Tag archieven: modernisme

Zoekplaatje

Geplaatst op door
Beantwoorden

Dagblad Het Parool heeft een leuke rubriek: ‘Zoekplaatje. Hoe goed kent u de stad?’ De winnaar krijgt een jaar lang gratis het tijdschrift Ons Amsterdam in de bus. Die eer is mij te beurt gevallen. Het ene nummer sprak – uiteraard – meer aan dan het andere, maar nummer 7 (september 2023) was een fraai item, waarvan twee artikelen en een korte boekbespreking min of meer in elkaars verlengde lagen.

Het eerste artikel is van de hand van Willeke Jeeninga en Laura Jonkhoff en gaat over de architect van de St. Nicolaaskerk (nu basiliek, zie foto hierboven), A.C. Bleijs (1842-1912). Over hem verscheen onlangs een biografie van de hand van Bas Baltus.
Het tweede artikel, van Rutger Noorlander, gaat over drie bijzondere kerkgebouwen aan de Van Boshuizenstraat in Buitenveldert, die deel uitmaken van het stedenbouwkundig plan van Cornelis van Eesteren. Een wordt momenteel bedreigd met sloop.
In de boekbespreking gaat Koen Kleijn in op het boek dat Mart J.M. Franken schreef over architect Jan van Hardeveld (1891-1953).
Ik loop de items stuk voor stuk langs.

A.C. Bleijs en de St. Nicolaaskerk
A.C. Bleijs was, ‘hoewel zijn voorkeur uitging naar het bouwen van katholieke kerken (…) een architect die voor het ontwerpen van alle soorten gebouwen kon worden gevraagd, in iedere gewenste bouwstijl.’ Zijn kerkontwerpen waren tegenhangers van die van Pierre Cuypers en – voeg ik maar even toe – Alfred Tepe (1840-1920). Dat Bleijs werd gevraagd de St. Nicolaaskerk te ontwerpen, ‘was een opvallend en gewaagd besluit van het kerkbestuur’. De kerk, die in 1884-1886 werd opgetrokken, is een amalgaam van stijlen. Het is – al zeggen de auteurs van dit artikel het niet – een toonbeeld van het Rijke Roomse Leven uit die tijd (1860-1960). Ook van de toenmalige liturgische opvattingen; de pastoor of priester staat bijvoorbeeld op een verhoogd altaar, ver van de kerkgangers.

De Goede Herder aan de Van Boshuizenstraat
Dat dit veranderde, lezen we in het artikel van Rutger Noorlander. Hij heeft het dan met name over De Goede Herder (1968) van architect A.F. Brenninkmeyer (1924). Dit is het gevolg van de ‘moderne richtlijnen van het tweede Vaticaanse concilie en (…) een veranderende manier van kerk-zijn’. Noorlander plaatst de drie kerken aan de Van Boshuizenstraat binnen de context van de ‘stedenbouwkundige opzet van Buitenveldert’, de wijk waar ik opgroeide.[1] De kerken ‘zijn gebouwd in een periode van ontkerkelijking. Kerkgenootschappen wilden een nieuwe positie innemen in de samenleving’. De gebouwen vallen niet op, zoals de Nicolaas dat tegenover het Centraal Station meteen wel doet. Bovendien kregen de architecten nóg meer artistieke vrijheid dan Bleijs al had gekregen.

Jan van Hardevelds Augustinuskerk
De korte boekbespreking tenslotte gaat – zoals de ondertitel van de biografie over Hardeveld luidt – over ‘(zakelijk) expressionisme, modernistische betonwoningen en traditionalisme’. Kortom: ook een amalgaam oeuvre. Het is niet moeilijk te raden, dat traditionalisme slaat op de kerken die Van Hardeveld ontwierp, zoals ‘de elegante Augustinuskerk aan de Amstelveenseweg’.

Zo krijgen we in een kort bestek, in een nummer van Ons Amsterdam in een vogelvlucht en hink-stap-sprong de geschiedenis voorgeschoteld van met name de rooms-katholieke kerkarchitectuur van de late negentiende eeuw tot halverwege de twintigste eeuw. Van het Rijke Roomse Leven, via traditionalisme naar bescheiden kerkgebouwen die niet opvallen. Bedankt, Ons Amsterdam, voor dit nummer in het bijzonder én voor een jaar lang mogen lezen van jullie blad in het algemeen!

Toegift
In het tijdschrift In de Waagschaal (2023/nr. 9) komt in een artikel van Kees Doevendans de hele geschiedenis van de (protestantse) kerkbouw van de laatste decennia nog een keer voorbij. Inclusief de vragen die een architect(e) zich daarbij anno 2023 stelt. ‘Als theologie zich ook in stenen, in kerkbouw uitdrukt, hoe moet dat er in deze tijd dan uitzien?’ Een mooi vervolg op de artikelen en boekbespreking in Ons Amsterdam.

[1] Wij stonden ingeschreven bij De Ontmoeting, een buitengewoon bescheiden Nederlands Hervormde Kerk (eind jaren zestig) van H. Klaarenbeek (1915-1997) aan de Arent Janszoon Ernstraat in Buitenveldert.

Foto bovenaan ontleend aan het omslag van het septembernummer 2023 van Ons Amsterdam.

Rijk weekend met hedendaagse muziek

Geplaatst op door
Beantwoorden

Het afgelopen weekend was een rijk weekend voor liefhebbers van hedendaagse muziek waarvan de noten nog nat waren. Bijna dan, in het geval van Sfera voor groot orkest van de Nederlandse componist Robin de Raaff (1968). Er zijn een paar overeenkomsten tussen de drie stukken die ik hoorde: een verhalend element, klankschoonheid, een emotionele laag en een grote rol voor de vrouw c.q. vrouwen.

Sfera van Robin de Raaff
Het eerste stuk was het al genoemde Sfera. De première hiervan was oorspronkelijk gepland voor 21 november 2020, maar werd ten gevolge van de toen geldende coronamaatregelen uitgesteld. Nu was het dan zo ver: op 14 januari in de NTR ZaterdagMatinee in het Amsterdamse Concertgebouw door het Radio Filharmonisch Orkest onder leiding van chef-dirigent Karina Canellakis.

De titel Sfera slaat op bolvormige tijd, waarin verleden – heden – toekomst als expressies van het nu samenvallen of – in de klankeruptie van het begin van het stuk – als facetten uit elkaar spatten. Tijd als distentio animi, uitzetting van de geest zoals Augustinus (354-430) het beschreef. Dan weer zijn het vluchtige, ijle glinsteringen en dan weer voortdurende, donkere tonen, onderbroken door stiltes.
De Raaff had bij het componeren drie vrouwen in zijn hoofd: zijn moeder, vrouw en dochter.

Het op zijn stuk volgende Vioolconcert van de Canadese componiste Helen Grime (1981) laat ik binnen de context (verhalen, klank, emotie) van deze blog rusten; ik wil door naar het volgende werk dat mij gedurende het rijke muziekweekend trof:

L’élue van Bram Kortekaas
Dit stuk (De Uitverkorene) is een prelude voor orkest dat voorafgaand aan de zonder onderbreking uitgevoerde Le sacre du printemps van Stravinsky werd gespeeld en inhoudelijk ook als zodanig fungeerde. Deze compositie van Bram Kortekaas (1989) stond onder meer geprogrammeerd tijdens het Zondagochtend concert in het Amsterdamse Concertgebouw van 15 januari en werd uitgevoerd door het Nationaal Jeugdorkest onder leiding van Antony Hermus.

Ook dit werk was gebaseerd op een verhalend element, een verhaal dat vooraf gaat aan het ballet over de lentewijding van Stravinsky. Kortekaas richt zich op de emoties van de vrouw die dreigt geofferd te gaan worden.
Kortekaas’ compositie begint met een impressie van de donkerte, de nacht. De vrouw (verbeeld door de altfluit) ziet de zon opkomen en ervaart de naderende lente. In een visioen ziet zij zichzelf als de Uitverkorene, maar dat idee verwaait wanneer Le sacre start.

Aino van Jimmy López Bellido
Het derde en laatste werk waarop ik hier kort inga, is Aino van de Peruaanse componist Jimmy López Bellido (1978) dat dezelfde zondag ’s middags op de radio werd uitgezonden; een live opname van de première die op donderdag 12 januari jl. ook plaatsvond in het Amsterdamse Concertgebouw.

Ik hoorde het voor het eerst, want tijdens de generale repetitie op de ochtend van 12 januari, die de Vrienden van het Concertgebouw en het Concertgebouworkest tegen een vriendenprijs konden bijwonen, werd het stuk door het Koninklijk Concertgebouworkest onder leiding van Klaus Mäkelä niet doorgenomen.[1]

Het gaat hier om een symfonisch gedicht; hoe romantisch wil je de insteek hebben! Ook hier gaat het, net als bij Kortekaas, om het verhaal over een vrouw, Aino, die de verdrinkingsdood sterft, zo wordt verteld in het vierde gedicht van de Kalevala, het Finse nationale epos. Wat je in de compositie verklankt hoort, zijn de snikken van Aino, de haas die door het bos rent om het verdrietige nieuws aan de bewoonde wereld te gaan vertellen, Aino’s huilende moeder, de watervallen en drie (!) koekoeken die klaaglijk zingen in de bomen.
Ook hier spelen drie vrouwen, meisjes eigenlijk een rol, hetgeen wordt verklankt door twee violen en een altviool.

Alle drie de componisten, De Raaff, Kortekaas en López Bellido vertellen kortom een verhaal. Op hun eigen manier, in hun eigen klankidioom. De een meer geworteld in de romantiek (López Bellido), de ander met een been in het modernisme (De Raaff) of met knipogen naar Stravinsky (Kortekaas). Wat een rijk weekend en wat een rijkdom, die hedendaagse muziek!

 

De foto’s bovenaan deze blog (links De Raaff en rechts Kortekaas, Malou Kranen) zijn net als die van Jimmy López Bellido (foto van Franciel Braga) ontleend aan de websites van de respectievelijke componisten.

[1] Zie voor een impressie: https://8weekly.nl/special/verhalende-muziek/
Zie voor een recensie van het concert o.a.: https://bachtrack.com/de_DE/kritik-strauss-bloch-makela-gabetta-concertgebouw-amsterdam-januar-2023

Angel of Light

Geplaatst op door
Beantwoorden

Anky Mulders interviewde mij onlangs voor de website Literair Nederland (zie link onderaan deze blog). De kop luidt: ‘Een fascinatie voor grensgangers’. Dat was ook de rode draad van het gesprek. Ik geef eerst een paar citaten uit weer, en ga daarna aan de hand van een tamelijk recente ‘ontdekking’ na of dat ook dáárvoor geldt.

Het ging eerst over de vraag wat me aantrok in het werk van Philippe Claudel, op wiens Het verslag van Brodeck ik mede afstudeerde en over wie ik later een boekje schreef: Tien boeken, tien deugden (2021). De vraag luidde, wat mij in zijn boeken aantrok en wat de gemene deler is. Ik antwoordde: ‘Hij schuurt. Er zit een soort dialectiek in. Goed en kwaad, licht en donker, in een vaak bloemrijke taal. Die schuurt met het thema waar hij over het algemeen over schrijft, het kwaad, en dat vind ik interessant. Dat is de gemene deler die mij in een kunstwerk aanspreekt, in boeken, muziek of wat dan ook (…). Die twee kanten zitten (…) trouwens ook bij Shakespeare, waar ik een groot fan van ben, dat komische en tragische. Componisten als Carl Nielsen en Poulenc hebben het ook.’

Einojuhani Rautavaara
Waarmee we bij muziek en mijn recente ‘ontdekking’ de Finse componist Einojuhani Rautavaara (1928-2016) zijn aangekomen. En de vraag: geldt dat ook voor zijn muziek, dat schuren, die dialectiek, licht en donker?
Eerst even iets meer over Rautavaara zelf. Ik vond in mijn exemplaar van de Algemene Muziekencyclopedie bij het lemma over hem een knipsel met een necrologie die Mischa Spel schreef voor NRC Handelsblad (29 juli 2016); het begrip ‘ontdekking’ schrijf ik dan ook tussen aanhalingstekens, want zijn naam kende ik – ik zou haast zeggen – uiteraard. De reden waarom ik me nu meer in zijn werk, en specifiek zijn zevende symfonie heb verdiept komt straks aan de orde. Los van het interview met Anky Mulders.
Spel schrijft onder meer dat de componist ‘aanvankelijk gefascineerd was door het modernisme: hij benutte twaalftoonstechnieken bijvoorbeeld in zijn Derde symfonie (1961). Maar ook dat werk klinkt vooreerst als een bruckneriaanse ode aan de romantiek.’ Over dialectiek gesproken, over bloemrijk gesproken. Spel vervolgt dat zijn oeuvre divers was ‘en schubertiaanse liederen omvat naast mystiek aandoende minimalisme (…) en neo-romantische orkeststukken. Mystiek was hoe dan ook een belangrijke factor’, ook in mijn denken, al heb ik het daar met Anky Mulders niet specifiek over gehad. ‘Muziek’, schrijft Spel, ‘was voor hem pas groots als de luisteraar “er een glimp van de eeuwigheid in opvangt”.’

Angel of Light
Dat laatste geldt voor Rautavaara’s zevende symfonie, Angel of Light. Ik kwam op het spoor van deze in 1994 gecomponeerde symfonie tijdens voorbereidingen voor twee lezingen over engelen in muziek en beeldende kunst, komend voorjaar bij Helikon in Utrecht. Ik zocht in het boek De Bijbel cultureel (uitgave Meinema/Pelckmans, 2009) of hierin ook engelen worden genoemd. Dat is niet of nauwelijks het geval, met uitzondering van een uitgebreid hoofdstuk over die zevende symfonie van Rautavaara, geschreven door Johan Snel.
‘Het hart’, schrijft hij, ‘ligt in het derde deel, met de ongebruikelijke tempoaanduiding Come un sogno, als een droom (…). Hier klopt het hart van de symfonie en klinken (…) variaties op het hymnemotief [uit het eerste deel, EvS].’ Het werk leidde, aldus Snel, ‘tot een daverend publiekssucces’. Toch zoek je het in de archieven van het (Koninklijk) Concertgebouworkest tevergeefs; het werk heeft daar helaas (nog?) niet op de lessenaars gestaan.

Afbeelding
Bij het artikel van Snel staat een afbeelding van een opname van deze symfonie op het label Ondine (869-2). Het is niet een werk van Rautavaara’s landgenote Helene Schjerfbeck (1862- 1946), zoals ik bij eerste oogopslag dacht, maar van Pekka Hepoluhta, een figuratief schilderende Finse kunstenaar dat mystiek aandoet.
Rautavaara is de mening toegedaan, dat engelen zowel verschrikkelijk kunnen zijn als ‘staan voor de overtuiging dat er andere werkelijkheden bestaan, andere vormen van bewustzijn’ (Snel). Hij ervaarde dat laatste bij een bezoek als kind aan het klooster Valamo, in Karelië. Snel schrijft dat Rautavaara zich ‘als Fin zich letterlijk beweegt tussen Oost en West, tussen oosterse mystici aan de ene en westerse modernisten aan de andere kant’.  Een grensganger dus. Waarvan akte.

Een fascinatie voor grensgangers

Het groteske op de troon gezet

Geplaatst op door
Beantwoorden

Chiel MeijeringVolgende week zondag is de componist Chiel Meijering (zie foto) te gast bij Podium Witteman. Al eerder herplaatste ik hier het begin van een artikel dat ik over hem schreef voor het tijdschrift Mens en melodie. Ter gelegenheid van de televisie-uitzending van volgende week, herplaats ik hier het slot van hetzelfde artikel uit juni 2004.

Het gaat niet aan om ten aanzien van Chiel Meijerings werk de gemakkelijke conclusie te trekken dat alles in zijn werk ofwel een éénheid vormt ofwel dat er sprake is van differentie. Er is namelijk een derde mogelijkheid, waarbij beide polen (gevoel en ratio, populaire en niet-westerse muziek, religie en politiek) als een plus en een min bij elkaar horen en naast elkaar blijven staan, waardoor de spanning blijft en een dialoog op gang komt. Niet tussen genoemde polariteiten, maar ook tussen individu en gemeenschap, zender en ontvangers.

Bindende factor is in dit verband datgene wat Meijering heeft omschreven als ‘de scheiding die ik altijd voelde tussen mijzelf als componist en mijzelf als zittend tussen het publiek. Het is een langzaam bewustzijnsproces geweest, waarin mijn werk bijgestuurd moest worden. Ik wilde geen publieksvijandige muziek schrijven, maar daarin kun je ook weer te ver doorslaan.’

Niet voor niets is Chiel Meijering sterk beïnvloed door boeken als Sounds and society van Peter J. Martin, De structuur van de slechte smaak van Umberto Eco en boeken van de Franse filosoof Jean Baudrillard. Laatstgenoemde heeft het ook over ‘het radicale antagonisme, niet (…) de verzoening of de synthese.‘ En over de verdubbeling van zaken, bijvoorbeeld over ‘de invasie van wat socialer is dan sociaal – de massa.’
Het boek van Eco gaat om te beginnen eveneens in op de massacultuur. Een zeer saillante passage in het hoofdstuk over kitsch en massacultuur lijkt zó van toepassing op de muziek van Chiel Meijering in vergelijking tot veel modernistische muziek. Bij avant-gardistische kunst is de manier waarop het kunstwerk tot stand komt tevens het onderwerp (formalisme), terwijl het bij kitsch de maker primair gaat om de reacties die het kunstwerk moeten oproepen; de emoties van het publiek vormen met andere woorden het doel van het scheppingsproces.

Uit de hoofdstuktitels van een boekje als Twaalf emoties van Frans Jacobs weten we hoe divers die kunnen zijn: van liefde, vreugde en droefheid tot nostalgie en ontroering, om er slechts enkele te noemen. Maar Eco gaat óók in op het verschijnsel ontmythologisering, over wat Rob Schouten in verband met de romans van Marek van der Jagt heeft omschreven als ‘de ontluistering van de mens, zijn parasitaire, opportunistische, totaal bezoedelde wereld.’ Maar ‘het echt bijzondere is echter dat hij in zijn verdoemde en verloederde wereld op zoek gaat naar de paradijselijke kanten.’

In dit verband valt een link te leggen naar het ‘primitieve’, ongecompliceerde, spontane en expressieve in de popmuziek en de niet-westerse muziek zoals omschreven door Peter J. Martin. Hij stelt dat ‘die aspecten die zoveel critici hebben geïrriteerd – de herhalingen, simpele structuur, voorspelbare oplossingen, “warme” grote terts akkoorden enz. – het wellicht [zijn] die de popmuziek haar kracht en populariteit geven, die zorgen voor een gevoel van zekerheid, van betrekkingen, van gemakkelijk te delen ervaringen. Opvallend is dat John Blacking een soortgelijke conclusie trekt aangaande de muziek in een totaal verschillende cultuur: van de Venda.’ Schouten vervolgt dat het bij Van der Jagt ‘onmiskenbaar lijkt’ dat bij diens zoeken naar de paradijselijke kanten ‘in één of andere vorm de erfenis van Auschwitz (…) een belangrijke rol speelt.’

Gedenkplaats voor tante Cor en opa Bakker bij het Verborgen (Verscholen) Dorp (foto: Els van Swol)

Iets soortgelijks lijkt ook bij Chiel Meijering het geval. In het programmaboekje bij de première van zijn compositie Memorial (2003) door het Gelders Fanfare Orkest onder leiding van Tijmen Botma, op 1 november 2003 in De Hanzehof te Zutphen, schrijft Meijering over zijn vader die hij zich herinnert ‘als een man die vaak over de oorlog (1940-1945) sprak. Een oorlog die zijn ziel onmiskenbaar gevormd had. Regelmatig bezoek ik militaire begraafplaatsen en gedenkplekken uit deze wereldoorlog en zo zijn de herinneringen aan mijn vader verweven met die van de Tweede Wereldoorlog waar hij vaak over vertelde. Het bezoeken van dat soort plekken geeft me troost en ook een goed gevoel. Het geeft ook een gevoel van verbondenheid.’ Misschien is dat het wel waar Meijering naar op zoek is: verbondenheid, met zijn vader, met zijn publiek, met wat hij in wezen te zeggen heeft. In rationele en gevoelsmatige zin, beïnvloed door popmuziek en niet-westerse muziek, vanuit een religieus en politiek engagement. Niet als een ‘lachwekkende ontsnapping uit het traditionalisme’ , maar door ‘het groteske op de troon [te] zetten die het verdient.’

Bob Hanf: een menacheen

Geplaatst op door
1

Bob HanfAchter de onderduiknaam Christiaan Philippus Spinhoven gaat Bob Hanf (1894-1944), schrijver en componist schuil. Én menacheen (vertrooster van de mensheid), ‘brenger van licht. Levend licht in de schaduwzijde van het bestaan, omdat alleen in duisternis het licht waarneembaar is’ (Toke van Helmond in: De Engelbewaarder, okt. 1981, p. 8).
Misschien zijn we pas de laatste tijd in staat dit gewaar te worden.

Heette het bij de première van Hanfs Vioolsonate (in 1939) in een recensie van J.K. (John Kasander?) in De Vooruit (29 april 1939) nog: ‘Het stuk is een eenvoudig speelstuk’, nu wordt meer de nadruk gelegd op een stijl die sterk zou doen ‘denken aan het sombere wereldbeeld dat door de teksten van Kafka wordt opgeroepen’ (Huib Ramaer in het programmaboekje van een concert op 20 oktober 1997 in de Uilenburger Synagoge, Amsterdam).

Opvallend is dat Hanfs Vioolsonate in première ging tijdens een ISCM-concert door Willem Boeken en Anny van Rossem ten huize van zijn neef Frits Spanjaard en diens vrouw in Den Haag. Dit zou kunnen wijzen op het feit dat men een zeker modernisme in Hanfs muziek meende te bespeuren. Maar in de hiervoor geciteerde recensie in De Vooruit is sprake van het feit dat Hanf ‘zich geheel een romanticus [toont], zowel naar de techniek als naar mentaliteit.’ De keuze zegt dan ook even veel over de politiek van de International Society for Contemporary Music, die tot op de dag van vandaag een esthetische en stilistische diversiteit voorstaat.

De omschrijving ‘romantisch’ had dezelfde J.K. een maand eerder ook gebezigd na het beluisteren van de Nuit phantastique (1936) voor tenor en strijkkwartet op tekst van Louis Bertrand. Behalve dat hij het werk wederom ‘romantisch en sterk melodisch’ noemt, is hij niet zo tevreden over de instrumentatie die hij als ‘eentonig’ bestempelt, ‘zonder noemenswaardige contrastwerkingen en zonder climaxen van enige betekenis.’

Romantisch – dat klopt. Maar met de dubbelheid die Hanf als bewonderaar van Heinrich Heine eigen was: Hanf was aan de ene kant iemand die geloofde in geluk, zonder daar overigens de politieke connotaties aan te verbinden die de ‘Ziener naar de toekomst’, de dichter E.A. van Collem (1858-1933) eraan verbond. Van hem heeft Hanf een lied voor alt en piano getoonzet. Aan de andere kant ervaar ik de prachtige stilte van twee maten die valt in het eerste deel van de Kleine suite voor viool en piano ‘niet, zoals het niets, een voorwerp van angst’ uit de pen van een sombere romanticus, maar eerder ‘als een toevluchtsoord van stille overpeinzing en innerlijke rust’ (Jankélévitch) van een evenwichtig, beschouwend man zoals Joop Sjollema hem schilderde (zie afb., Joods Historisch Museum).

Gedeelte uit een artikel over Bob Hanf dat ik schreef voor Mens en melodie (nr. 6/2005) en dat ik hier herplaats n.a.v. de première van diens Strijkkwartet in C (1934) door het Utrecht String Quartet in het kader van de Uilenburger Concerten in het Amsterdamse Bethaniënklooster, 16 maart 2015 20.15 uur. Zie: www.leosmit.org.

Dichter bij Schwitters

Geplaatst op door
Beantwoorden

merzbild-rossfett-1919En nimmer is, wat ook, ooit puin geweest.
Een eerste steen ligt nauwelijks terneer.

(M. Nijhoff: Awater)

Altijd ben ik al gegrepen geweest door collages in het algemeen en die van Kurt Schwitters (1887-1948) in het bijzonder (zie afb.). Geen wonder dat ik blij ben met het thema van Uitgelicht van Kunstbeeld, het tijdschrift over kunst van nu (nr. 9/2014): de (foto)collage. En geen wonder dat ik destijds, in 2000 uitzag naar een overzichtstentoonstelling met werk van Schwitters in het Stedelijk in Amsterdam.

De liefde is begonnen toen ik als kind longontsteking had en mijn vader ter afleiding thuis kwam met nagenoeg de complete Encyclopedie voor jongeren. Een oorspronkelijk Italiaanse serie, voor Nederland bewerkt door W.A.C. Whitlau, die onder andere bekend werd door zijn publicaties over de joodse traditie.

Wat in het eerste deeltje, Schilderen, tekenen, beeldhouwen stond over de collages van Kurt Schwitters, is mij altijd bijgebleven: ‘De collage is een echte moderne kunstvorm. Zo min als er in de moderne wereld nog onderscheid gemaakt wordt tussen hoog en laag en rijk of arm, zo maken de kunstenaars geen onderscheid meer tussen de edele materialen (marmer, goud e.d.) en de alledaagse (papiertjes, blik e.d.). Elk materiaal heeft zo zijn bijzondere eigenschappen en met elk materiaal is dus iets bijzonders te maken, evengoed als uit elk mens, hoog of laag, rijk of arm, een bijzonder mens kan groeien’ (Zeist, De Haan, 1965, p. 143).
Modern dient hier te worden opgevat als ‘modernisme’, in de zin van dubbelzinnig, door de tegenstellingen tussen de verheven metaforische en de triviale betekenis die materialen in de werkelijkheid hebben, zoals ook bij het taalgebruik van Martinus Nijhoff in Awater.

Schwitters was getekend door zowel de Eerste als de Tweede Wereldoorlog, zoals Nijhoffs gedicht ondenkbaar is zonder de context van de crisisjaren erbij te betrekken.
In de eerste zaal van het Stedelijk Museum hing Merzbild Ib (1919) met als bijschrift een tekst van Schwitters zelf: ‘Alles was toch al kapot en het was nodig om uit de scherven iets nieuws te bouwen’, zoals Nijhoff de puinhopen van de crisisjaren gebruikte om iets nieuws mee te maken.

Tijdens de Tweede Wereldoorlog, lazen we op een tekstpaneel in de laatste zaal, werkte Schwitters door aan ‘zijn droom om een nieuwe wereld te scheppen.’ Een van de sculpturen die hij dan maakt, heeft geen titel – maar wel een veelzeggende ondertitel: Kathedraal (1941-’42). De omgekeerde vorm van de toren komt als een pijl die inbreuk in het leven doet zoals in Ovaal uit hetzelfde jaar. Op deze collage zien we ook een veertje.

Ik denk dan ook niet dat de folder bij de tentoonstelling helemaal gelijk had, wanneer wordt gezegd dat Schwitters zich niet al te veel afvroeg ‘of combinaties inhoudelijk of stilistisch wel bij elkaar passen’ en dat ‘het belang van betekenissen in zijn collages (…) door alle onderdelen gelijkwaardig te maken’ eerder wordt gerelativeerd. Eerder het omgekeerde. Natuurlijk, op zich is ironie één van de kenmerken van het modernisme en bovendien, als we een biografie over Nelly van Doesburg, waar Schwitters veelvuldig in opduikt, mogen geloven ook een karaktertrek van Schwitters. Maar toch.

Eerder verschenen, en hier in iets gewijzigde en aangevulde vorm opnieuw geplaatst, in: Quadraatschrift maandblad van het Centrum voor Leren en Vieren (juni 2000, p. 6).

Na de bevrijding

Geplaatst op door
1

Andere tijdenKomende weken valt vanaf 31 januari op televisie (Nederland 2) een interessante, zevendelige serie onder eindredactie van Marja Ros te zien: ‘Na de bevrijding’. In de proloog, ‘Jong en bevrijd’ (van Suzanne Raes, Andere tijden), spraken al enkele tachtig plussers (zie afb.) zich uit over de vraag of je na de oorlog brak met alles, of zo gewoon als mogelijk doorging met leven en daarbij dan al dan niet vasthield aan de vooroorlogse, vertrouwde levensstijl.

Dit doet denken aan wat Ian Buruma beschrijft in met name het derde deel (‘Nooit meer’) van zijn boek 1945. Biografie van een jaar. [1] De centrale vraag in dat deel is: Hoe herrijst de feniks uit zijn as? Buruma onderscheidt twee manieren om dit te doen: afrekenen met de oorlog door radicaal te breken met tradities of zo gewoon als mogelijk doorgaan met zo goed mogelijk te leven en daarbij vasthouden aan de vooroorlogse, vertrouwde levensstijl.

Opvallend is dat die tweespalt ook in muziek die na de Tweede Wereldoorlog werd geschreven, valt terug te vinden: aan de ene kant atonaliteit in de voetsporen van de Tweede Weense School (in Nederland Kees van Baaren en leerlingen), en neo-romantiek aan de andere kant.

Wat Leo Samama over de traditionalistisch ingestelde componisten schrijft, komt eigenlijk op hetzelfde neer: ‘Wie nu (…) de muziek van Marius Flothuis of Herman Strategier afdoet als romantisch of gedateerd, negeert (…) het publiek waarvoor deze muziek geschreven is’. [3] Publiek zowel als uitvoerenden die na de oorlog primair uit waren op het beleven van plezier aan luisteren en spelen van muziek. Samama vervolgt:

‘Wie tegelijkertijd de na 1950 nog steeds sterker opkomende dodecafonische en seriële technieken afdoet als soniek of anti-muziek, negeert de oprechte wil van een kunstenaar om, gelijk ook in de beeldende kunsten het geval was, een nieuwe kunst en nieuwe meer ethische dan esthetische waarden te creëren.’ [3]


In die zin staan anti-modernisme en modernisme dichter bij elkaar dan vaak wordt gedacht. De basis wordt gevormd door de houding ten opzichte van de Tweede Wereldoorlog. Daar zullen we in de serie ‘Na de bevrijding’ in algemene zin ongetwijfeld meer over te weten komen.

Gebaseerd op een alinea uit een werkstuk in het kader van mijn Masterstudie Kunst- en Cultuurwetenschappen.

[1] Ian Buruma, 1945. Biografie van een jaar (Amsterdam 2013).
[2] Leo Samama, Zeventig jaar Nederlandse muziek 1915-1985. Voorspel tot een nieuwe dag (Amsterdam 1986) 200.
[3] Ibid.