk, zonder daar overigens de politieke connotaties aan te verbinden die de ‘Ziener naar de toekomst’, de dichter E.A. van Collem (1858-1933) eraan verbond. Van hem heeft Hanf een lied voor alt en piano getoonzet. Aan de andere kant ervaar ik de prachtige stilte van twee maten die valt in het eerste deel van de Kleine suite voor viool en piano ‘niet, zoals het niets, een voorwerp van angst’ uit de pen van een sombere romanticus, maar eerder ‘als een toevluchtsoord van stille overpeinzing en innerlijke rust’ (Jankélévitch) van een evenwichtig, beschouwend man zoals Joop Sjollema hem schilderde (zie afb., Joods Historisch Museum).

Gedeelte uit een artikel over Bob Hanf dat ik schreef voor Mens en melodie (nr. 6/2005) en dat ik hier herplaats n.a.v. de première van diens Strijkkwartet in C (1934) door het Utrecht String Quartet in het kader van de Uilenburger Concerten in het Amsterdamse Bethaniënklooster, 16 maart 2015 20.15 uur. Zie: www.leosmit.org.

Dichter bij Schwitters

merzbild-rossfett-1919En nimmer is, wat ook, ooit puin geweest.
Een eerste steen ligt nauwelijks terneer.

(M. Nijhoff: Awater)

Altijd ben ik al gegrepen geweest door collages in het algemeen en die van Kurt Schwitters (1887-1948) in het bijzonder (zie afb.). Geen wonder dat ik blij ben met het thema van Uitgelicht van Kunstbeeld, het tijdschrift over kunst van nu (nr. 9/2014): de (foto)collage. En geen wonder dat ik destijds, in 2000 uitzag naar een overzichtstentoonstelling met werk van Schwitters in het Stedelijk in Amsterdam.

De liefde is begonnen toen ik als kind longontsteking had en mijn vader ter afleiding thuis kwam met nagenoeg de complete Encyclopedie voor jongeren. Een oorspronkelijk Italiaanse serie, voor Nederland bewerkt door W.A.C. Whitlau, die onder andere bekend werd door zijn publicaties over de joodse traditie.

Wat in het eerste deeltje, Schilderen, tekenen, beeldhouwen stond over de collages van Kurt Schwitters, is mij altijd bijgebleven: ‘De collage is een echte moderne kunstvorm. Zo min als er in de moderne wereld nog onderscheid gemaakt wordt tussen hoog en laag en rijk of arm, zo maken de kunstenaars geen onderscheid meer tussen de edele materialen (marmer, goud e.d.) en de alledaagse (papiertjes, blik e.d.). Elk materiaal heeft zo zijn bijzondere eigenschappen en met elk materiaal is dus iets bijzonders te maken, evengoed als uit elk mens, hoog of laag, rijk of arm, een bijzonder mens kan groeien’ (Zeist, De Haan, 1965, p. 143).
Modern dient hier te worden opgevat als ‘modernisme’, in de zin van dubbelzinnig, door de tegenstellingen tussen de verheven metaforische en de triviale betekenis die materialen in de werkelijkheid hebben, zoals ook bij het taalgebruik van Martinus Nijhoff in Awater.

Schwitters was getekend door zowel de Eerste als de Tweede Wereldoorlog, zoals Nijhoffs gedicht ondenkbaar is zonder de context van de crisisjaren erbij te betrekken.
In de eerste zaal van het Stedelijk Museum hing Merzbild Ib (1919) met als bijschrift een tekst van Schwitters zelf: ‘Alles was toch al kapot en het was nodig om uit de scherven iets nieuws te bouwen’, zoals Nijhoff de puinhopen van de crisisjaren gebruikte om iets nieuws mee te maken.

Tijdens de Tweede Wereldoorlog, lazen we op een tekstpaneel in de laatste zaal, werkte Schwitters door aan ‘zijn droom om een nieuwe wereld te scheppen.’ Een van de sculpturen die hij dan maakt, heeft geen titel – maar wel een veelzeggende ondertitel: Kathedraal (1941-’42). De omgekeerde vorm van de toren komt als een pijl die inbreuk in het leven doet zoals in Ovaal uit hetzelfde jaar. Op deze collage zien we ook een veertje.

Ik denk dan ook niet dat de folder bij de tentoonstelling helemaal gelijk had, wanneer wordt gezegd dat Schwitters zich niet al te veel afvroeg ‘of combinaties inhoudelijk of stilistisch wel bij elkaar passen’ en dat ‘het belang van betekenissen in zijn collages (…) door alle onderdelen gelijkwaardig te maken’ eerder wordt gerelativeerd. Eerder het omgekeerde. Natuurlijk, op zich is ironie één van de kenmerken van het modernisme en bovendien, als we een biografie over Nelly van Doesburg, waar Schwitters veelvuldig in opduikt, mogen geloven ook een karaktertrek van Schwitters. Maar toch.

Eerder verschenen, en hier in iets gewijzigde en aangevulde vorm opnieuw geplaatst, in: Quadraatschrift maandblad van het Centrum voor Leren en Vieren (juni 2000, p. 6).

Na de bevrijding

Andere tijdenKomende weken valt vanaf 31 januari op televisie (Nederland 2) een interessante, zevendelige serie onder eindredactie van Marja Ros te zien: ‘Na de bevrijding’. In de proloog, ‘Jong en bevrijd’ (van Suzanne Raes, Andere tijden), spraken al enkele tachtig plussers (zie afb.) zich uit over de vraag of je na de oorlog brak met alles, of zo gewoon als mogelijk doorging met leven en daarbij dan al dan niet vasthield aan de vooroorlogse, vertrouwde levensstijl.

Dit doet denken aan wat Ian Buruma beschrijft in met name het derde deel (‘Nooit meer’) van zijn boek 1945. Biografie van een jaar. [1] De centrale vraag in dat deel is: Hoe herrijst de feniks uit zijn as? Buruma onderscheidt twee manieren om dit te doen: afrekenen met de oorlog door radicaal te breken met tradities of zo gewoon als mogelijk doorgaan met zo goed mogelijk te leven en daarbij vasthouden aan de vooroorlogse, vertrouwde levensstijl.

Opvallend is dat die tweespalt ook in muziek die na de Tweede Wereldoorlog werd geschreven, valt terug te vinden: aan de ene kant atonaliteit in de voetsporen van de Tweede Weense School (in Nederland Kees van Baaren en leerlingen), en neo-romantiek aan de andere kant.

Wat Leo Samama over de traditionalistisch ingestelde componisten schrijft, komt eigenlijk op hetzelfde neer: ‘Wie nu (…) de muziek van Marius Flothuis of Herman Strategier afdoet als romantisch of gedateerd, negeert (…) het publiek waarvoor deze muziek geschreven is’. [3] Publiek zowel als uitvoerenden die na de oorlog primair uit waren op het beleven van plezier aan luisteren en spelen van muziek. Samama vervolgt:

‘Wie tegelijkertijd de na 1950 nog steeds sterker opkomende dodecafonische en seriële technieken afdoet als soniek of anti-muziek, negeert de oprechte wil van een kunstenaar om, gelijk ook in de beeldende kunsten het geval was, een nieuwe kunst en nieuwe meer ethische dan esthetische waarden te creëren.’ [3]


In die zin staan anti-modernisme en modernisme dichter bij elkaar dan vaak wordt gedacht. De basis wordt gevormd door de houding ten opzichte van de Tweede Wereldoorlog. Daar zullen we in de serie ‘Na de bevrijding’ in algemene zin ongetwijfeld meer over te weten komen.

Gebaseerd op een alinea uit een werkstuk in het kader van mijn Masterstudie Kunst- en Cultuurwetenschappen.


[1] Ian Buruma, 1945. Biografie van een jaar (Amsterdam 2013).
[2] Leo Samama, Zeventig jaar Nederlandse muziek 1915-1985. Voorspel tot een nieuwe dag (Amsterdam 1986) 200.
[3] Ibid.