Orgeltocht Noord-Holland door Alkmaar

Gisteren was alweer de laatste Orgeltocht Noord-Holland van dit jaar. Deze voerde de orgelliefhebbers door Alkmaar, van de St. Laurentiuskerk via de Kapelkerk naar de Grote Kerk. De organist was dit keer Aart Bergwerff die over elk orgel iets vertelde, de registers liet horen en enkele voor de instrumenten karakteristieke werken speelde.

Het begon in de St. Laurentiuskerk, waar in 1950 de fa. B. Pels & Zn. een orgel bouwde op de zogenaamde ‘koorzolder’ (zie foto bovenaan deze blog), waarbij het roosvenster zichtbaar bleef. In 2016 werd het instrument gerestaureerd door de firma Adema.
Aart Bergwerff vertelde over de Werderopbouwperiode (na de Tweede Wereldoorlog) die grote invloed heeft gehad op met name de orgelbouw voor protestantse kerken; ik schreef daarover in 2008 een onderzoeksvoorstel voor de Open Universiteit Nederland, waaruit ik onderstaand twee paragrafen (‘Modernisering’ en ‘Historiografie’) overneem. Bergwerff vulde dit in deze kerk aan door te vertellen dat in de orgelbouw uit deze periode voor rooms-katholieke kerken elementen van de Wederopbouworgels, zoals hieronder beschreven, samengaan met elementen uit de orgelbouw van voor de Tweede Wereldoorlog.
Kenmerkend voor het orgel in Alkmaar is, dat het geen kas heeft maar in open opstelling staat, dat het hoge stemmen heeft én romantische registers zoals een Viola di gamba alsmede een zwelkast. In tegenstelling tot een orgel als in de Nicolaïkerk (zie foto voor de twee paragrafen hieronder), dat een mechanisch, neo-barokinstrument is met een heldere klank, zonder strijkende registers, is het orgel in Alkmaar elektro-pneumatisch.

Modernisering
Als iets een duidelijk licht werpt op de vele tegenstrijdigheden die inherent zijn aan het begrip ‘modernisering’, dan is het wel de zogenaamde Neue Orgelbewegung. Deze is kenmerkend voor de orgelbouw in met name protestantse kerken in Nederland gedurende de periode 1957-1973.

De toevoeging ‘Neue’ wijst erop dat vóór de Tweede Wereldoorlog al een aanzet in deze richting is gegeven. Deze in Duitsland ontstane opvatting staat bekend als ‘Orgelbewegung’ zonder meer. In die zin is er – net als bijvoorbeeld bij de uitbreidingsplannen van Amsterdam, die in aanzet al uit 1935 dateren maar grotendeels pas na de Tweede Wereldoorlog ten uitvoer werden gebracht – sprake van een zekere continuïteit. Door het werken met ijkjaren, zoals in de serie Nederlandse cultuur in Europese context wordt gedaan, komt dit echter niet tot uiting. De continuïteit van de Orgelbewegung/Neue Orgelbewegung valt te vergelijken met in de beeldende kunst de Leipziger Schule in de DDR en de Neue Leipziger Schule van na de Wende. Hierbij was één kunstenaar, Neo Rauch (1960) de verbindende schakel, zoals D.A. Flentrop (1910-2003) in de Nederlandse orgelbouw.

Flentrop hield al in de jaren dertig van de vorige eeuw een pleidooi voor ambachtelijk gebouwde orgels met technisch moderner tractuur (de zogenaamde mechanische sleeplade) in plaats van de tot dan toe gebruikelijke pneumatische windvoorziening (de zogenaamde kegellade). Na de Tweede Wereldoorlog nam Flentrop wederom het voortouw tijdens een op 2-3 januari 1953 in Amsterdam gehouden congres van de Nederlandse Organisten Vereniging.

Het moderniseringsconcept dat kenmerkend is voor de Neue Orgelbewegung behelst niet alleen een voortgaan op de ingeslagen weg van technische modernisering, maar ook van een moderner uiterlijk van de orgels onder invloed van het Scandinavische design. Qua klankideaal is eerder sprake van een retrospectief uitgangspunt; hier werd gekeken naar de barokorgels in met name Noord-Duitsland (17e en 18e eeuw).

Een andere tweeslag die kenmerkend is voor de modernisering van de kerkorgels, is de toenemende rol als autonoom, seculier concertinstrument tegenover de traditionele, instrumentele waarde als kerkinstrument.

Tenslotte kan worden gewezen op schaalvergroting als kenmerk van modernisering; het uitgangspunt van de Neue Orgelbewegung was weliswaar ambachtelijkheid, maar door de Watersnoodramp was de vraag naar nieuwe kerkorgels in met name Zeeland zó groot, dat de firma Van Vulpen overging op de bouw van serieorgels.

Het eerste kerkorgel dat deze uitgangspunten (qua techniek, uiterlijk en klank) in volle omvang (ver)toonde, was het door de Deense orgelbouwers Marcussen in 1956 gebouwde en in 1957 door kerk- en concertorganist Lambert Erné in gebruik genomen orgel in de Nicolaïkerk in Utrecht. Dit instrument is bijna twintig jaar toonaangevend geweest voor de orgelbouw in Nederland.

In die zin kan dan ook worden gesproken van de lange jaren vijftig; het laatste orgel dat nog min of meer conform de ideeën van de Neue Orgelbewegung is gemaakt, is het (wederom) door Marcussen gebouwde hoofdorgel in de Grote of Sint Laurenskerk in Rotterdam (1973).

Historiografie
In 1964 verscheen de eerste druk van wat later als een standaardwerk over de Orgelbewegung en de Neue Orgelbewegung zou worden beschouwd: Organum Novum van P.H. Kriek en Herm. S.J. Zandt. De toon van dit boek is tekenend voor de zendingsdrang én eenzijdigheid die de voorvechters van deze beweging eigen was en die ook uit de discussies in het tijdschrift Het Orgel uit deze tijd spreekt. De nadruk in het genoemde boek valt vooral op de technische kant van het verhaal.

Een stap verder gaat Frans Brouwer die in zijn boek Orgelbewegung & Orgelgegenbewegung (1981) op parallellen met de Nieuwe Zakelijkheid en De Stijl wijst.

Pas in het boek Orgels van de Wederopbouw (2006) wordt de cirkel nog ruimer getrokken. Architect Wim S. Ros gaat hierin in op de invloed van de Deense meubelkunst en Stephen Taylor, de huidige organist van de Nicolaïkerk in Utrecht, beschrijft waar het toch allemaal om draait: de muziek die tot klinken wordt gebracht.

Vanuit de optiek van Schuyt en Taverne (Nederlandse cultuur in Europese context) kunnen de cirkels echter nóg ruimer worden getrokken. Het orgel in de Nicolaïkerk in Utrecht kan bijvoorbeeld worden beschouwd als een exponent van de verzuiling en dat in de Sint Laurenskerk in Rotterdam als representant van de oecumene.

Daar is niet veel fantasie voor nodig. Immers: het uitgangspunt bij de bouw van het orgel in Utrecht was het barokorgel van de Lutheranen in Duitsland. Het instrument is in principe niet geschikt voor zuidelijke, bijvoorbeeld Franse orgelmuziek van rooms-katholieke huize uit met name de 19e eeuw.

Het uitgangspunt bij de bouw van het orgel in Rotterdam is er één die dit wél mogelijk moet maken. In die zin is dit instrument niet alleen een sluitstuk van de Neue Orgelbewegung, maar ook het startpunt van orgels waarop niet alleen Duitse barokmuziek maar ook Frans-romantische muziek naar tevredenheid kan worden uitgevoerd.

Voorbij autonomie

Ter voorbereiding op de discussieavond gisteravond waarin, volgens de aankondiging, ‘op zoek wordt gegaan naar een nieuwe constructie van het begrip autonomie in de kunsten’, knipte ik wat artikeltjes uit de krant die naar mijn idee met dit onderwerp te maken hadden.
Het eerste ging over sterren die statements niet schuwen, en in die zin geen autonoom popnummer in dit geval in de wereld zetten. ‘Van Katy Perry tot Kanye West, van Green Day tot Miley Cyrus’, las ik.
Het tweede knipsel was een kort interview met componist Daan Manneke, die in opdracht van de Protestantse Laurentiuskerk in Breda-Ginneken een nieuw werk schreef dat a.s. zondag in maar liefst vijftien verschillende kerken, protestants en rooms-katholiek, zijn wereldpremière zal beleven. Ook geen autonoom kunstwerk, maar in opdracht en ten dienste van de eredienst geschreven.

Beide ideeën – een kunstenaar die van binnenuit een statement afgeeft, en een componist die zoals vroeger in opdracht van de kerk componeerde – kwamen tijdens de door de Akademie van Kunsten van de Koninklijke Nederlandse Akademie van Wetenschappen in de Openbare Bibliotheek Amsterdam georganiseerde discussieavond terloops aan de orde.
In beide gevallen kwam het uit de mond van Jos de Mul, hoogleraar filosofie van mens en cultuur aan de Erasmus Universiteit Rotterdam. ‘Kunst wordt gevoed door binnen- en buitenwereld’ memoreerde hij. En we hoeven niet zo bang te zijn voor kunst geschreven in opdracht, zoals die voorheen door kerk of hof werd gedaan.

Het is allemaal begonnen met een pril onderzoek door Micha Hamel (componist/dichter en lid van de Akademie van Kunsten, foto links) en Sander van Maas (docent-onderzoeker hedendaagse muziek en creatieve industrie aan de Universiteit van Amsterdam, foto rechts). De achtergrond ligt – citeer ik weer uit de aankondiging – in ‘de ervaring dat kunst steeds vaker te maken krijgt met doelstellingen die haar vanuit de samenleving en de overheid gesteld worden.’

Tijdens de eerste gespreksronde zaten Franjo Weissing (hoogleraar theoretische biologie, Rijksuniversiteit Groningen) en Jos de Mul aan tafel met moderator Sander van Maas. De Mul begon met te stellen dat het idee van autonome kunst misschien net zo’n illusie is als Dawkins reductionistische idee van de mens. L’art pour l’art, wat hieraan verwant is, levert zijns inziens schrale kunst op. Waarna hij verwees naar het wit-op-wit van Malevitsj. Hij riep op de relevantie van kunst niet eng in te vullen.

In de tweede gespreksronde namen Martijntje Smits (onderzoeker filosofie en techniek, Copernicus Institute Universiteit Utrecht) en componist Peter Adriaansz aan tafel plaats, samen met moderator Micha Hamel. Adriaansz stelde dat hij tot nu toe één woord had gemist in de discussie: schoonheid. Op de vraag of hij autonome kunst maakte, antwoordde hij dat hij eerder absolute kunst maakt, omdat het naar zichzelf verwijst. Raak was zijn reactie op de vraag of hij een caesuur merkte tussen zijn muziek en de luisteraar. Nee, zei hij, want een kunstwerk is toch autonoom en houdt op voorhand geen rekening met ‘de’ luisteraar? Hij schrijft muziek primair voor zichzelf.

En zo waren er wel meer momenten waarop de moderatoren/onderzoekers langs de gasten heen praatten of blijk gaven van weinig historisch besef. Dat gold ook voor de vragenstellers na de gespreksrondes, die in negen van de tien gevallen meer statements afgaven dan een echte vraag hadden.
Ik ben benieuwd naar het vervolg van dit onderzoek. Maar ik denk wel dat Martijntje Smits gelijk heeft, wanneer ze zegt dat het goed is om eerst eens duidelijk te definiëren wat autonomie nu eigenlijk is. Ze gaf zelf een voorzet: jezelf de wet stellen. En dat is om te beginnen al normatief. Wordt vervolgd.

Daan Manneke en Jos van der Kooy over première motet Psalm 92

 

De paasweek van dag tot dag (II)

VivaldiBach

Het is Goede Vrijdag. De kerk heeft enerzijds geprobeerd aardse, oer heidense gebruiken te verdringen. ‘Dat lukte voor de helft’, aldus Henk Vreekamp in zijn boek Het jaar van Vivaldi. De kerk heeft geprobeerd joodse wortels in zich op te nemen. Helaas moeten we constateren dat dit vaak nog niet voor de helft lukt. Ook de secularisatie is ver in de maatschappij doorgedrongen, zegt ds. Rainer Wahl van de Zendingskerk in Ermelo met het oog op een radioprogramma van de KRO die ochtend. Hierin ging het om JC (lees: Johan Cruijff). Toen de presentatrice vroeg of ze het met de twee gasten op Goede Vrijdag ook nog over die andere JC konden hebben, aarzelden ze.

Vreekamp heeft het niet over secularisatie, maar verbaast zich over het feit dat de priester die Vivaldi (zie afb. links) ook was, de jaargetijden louter vanuit de natuur toonzette. Geen kerkelijke melodieën werden ingebracht. Of – denk ik dan – zou dat niet hebben gemogen van de rooms-katholieke kerk? Zoals Joh. Seb. Bach (zie afb. rechts), de componist die Vreekamp ook enkele keren noemt, het slechts schoorvoetend wel deed. Bijvoorbeeld in één van zijn Vioolconcerten, dat lijkt te beginnen als het koraal Wachet auf, ruft uns die Stimme. Want in de protestantse kerk was het in die tijd ook not done.

Hoop en vrees

kleine_filosofie_van_het_wonderOp een dag vielen twee boeken ter recensie in mijn brievenbus: Kleine filosofie van het wonder van Hent de Vries en De schaduw van de grote broer van Laura Starink. Onwillekeurig gingen ze met elkaar in gesprek.

Het boek van De Vries lijkt het diapositief van dat van Starink. Waar De Vries het bijvoorbeeld heeft over hedendaagse mediatheorieën van het special effect, heeft Starink het over Poetin die een virtuele wereld schept ‘waarin niemand meer weet wat er werkelijk aan de hand is.’ Beide auteurs zijn het erover eens dat het verleden, al dan niet als een virtuele ruimte, ons blijft omhullen.

De Vries ziet het als mogelijkheden die in de toekomst kunnen actualiseren. Starink als een onverwerkt verleden dat telkens de kop op kan steken. De nieuwe en de oude wereld tegenover elkaar, hoop en vrees. Waarbij De Vries de mogelijkheid openhoudt om het historische procesdenken achter ons te laten en vooral recht te doen aan de dromen van weleer. Noemde Obama zijn eerste boek, een autobiografie, niet Dreams from my father? Het verleden is volgens De Vries geen alibi of een voldongen feit, noch onherroepelijk.

De Vries beweegt zich met een korte opmerking over het post-marxistische manifest Empire van Hardt en Negri richting voormalig Oostblok, zoals sommige voormalige Oostbloklanden zich politiek richting het Westen bewegen. Beide auteurs spreken de hoop uit op een nieuwe Franciscus van Assisi, ‘als het lichtende voorbeeld van de universele militant in naam van de multitudo.

Zo zwart-wit is het verschil tussen Oost en West dus niet, want ook in Polen leeft naast de wanhoop wel degelijk hoop, zoals Laura Starink uit de mond van rabbijn Schudrich optekent. ‘En is een deel dat het multiculturalisme (…) altijd heeft beschouwd als een verrijking van de cultuur. Maar er is ook die oude traditie van xenofobie.’ Sterker nog, een dorpspastoor ‘verwijt’ Starink dat ze in wonderen geloof – gelijk De Vries -, maar dat alles tijd nodig heeft. Het één sluit echter het ander niet uit.

Het wonder betreft het (eens) afstand nemen van het anti-judaïsme en antisemitisme door de rooms-katholieke kerk in Polen en de Russisch-orthodoxe in Rusland. Zoals de Verenigde Staten in staat waren dat (deels) met het racisme te doen, door een zwarte president te kiezen. Een president die recent een – zoals hij zei – ‘historische overeenkomst’ met Iran sloot, die, als deze daadwerkelijk ten uitvoer wordt gebracht, zal voorkomen dat het land kernwapens krijgt. Een historische overeenkomst moet tijd hebben – en kan dan leiden tot een wonder? Laten we het hopen.

De roerende muziek van Peter Ruzicka

RuzickaMuziekcriticus Elmer Schönberger komt in het hoofdstuk ‘De sympathische snaar’ uit zijn boek De kunst van het kruitverschieten tot de conclusie dat kunst niet zozeer moet ontroeren, maar vooral moet roeren. Een conclusie die ik alleen maar kan delen.

Ik moest hieraan denken toen ik eens, niets vermoedend, een compact disc opzette met de Metamorphosen über ein Klangfeld von Joseph Haydn (uit 1990) van de Duitse componist en dirigent Peter Ruzicka (zie afb.). Het is niet toevallig dat Haydn, naast Mahler, de enige componist is die in het boek van Schönberger een apart hoofdstuk kreeg toebedeeld.

Haydn heeft voor Schönberger, Ruzicka en voor mij niets met de gemoedelijke, geestige ‘Papa Haydn’ van doen die hij in de ogen van sommigen nog steeds is. Wie wel eens het Haydnhuis in Wenen heeft bezocht, weet wel beter. Hier ligt bijvoorbeeld een notitie van een man die met veel moeite, en pijn in het hart, opschreef dat hij vanwege zijn slechte gezondheid op doktersadvies zijn ‘schönen Fortepiano um 200 Dukaten’ heeft moeten verkopen.

In het begeleidende boekje bij de cd met het werk van Ruzicka wordt nog zoiets gememoreerd waardoor Haydn boven elk aandoenlijk papa-gedoe is verheven. In 1794 laste de componist tussen de Bijbelwoorden ‘Mijn God, mijn God, waarom hebt Gij Mij verlaten?’ en ‘Mij dorst!’ van zijn bijna tien jaar oude Sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze enkele blazersakkoorden in die behoren tot het mooiste wat Haydn ooit heeft geschreven. Deze luttele drie minuten muziek vormen het uitgangspunt van Ruzicka’s werk voor symfonieorkest – los gezongen van de kruiswoorden, die bij Haydn overigens worden gesproken.

Het stuk begint en eindigt met in de strijkers de vier akkoorden van Haydn. Niet in de blazers dus, maar in een zetting waardoor de Sieben letzte Worte vooral bekend is geworden. Vier akkoorden, zoals Mozart zijn ouverture tot de Zauberflöte begint met drie klankblokken. In beide gevallen steekt hier natuurlijk een symbolische bedoeling achter: drie als heilig getal, vier voor de vier uithoeken van de aarde. De dood is bij Ruzicka direct al aanwezig, in een drietonig paukenmotief.

Opvallend is dat de statische klankvelden à la Ligeti in Ruzicka’s compositie al snel worden doorsneden met signalen. Eerst door een soort altaarbellen, die bij een eucharistieviering in de rooms-katholieke kerk klinken. Vervolgens door drie Ferntrompeten (trompetten achter het toneel). Tot tien (!) keer toe, zes en vier maal, klinken de inzetten van veraf, buiten de concertzaal, als was het een symfonie van Mahler. De trompet van de hoop doorklieft de ruimte, als de opstanding wordt aangekondigd door de tranen van de dood heen. Een dood die bij Ruzicka constant op de achtergrond aanwezig is, want vanaf maat 34 klinkt een steeds terugkerend trombonemotief, in de requiemmis traditiegetrouw het instrument van het Laatste Oordeel. Maar op het eind zijn het wél de Ferntrompeten die het laatste woord hebben!

Herplaatsing van een artikel uit Quadraatschrift jrg. 3 nr. 3 (maart 1999) n.a.v. de programmering van Ruzicka’s … Vorgefühle … (deel uit de Celan Symfonie, 1998) door Alice Coote (mezzosopraan) met het Nederlands Philharmonisch Orkest  o.l.v. Marc Albrecht in het seizoen 2015-2016: http://www.concertgebouw.nl/keuzeserie-nederlands-philharmonisch-orkest-0

Nee zeggen en ja doen

KL Majdanek. Mglisty paŸdziernikowy poranek 2008Tijdens een rondreis door Polen worden je gevoelens en gedachten goed door elkaar geschut. Het is voor mij ruim tien jaar geleden, maar veel staat me nog voor de geest. Die gevoelens en gedachten werden afgelopen week, met de herdenking van de bevrijding van Auschwitz zeventig jaar geleden, weer wakker gemaakt.

 

De kathedraal van Kraków, op de Wawelburcht. Een rooms-katholiek geestelijke die een rondleiding verzorgt. Ik keek er met angst en beven naar uit, maar hij zong tot mijn verbazing een lofzang op de joden, zonder wiens gedachtegoed de kerk in Polen niet zou zijn geweest zoals ze nu is. (En dan hebben we ’t niet over het gedrag van voormalig aartsbisschop Josef Wesolowski, dat nu naar buiten komt). Dit vervulde me met evenveel dankbaarheid (ευγνωμοσύνη) als een voorbede in ‘mijn’ kerk over rigide regels van bijvoorbeeld de joden met verdriet (bij Kolossenzen 2:6-19).

En ik moest denken aan een gedicht van Zbigniew Herbert over de Wawel: geen symbool van zuiverheid, of een zuivere (rooms-katholieke) leer, maar een onaf project dat gaandeweg groeit, waarbij het ene het andere niet vervangt. En aan Lech Wałęsa, de toenmalige president van Polen, die twintig jaar geleden in Auschwitz het woord ‘jood’ in de mond nam, wat oorspronkelijk – godbetert – niet de bedoeling was.

Eén of twee dagen eerder bezochten we het vernietigingskamp Majdanek (zie afb.). Een indruk die je nooit meer van het netvlies kunt wissen. We liepen langs het hek en zagen even daarbuiten de grote rooms-katholieke begraafplaats van Lublin. Iemand vroeg of die er in de Tweede Wereldoorlog ook al was. ‘Nee’ antwoordde de staatsgids kortaf. Maar, bleek mij thuis, het antwoord was ‘Ja.’

Dat geeft het elfde gebod (‘wees nooit een omstander’) dat overlevende Roman Kent tijdens de herdenking in Auschwitz uitsprak een wrange bijsmaak. ‘Niemand mag (…) wegkijken’, schreef Margreet Fogteloo in De Groene Amsterdammer (29 januari 2015). En ik vraag me af wat erger is: wegkijken op de begraafplaats naast het vernietigingskamp, of het ‘nee’ van de staatsgids. Het gaat er in ieder geval om om nú ‘ja’ te doen.