Het verhaal zit in de kleine dingen. In details op de schilderijen van de Chinees-Canadese kunstenaar Matthew Wong (1984-2019) die gaandeweg de tentoonstelling Painting as a Last Resort in het Amsterdamse Van Goghmuseum (t/m 1 september 2024) hoofdzaken (b)lijken te zijn.
Het gaat om een klein, eenzaam figuurtje dat opduikt en is ontleend aan het werk van de Chinese schilder Shitao (1642-1707): alleen in een bos, alleen in een bootje. De symboliek laat zich raden. Zeker als je weet hebt van de zelfdoding van Wong, zeker ook in de week waarin de man van een vriendin werd gecremeerd en de dood je nabij is.
Het verhaal – want dat is het voor mij – begint met The Kingdom (Het Koninkrijk, 2017), gaat verder met Night Crossing (Nachtelijke oversteek, 2018) en eindigt met Hideaway (Schuilplaats, 2019).
Op het eerstgenoemde schilderij, The Kingdom [foto EvS], staat het figuurtje in een open plaats in een berkenbos à la David Hockney (1937). Het lijkt of hij in een soortgelijk huisje staat waarin schildwachten voor een paleis de wacht houden, maar het zou net zo goed een doodskist kunnen zijn. Of is het de koning zelf die daar staat? Met een kroontje op zijn hoofd. Alleen heeft hij, – afwijkend voor een schildwacht en een koning -, zijn handen in de zij. Kom maar op, lijkt hij te zeggen. Het is als de aankondiging van de dood in het eerste deel van Bruckners Achtste symfonie.
Op het twee schilderij, Night Crossing [foto EvS], staat het figuurtje rechtop in een wit bootje op een rustig stukje water (de Styx?) met om hem heen de woelige baren en boven hem een sterrenhemel à la Vincent van Gogh (1853-1890), met wiens leven, werk en vooral dood Wong zich verwant voelde.
En op het laatste schilderij, Hideaway tenslotte [foto EvS] komt een rood bootje aan bij een grot die een vergrote uitgave lijkt van het huisje of de doodskist op The Kingdom. De cirkel is rond. Het is als de overgave aan het eind van het eerste deel uit Bruckners Achtste symfonie.
Ik denk aan een grot zoals Gustav Doré (1832-1883) die schilderde op zijn De begrafenis van Sara. Zij werd begraven in de grot op de akker van Machpela (Genesis 23:19).
Een klein figuurtje in een bos, een bootje, een grot. Dat is de weg die hij ten einde gaat. Zijn naam is Dood:
Slechts één naam legt iets bloot
De eeuwenoude roepnaam Dood.
Vrienden en ik delen een gezamenlijke passie: voor het werk van Shakespeare. In 2020 kreeg ik voor mijn verjaardag het mooie boek This is Shakespeare. How to read the world’s greatest playwritght van Emma Smith (Pelican paperback, 2020). [1] Dit jaar werd ik gefêteerd met een digitaal abonnement voor een jaar kijken naar theatervoorstellingen uit de Globe in Londen. Dat dit een uitermate onvriendelijke interface is, kon niemand weten.
Mijn eerste keus was een zelf benoemd ‘tweeluik’: The Merchant of Venice (opvoering in 2012) door de Habima, sinds 1958 het nationale theatergezelschap van Israël, en Richard II (ook uit 2012) door Ashtar, een in 1991 te Jeruzalem opgericht Palestijns theatergezelschap. Het is een – om de dooddoener maar weer eens van stal te halen – nog steeds een actueel tweeluik. Dat bleek tijdens de opvoering van The Merchant of Venice om daar mee te beginnen: buiten de Globe waren pro Palestijnse betogingen gaande en enkele keren hoorde je duidelijk een helikopter overvliegen. In beeld kwam af en toe de duidelijk aanwezige bewaking. We schrijven 2012 en niet 2023.
The Merchant of Venice Eerst het stuk zelf. Smith stelt dat Shylock Shakespeares enige centraal staande joodse karakter is (p. 100). Daarnaast is er een prins van Marokko, een moslim (akte 2 scène 1). Het thema van het stuk is ‘the credit economy of Venetian moneylending’ (p. 104). Hierbij is Shylock de zondebok (p. 107). Antonio, een ander personage, haat Shylock ‘for he is a Christian’ (1.13.40), in de voorstelling getooid met een groot kruis op de borst. Hij bespuugt Shylock, zoals nu weer met mensen gebeurt door het oplevend antisemitisme. Letterlijk of op X (voorheen twitter).
In de eerste gedrukte tekst van het stuk (1600) wordt op een gegeven moment de naam Shylock vervangen door ‘Jood’. Smith schrijft dat Shylock zo zijn ‘personal identity’ verloor of ontnomen werd (p. 111). Shylock wordt gedwongen zich tot het christendom te bekeren.
Ik wil het hier wat dit stuk betreft vooral hebben over de wijze waarop de regisseurs Ilan Ronen en Ian Russell de verhouding tussen de jood Shylock (gespeeld door Jacob Cohen) en de christen Antonio (Alon Ophir) vormgaven.
De opvoering begon ermee dat Shylock werd ingesloten door een groepje Venetiaanse carnavalsvierders met maskers. Soms met grote, kromme neuzen. Ze gingen met Shylocks tallit (gebedssjaal) aan de haal als was het de lap voor een stier, schopten en sloegen hem.
De haakneus kwam na de pauze terug in de maskers van de gerechtsdienaars. Ze deden nu denken aan de maskers die ter bescherming tijdens de pest in Venetië werden gedragen. In de neusopening waren dan kruiden aangebracht. De gerechtsdienaars zaten tussen het publiek. Een veelzeggend detail.
Shylock vroeg aan Antonio de rente voor het door hem uitgeleende geld, een pond van zijn vlees. Antonio hing in een tuigje in touwen die gedurende de hele voorstelling vernuftig voor alles en nog wat werden ingezet (zie foto bovenaan, ontleend aan de website van de Globe). Er waren tal van verwijzingen naar de kruisdood van Jezus van Nazareth. Zo werd ook Barabbas genoemd, één van de vele verwijzingen naar Bijbelse figuren. Antonio wilde Shylock bekeren. Hij kreeg een kruis omgehangen en zeulde met een koffer het toneel af.
In één van de recensies die ik las, van Lynn Gardner in The Guardian (29 mei 2012), werd verwezen naar de legende van de Wandelende Jood. Dit is een, gezien de antisemitische connotatie hiervan, weinig kosher. Ik moest eerder denken aan dat schitterende schilderij van Sam Drukker: Man met koffer (zie afb. links). [2] Een man, – een mens van nu en altijd.
Richard II Dan het tweede stuk: Richard II. Het begin katapulteerde je meteen naar de situatie in Israël en Gaza. Mannen met bivakmutsen (zoals The merchant of Venice begon met maskers), een onderaardse gang of gevangenis (het toneel van de Globe leent zich daartoe), Gloucester die wordt vermoord en de opkomst van Richard II die als een echte dictator vooroverbuigt en handjes schut met het publiek op de eerste rij. Er wordt gespeeld met een enorme drive, met stemverheffing en heftige gebaren. Alleen koningin Isabella, de vrouw van Richard II, houdt zich wat in. En hertog Lancaster, een oom van Richard II.
Richard II is op deze manier niet de slappe koning waar Smith hem voor houdt. Het is een manier van spelen die vermoeiend werkt. Is dat de opzet? Jullie luisteren niet, dus dit is de enige manier? Hoewel je daaraan juist kunt twijfelen.
De vlaggen waarmee op een gegeven moment in Richard II wordt gezwaaid, doen mij denken aan een still uit een video die een van onze medereizigers maakte tijdens een reis door Israël (1990). De camera bewoog langzaam naar boven, tot boven aan een huis waar een zwarte vlag hing die ik zelf niet had gezien. Zoals nu op het flatgebouw waarin ik een appartement huur op de bovenste verdieping een Palestijnse vlag van het balkon wappert. ‘We make Shakespeare mean that we want him to mean’, schrijft Smith (p. 66).
Dat blijkt ook uit een recensie van Kerry Lambeth waarin de vlaggen op het toneel werden geduid als kwamen ze rechtstreeks uit de opstanden van de Arabische Lente, maar dat is andere koek.
Een welkome, wat poëtischer en humoristischer scène was die met de tuinman en hier niet zijn knecht, maar echtgenote. Raak was de improvisatie toen de kroon voor Richards opvolger in de lucht werd gehouden op het moment dat – ook hier – een enkele helikopter overvloog. Want spelen kunnen ze, Ashtar, maar mijn stijl is het niet.
Ik zie dan toch liever de film A House in Jerusalem van de Palestijnse filmmaker Muayad Alayan. Indrukwekkend en verstild. (Nog tot 22 april 2024 te zien via Picl.nl).
Een drieluik over één dag, 7 november 2021. ’s Ochtends begon ik traditiegetrouw met het televisieprogramma De verwondering, waarin Annemiek Schrijver Kristin Vanschoubroek (oprichter van het Vlaamse centrum La Verna, 2004) interviewde. Ik vervolgde mijn dag met het dit keer online volgen van een kerkdienst onder leiding van een gastpredikant, die precies het omgekeerde beweerde als Vanschoubroek. ’s Middags bezocht ik een opvoering van King Lear van Shakespeare in het Internationaal Theater Amsterdam (ITA), waar ik beide meningen kon toetsen.
1.
‘Ik ben niet een voorstander van “je ego overstijgen” of zo, zei Vanschoubroek. ‘Ik heb dat wel ooit geprobeerd. Om alle projecties weg te nemen’, wat zoveel wil zeggen als: luisteren naar jezelf. Ze noemde dit haar zen-periode. Als je bijvoorbeeld boos of angstig bent, je afvragen waaróm dat zo is. Je maakt dan de weg vrij om de weg te gaan die je wilt gaan. Jezelf en anderen ruimte gevend, zoals ze uiteindelijk in het op Franciscaanse leest geschoeide La Verna doet.
2.
Die ruimte kwam terug in de uitleg en verkondiging tijdens de kerkdienst, met als eerste voorbeeld een fietswiel. Daarin zitten spaken met lege ruimte daartussen. Die ruimte maakt, dat je je kunt voortbewegen op de weg die je wilt gaan. Helemaal waar is dat trouwens niet, want er zijn wielrenners die een racefiets met een ‘dicht wiel’ hebben. Maar oké, de bedoeling is duidelijk: het Grote Gebod en de Tien Woorden geven ruimte. Waar de predikant vervolgens mee kwam, leek wat Vanschoubroek vertelde over haar toestand toen ze eind dertig was. Vrouw van een arts zijnde met kleine kinderen en het idee dat ze altijd ‘aan’ moest staan, zoals de predikant het omschreef, altijd klaar moest staan. Hoe moeilijk dat was om afspraken te maken over bijvoorbeeld de verdeling van zorgtaken in het gezin.
En dan dat andere element (het tweede voorbeeld komt later). Je mag uitgenodigd worden boven jezelf uit te stijgen. ‘Meer doen dan je kunt wordt niet van jou gevraagd. Overtillen of je kapot tillen wordt door God van niemand geëist (…). Naastenliefde vraagt alleen dat jij en ik doen wat jij en ik kunnen. En dat betekent wel eens dat je een stap opzij zet voor die eigen beelden in jouw hoofd’. Daarmee zijn we weer bij de projecties van Vanschoubroek.
3.
Maar nog niet een-twee-drie bij Shakespeare. Ja, er was ook sprake van ruimte en leegte in de opvoering door het Schauspielhaus Bochum in de regie van Johan Simons. Maar je kunt je afvragen, of die positief viel te duiden. De leegte op de toneelvloer leek eerder het gebrek aan houvast te suggereren waar de predikant het in zijn tweede voorbeeld over had: een huis met muren en een dak die voor hem symbool stonden voor houvast. Het Grote Gebod en de Tien Woorden, die vormden dat houvast. Zoals de spaken in het fietswiel.
Ik moest denken aan een opvoering van King Lear in 2007 door het RO Theater in een regie van Alize Zandwijk in de Schouwburg in Rotterdam. De hoofdrol werd toen gespeeld door Jack Wouterse. Een interpretatie die op mijn netvlies staat, evenals die van de nar (Lukas Smolders). Wouterse stond aan het begin als een koning die twijfelde: Klopt alles nog wel? Met mijn koninkrijk, mijn dochters en niet in de laatste plaats met mijzelf? Zoals Hamlet twijfelde, want beider ‘gekte’ is aan elkaar verwant.
Misschien kun je concluderend zeggen, dat Wouterse deed wat hij kon en ruimte schiep aan de toeschouwers om dat in te voelen (emotie, daar gaat het volgens Vanschoubroek om). Dat was groots, heel groots. Terwijl Bokma door zijn geëxalteerde spel en zijn grote technische kunnen zichzelf daarin nog probeerde te overstijgen en daarmee alles dicht timmerde. Dat was teveel van het goede. Als toeschouwer zat je soms naar adem te snakken en dat kan niet de bedoeling zijn. Een beetje lucht, een beetje ruimte tussen de spaken kan geen kwaad.
N.a.v. de Maya-tentoonstelling in het Drents Museum in Assen schreef ik al eerder een, inmiddels van een naschrift voorziene blog: https://elsvanswol.nl/?p=1180. In 2000 schreef ik bovendien in de rubriek Literatuursignalering voor de NVMB-Nieuwsbrief ook over de Maya’s, n.a.v. het boek The untold story of the Ancient Maya van Linda Schele en David Freidel. Ik meldde toen dat wat hier wordt verteld, zich kan spiegelen aan enkele recente boeken en ideeën. Ik stipte een paar items aan, die ik hier in het kader van de tentoonstelling in Assen opnieuw publiceer. Ze benadrukken de actualiteit van het denken van de Maya’s.
Eerste spiegel De eerste spiegel vormt het boek De flexibele mens van socioloog Richard Sennett. ‘In zijn boek’, schrijft Gerbert van Loenen in Trouw (17 mei 2000), ‘beschrijft Sennett wat de nieuwe, flexibele economie doet met het karakter van mensen (…). Sennett stelt de vraag of dit ook echt een wenselijk karakter is. Alleen relaties waarin mensen hun zwakte tonen en op elkaar durven te steunen, scheppen vertrouwen.’
De Maya’s hebben dat ‘sociale kapitaal’ van de samenleving al begrepen. Zij hadden er ook een beeld voor: dat van maïs, dat zichzelf niet kan uitzaaien, maar daar de hulp van de mens voor nodig heeft. Ongeacht of het om een boer of een koning ging, in de Mayasamenleving was sprake van één sociaal verband, zoals Schele en Freidel niet nalaten telkens te benadrukken, al was er een hiërarchie. Maar dat is volgens Sennett juist positief; het huidige teamwerk vindt hij – conform de kop van het artikel van Van Loenen in Trouw – een ‘toneelstuk.’
Sennett ziet dit als keerzijde van de flexibilisering – in tegenstelling tot bijvoorbeeld prof. dr. Arjen van Witteloostuijn, hoogleraar algemene economie in Groningen, die in een lezenswaardig boekje over De nieuwe economie een zijns inziens negatief rijtje opsomt: ‘lage lonen, flexibele contracten, tijdelijke banen, hiërarchische verhoudingen.’ Daar tegenover stelt hij ‘hoge lonen, vaste contracten, duurzame loopbaanpaden [waar ook Sennett voor is, EvS] en werknemersmedezeggenschap.’
Het zijn van die ongenuanceerde rijtjes, waar de Maya’s ook dol op waren en zoals Aart Brouwer er ééntje opsomde in een essay in De Groene Amsterdammer (20 mei 2000): ‘hardheid, zelfstandigheid, realisme, geslotenheid, hiërarchie, rationaliteit’ wat staat voor mannelijke eigenschappen tegenover zogenaamde vrouwelijke als ‘empathie, zorgzaamheid, gevoelswarmte, communicatie, egalitarisme, opofferingsgezindheid.’
Tweede spiegel Maïs – om daar naar terug te keren – stond bij de Maya’s symbool voor het leven, dat zij zich complementair voorstelde: in het ene deel leefden zijzelf, in het andere geestelijke wezens. Dit doet denken aan de ideeën die natuurwetenschapper Margaret Wertheim neerlegde in haar boek De hemelpoort van cyberspace – de tweede spiegel.
Hierin wordt onderscheid gemaakt tussen een spirituele en een fysieke ruimte. Een soortgelijke cultureel-religieuze inbedding gaf Wertheim al eerder in haar boek De broek van Pythagoras. Maar deden de Maya’s dat óók niet? Net zoals ze kosmologie en geschiedenis op elkaar betrokken, terwijl Sennett ervoor waarschuwt dat ‘de flexibele mens’ verleden en toekomst verloochent. Ook in dat opzicht kunnen we van de Maya’s leren, die in Copán bijvoorbeeld tempels over oudere tempels heen bouwden, zonder de eerste eerst af te breken.
Terecht trekken Schele en Freidel fel van leer tegen mensen die de Maya’s ongenuanceerd als totaal ongeciviliseerd willen kenschetsen. Zij gebruikten daar onder andere het argument voor dat de Maya’s ons probleem van bijvoorbeeld kindsoldaten zeker als barbaars zouden hebben gekenschetst. Al valt daar ook wel wat tegenin te brengen, onder andere met betrekking tot bloedoffers en lichaamsverminkingen, toch blijft het een cultuur die ons een spiegel voor kan houden.
Op het eerstgenoemde schilderij, The Kingdom [foto EvS], staat het figuurtje in een open plaats in een berkenbos à la David Hockney (1937). Het lijkt of hij in een soortgelijk huisje staat waarin schildwachten voor een paleis de wacht houden, maar het zou net zo goed een doodskist kunnen zijn. Of is het de koning zelf die daar staat? Met een kroontje op zijn hoofd. Alleen heeft hij, – afwijkend voor een schildwacht en een koning -, zijn handen in de zij. Kom maar op, lijkt hij te zeggen. Het is als de aankondiging van de dood in het eerste deel van Bruckners Achtste symfonie. 
Op het twee schilderij, Night Crossing [foto EvS], staat het figuurtje rechtop in een wit bootje op een rustig stukje water (de Styx?) met om hem heen de woelige baren en boven hem een sterrenhemel à la Vincent van Gogh (1853-1890), met wiens leven, werk en vooral dood Wong zich verwant voelde.
