Bij het afscheid van ds. Evert Jan de Wijer (De Thomas, Amsterdam) die vertrekt naar de Protestantse Gemeente Wassenaar.
Het Internationaal Lied Festival in Zeist is momenteel weer aan de gang. Gedachten voeren mij terug naar verleden jaar, toen ik er enkele dagen was en tijd had om ook de expositie Masterpieces in Slot Zeist te bezoeken.
Er werden toen schilderijen getoond van Svetlana Tartakovska en modellen van kostuums die Rien Bakkers maakte voor onder meer Shakespearerollen, zoals Lady Macbeth, Macbeth en Hamlet.
Een van de schilderijen die er te zien was, is als gezegd van de Oekraïense kunstenaar Tartakovska (1979), die al 20 jaar in Haren (Groningen) woont. Het heet Het gebed (zie afb. hierboven). Een verstilde afbeelding van een biddende vrouw. Een vrouw die ook op andere doeken terugkomt. Ze heeft hier, – en elders -, een lang gewaad aan. Samen met haar lange, donkere haar contrasteert dat met een witte muur, het hoekje in een kerk waar ze staat en waar de verf afbladdert. Het enige, nauwelijks kleurrijke is de huid van haar gezicht en van haar handen. De gevouwen handen voerden mij verder, naar een ander schilderij. Niet in Zeist, maar waarvan ik via een Nieuwsbrief een afbeelding kreeg toegestuurd: The Sun (2023, hierboven) van Natalya Zaloznaya (1960) uit Belarus, die nu in Genua woont. De Italiaanse zon valt op de stevige handen van iemand. Ook hier overheerst de tint van de huid, tegen een in dit geval donkere achtergrond en lichte ondergrond. Het zijn geen handen in een gebedshouding, maar in de houding van iemand die zich laaft aan het licht van de zon en zich in de handen wrijft om dat extra goed te voelen en vast te houden.
Je zou beide handen kunnen zien als een uitdrukking van respectievelijk het geestelijk en wereldlijk leven; geestelijk en seculier leven kunnen elkaar soms de hand schudden en worden dan één. Iets dat bij uitstek kenmerkend is voor het denken van ds. Evert Jan de Wijer, wiens hart overigens meer bij de literatuur dan de beeldende kunst lag; in een interview zei dat hij eens met zijn ene been in de theologie staat en met de andere in de literatuur. Zijn boek God op het boekenbal (uitg. Skandalon, 2013) is daar een uiting van. Maar ook het interview dat hij eens (in 2016) had met de schrijfster Jenny Erpenbeck die te gast was in wat toen nog de Thomaskerk heette; zij kreeg zeer recent (voor haar boek Kairos) de International Booker Prize. Via deze blog schud ik De Wijer de hand.
Het is altijd leerzaam om twee personages met elkaar te vergelijken. Harold Bloom bijvoorbeeld vergelijkt Falstaff en Hamlet van Shakespeare met elkaar. De Russische schrijver Toergenjev deed hetzelfde met Hamlet en Don Quichotte. Het desbetreffende boek van de eerstgenoemde auteur (Falstaff. Give me life, uitg. Scribner, 2017) lag in de uitverkoop en kon ik niet aan me voorbij laten gaan, het boekje van de tweede schrijver, een Nestor Mini-pocket (Hamlet en Don Quichot. Egoïsme en idealisme, uitg. Scriptio, 2008) werd me aanbevolen. Wat leveren die vergelijkingen, die antitheses op?
Harold Bloom
Eerst Bloom: ‘Falstaff is even intelligent als Hamlet, maar Hamlet is de afgevaardigde van de dood terwijl Falstaff de gezant is van het leven’ (p. 2). Dat constateert de in 2019 overleden grote Shakespearekenner al in de Prelude van zijn boek. De essentie, schrijft Bloom in de voetsporen van zijn vriend Anthony Burgess is dat Falstaff niet moraliseert. Bloom schrijft het niet met zoveel woorden, maar je zou kunnen zeggen, dat Hamlet dat dus wél doet. Het ene leidt ten leven, de andere instelling naar de dood. Is dat het? Het ligt in ieder geval in het verlengde van een zinsnede uit Balzacs novelle Louis Lambert die Bloom aanhaalt (p. 29): ‘Opstanding is het gevolg van een hemelse wind die over de wereld strijkt. De engel die door de wind wordt gedragen, zegt niet: Sta op gij doden! Hij zegt: Laat de levenden opstaan!’
Je kunt stellen – en ik parafraseer Bloom – dat Falstaff Shakespeares tweede carrière in het theater schiep, toen hij opstond als toneelschrijver na eerst acteur te zijn geweest. Je zou zelfs kunnen beweren, dat Falstaff na Henry IV zijn opstanding beleefde in The merry wives of Windsor, maar Bloom beschouwt dit als een onacceptabele travestie van Falstaff (p. 53). Dat past Falstaff niet, want hij staat volgens de auteur weliswaar voor het leven, maar dan voor de donkere kanten ervan, wat op deze manier een nadere invulling van ‘leven’ is zoals hij dat eerder als kenmerkend voor Falstaff omschreef. Leven dat met andere woorden weet heeft van de dood.
Na Falstaff komt Hamlet en dan – schrijft Bloom – Jago, Lear, Macbeth en Cleopatra (p. 74). Falstaff dwingt ons om na te denken; hoe traag en oud van beweging hij ook is, zijn geest is vlug.[1] Falstaffs neergang is volgens Bloom opdat Hamlet [Lear en Othello] opstaan, leven in de vreugde er te zijn (p. 137):
give me life: which if I can save, so (5.3.60-61).
Ivan Toergenjev Over naar Toergenjev en Hamlet. Staat bij Bloom Hamlet voor de dood, bij de Russische schrijver en dichter Ivan Toergenjev (1818-1883) is hij een egoïst, een kille analyticus en – zoals vaker te doen gebruikelijk – een twijfelaar. Kenmerken die je overigens zo op Toergenjev, de analyticus en de scepticus zelf zou kunnen plakken … Of op andere personages in zijn werk, die hij antithetisch tegenover anderen plaatst, maar dit terzijde (zie: https://elsvanswol.nl/telkens-een-trapje-hoger/).
Don Quichot daarentegen is volgens Toergenjev een idealist, wereldverbeteraar en doener. De denker en de doener staan met andere woorden tegenover elkaar. Toergenjev gaat nog een stapje verder: ook respectievelijk, en mijns inziens nogal sjabloonmatig, voor de Noordeling (zwaar, somber) en de Zuiderling (vrolijk, niet al te diep gravend). Uiteindelijk komt de Rus uit bij het idee dat de basis en het doel van het bestaan ‘ofwel buiten hemzelf bestaat ofwel in hemzelf leeft’ (p. 15 vert. Emmanuel Wagemans), transcendentie of immanentie. Tot een synthese als bij Bloom komt Toergenjev niet.
Antithese en synthese
Je zou wel Don Quichot, zoals Toergenjev hem neerzet, kunnen vergelijken met Falstaff als komische figuur. Zijn lach is verzoenend en verlossend. Met Hamlet lach je niet, met Falstaff en Don Quichot kun je dat wel doen. Daarin ligt hun verlossing, zou je Toergenjevs opmerking over Hamlet (‘precies daarin ligt zijn veroordeling’, p. 24) kunnen omdraaien. Hamlet heeft niets te bieden, omdat hij passief is en geen richting heeft. Anders dan, zoals Bloom al zei de dood. Hij verzinkt in de afgrond, heeft geen grond om op te staan, zoals Falstaff. Hij laat bij Toergenjev geen sporen achter. Hamlet leeft in de visie van Toergenjev niet voort. Hij doet er het zwijgen toe: ‘The rest is silence’ (5.2.17).
Conclusie Je mag concluderend hopen, dat mensen in het algemeen net als Falstaff leren vreugde te ervaren in het leven, weet hebbend van de dood, niet in antitheses blijven hangen maar actief doener én denker ineen zijn en grond vinden om op te staan. Letterlijk en figuurlijk.
[1] ‘I know thee not, old man’ (Henry V, 5.5.47). Schitterend verfilmd met Orson Welles (Chimes at midnight, 1965).
Het Scapino Ballet kwam op 11 juni jl. met een paginagrote advertentie in de landelijke dagbladen met de oproep: ‘Behoud Scapino Ballet!’ De Raad voor Cultuur heeft de minister van OCW immers geadviseerd Scapino niet langer rijkssubsidie toe te kennen. ‘Dit advies’, staat in de advertentie, ‘is onbegrijpelijk en moet van tafel’.
Ook theater Frascati in Amsterdam zit in hetzelfde schuitje. Geen grote advertentie, maar een statement van artistiek directeur Mark Timmer op de website. De boodschap is duidelijk.
Ik ben eens in mijn geheugen gaan graven, welke Shakespeare-opvoeringen ik er in verschillende zalen heb gezien; ik beperk me daartoe, omdat er zo een samenhang ontstaat en deze blog geen oeverloze opsomming wordt.
1.
Het begint in mei 2007, toen ik de voorstelling De negen heksten van Macbeth zag. Een muziektheatervoorstelling op basis van Shakespeare’s Macbeth uiteraard, gezien vanuit het perspectief van de heksen. Er waren allemaal bekende namen aan de voorstelling verbonden: Teo Joling (concept en bewerking), Janine Bogt (dramaturgie en bewerking), Sean Berg en Guus Janssen (muziek), Porgy Franssen en Dirk Groeneveld (regie). En dan heb ik het nog niet eens over de spelers! Dagblad Trouw deed in die tijd nog niet aan sterren, maar Arend Evenhuis schreef er een groot stuk over. Over het Schots dat het echtpaar Macbeth sprak en het verschil tussen twee werelden duidelijk maakte: die van de mens en die van het occulte. Een vondst, vond ik toen. Er zouden er meerdere volgen. Zomaar in een klein theater in Amsterdam.
2.
Drie jaar later zie ik in Frascati een opvoering van Rosencrantz and Guildenstern are dead van schrijver Tom Stoppard, die in 1966 na de première ervan beroemd werd, gespeeld door ’t Barre Land. De betreurde recensent Loek Zonneveld wijdde er in de Groene Amsterdammer maar liefst een recensie in twee delen aan. Hij eindigde ermee, dat hij de toneelspelers bij wijze van spreken wel zou willen omarmen. Dat gold ook voor mij. En overigens ook de décormakers … Zomaar in een klein theater in Amsterdam.
3.
We schuiven een jaar verder op, en komen uit bij de voorstelling Bye Bye door Dood Paard, ook niet niks. Kuno Bakker en Gilles Biesheuvel speelden een, wat het Parool noemde, ‘kwajongensachtige bewerking van Shakespeare’s Othello die aan het eind bijzonder geraffineerd blijkt’. De Marokkaans-Nederlandse acteur Chaib Massaoudi opent de voorstelling, met een verhaal in het Arabisch of Berbers (daar geeft de recensent van het Parool geen uitsluitsel over), zoals in De negen heksen van Macbeth ook Schots werd gesproken. Een combinatie, aldus de criticus, ‘van spelerslol en intelligentie’ die ‘onmogelijk is te weerstaan’. Zomaar in een klein theater in Amsterdam.
4.
Twee jaar verder, december 2012. Jan Decorte c.s. speelt de voorstelling Shylock. Is Othello problematisch vanwege ‘de Moor’ (een Berber werd het bij Dood Paard), Shylock is dat vanwege vermeend antisemitisme. Ik denk, dat Frascati met deze twee opvoeringen dergelijke insteken ter discussie wil stellen, en dat is goed. Zomaar in een klein theater in Amsterdam.
5.
Drie jaar later: het stuk der stukken, Hamlet, als afstudeervoorstelling die me nog levendig voor de geest staat: wát een theatertalent hebben we in Nederland, en wat fijn dat de studenten, na hun opvoeringen in Theater de Paardenkathedraal in Utrecht, de kans kregen in de hoofdstad te laten zien wat ze in huis hebben. Zomaar in een klein theater in Amsterdam.
6.
We schrijven ondertussen 2016, en pal na elkaar zag ik Lady Macbeth uit het district Minsk in het kader van het Nederlands Theater Festival, dat Mark Timmer in zijn statement ook noemt, gevolgd door Mevrouw Macbeth door Maatschappij Discordia in het kader van de serie ‘Weiblicher Akt’. Ik was met een goede kennis, en we konden van laatstgenoemde opvoering helaas geen chocola maken. Dat kan gebeuren, en kon ook heel goed aan ons hebben gelegen, want de recensies die we lazen waren niet negatief.
7.
2017: weer twee voorstellingen pal na elkaar: Troilus en Cressida en Twelfth Night, of, Zie zelf maar. De eerste werd gespeeld door studenten van de Theatervooropleiding Amsterdam, de tweede door De Theatergroep. Ik blogde over de eerste voorstelling, die indruk op mij maakte, op de site van ‘Literair Nederland’ (zie link hieronder).
8.
Februari 2018, nogmaals Othello door Het Nationale Toneel in een regie van Daria Bukvić. Toe maar! Een spraakmakende voorstelling, maar dat niet alleen: ook één die je bij blijft, met een zwarte acteur (Werner Kolf) in de hoofdrol. Ook hier schreef ik over, nu op deze blog (zie link onderaan).
9.
Verleden jaar tenslotte: Complete Works. Table top Shakespeare, gespeeld door zes acteurs van Forced Entertainment. Telkens één acteur aan een tafel, die in ongeveer drie kwartier een compleet toneelstuk solo speelt. ‘Eenvoudiger kan het niet! Grandioos!’ tweette ik.
Ik had er spijt van niet alle voorstellingen te hebben gezien, een klein festival. Zomaar in een klein theater in Amsterdam.
Alles bij elkaar opgeteld over de afgelopen jaren, langer dan de afgelopen vierjarige kunstenplanperiode, komt er alleen al op grond van opvoeringen van of naar Shakespeare een constante naar voren die tegemoetkomt aan de criteria van de Raad voor Cultuur: diversiteit (man-vrouw, wit-zwart enz.), spraakmakend, vernieuwend door jonge, talentvolle studenten én oude rotten in het vak die het klappen van de zweep kennen. En – misschien belangrijker – een eigen stem te midden van het grote toneelaanbod in de hoofdstad. Wie hier z’n huiswerk niet heeft gedaan, laat ik in het midden, maar het móet over, want: ‘Behoud Frascati!’ Niet zomaar een klein theater in Amsterdam!
Dit drieluik gaat over Macbeth van Shakespeare. Dat komt zo. Op een en dezelfde dag vielen mij toe:
Een recensie van de onvermoeibare Franz Straatman over de opvoering van Verdi’s Macbeth door Opera Vlaanderen in Antwerpen (zie link hieronder)
Een artikel van Peter Verbaan, predikant van de Oude Kerk te Ermelo, in In de Waagschaal (29 juni 2019)
Het hoofdstuk ‘The Shadow of the Unseen’ in het boekje Shakerspeare and the human mystery van Philip Newell, dat ik onlangs kreeg.
Als te doen gebruikelijk, gingen de recensie, het artikel en hoofdstuk al lezend met elkaar in gesprek. Ik volg de chronologie van het stuk van Shakespeare en de opera van Verdi die hierop is gebaseerd.
1.
Peter Verbaan beschrijft hoe Shakespeare begint met een ‘onstuimig optreden’ van Lady Macbeth aan het begin, gevolgd door een ‘inzinking [en] donkere schaduwen die spoedig komen’. Als ik Franz Straatman mag geloven, is dit in de regie van Michael Thalheimer in Antwerpen goed terug te vinden. Het begin is een heksenketel, waarin Lady Macbeth afdaalde. Vanaf dat moment, schrijft hij, is ‘de spanning van het komende drama in de top van de Schotse adel (…) echt voelbaar’.
2.
Er is ook een kantelmoment, beschrijft de veelzijdige Schot Philip Newell in zijn boek (uitg. Paulist Press, 2003): ‘Macbeth murders the king [Duncan, EvS] in the night. It is the turning point of his descent into self-destruction. In the bedchamber of the murdered king he hears someone calling out in their sleep, “God bless us”. He finds, however, that he cannot say “Amen”. “It had most need of blessing”, he says, “and ‘Amen’ stuck in my throat” (Macbeth II 2 32-3). His falseness seperates him from benediction. The obstacle is the unnaturalness of his deed.’
Dit laatste wordt, begrijp ik uit de recensie van Straatman, in de regie in Antwerpen prachtig uitgedrukt: ‘Een heksachtige figuur sloop op diverse momenten door de kuip [heksenketel, EvS]. Regisseur Thalheimer zette deze figurant slim in, zoals in de grote scène waarin Macbeth de moord op koning Duncan uitvoerde (…). Met donkere stem zong de Amerikaanse bariton Craig Colclough de helse gedachten van Macbeth. Zowel in persoon als in stem een potige rolinvulling.’
3.
En dan komt de inzinking waar Verbaan het over had. De sfeer werd ook in Antwerpen ‘steeds gruwelijker’. Lady Macbeth, gezongen en gespeeld door Marina Prudenskaja, zakte steeds meer ineen, ‘ook in stemexpressie. De gruwelijkheid van de ondergang van Lady Macbeth had niet scherper vertoond kunnen worden.’
Verbaan schrijft: ‘Ergens wordt zij [Lady Macbeth, EvS] – Macbeth’s dearest partner of greatness – met al haar kracht in weinig ogenblikken de partner van diepe ellende. Ze klaagt – in de woorden van Shakespeare – dat alle parfums van het Oosten niet in staat zijn het bloed van haar handen als moordenares af te wassen – en je denkt: peilt zij hier niet dieper dan Pilatus die meende zijn handen in onschuld te kunnen wassen?’
Nog een laag – dat is iets wat alleen een schrijver van het statuur van Shakespeare erin kan leggen. En wij als lezers, toeschouwers en luisteraars eruit mogen halen.
Het is op deze blog, naar aanleiding van een beeld van de Vlaamse kunstenaar Johan Tahon aan de Landeskirche in Hannover, al eens eerder aan de orde geweest: de typologie van de blinde Synagoga.
Eerst uitgebeeld als een man, zoals Mozes, op een miniatuur in de bijbel van Moutier-Grandval (ca. 840). Hij staat voor Tenach en heeft een sluier voor de ogen, die wordt weggetrokken door één van de apostelen. Dat wil zeggen: hem is het heil nog verborgen en dat moet worden onthuld door de Ecclesia. Later werd het een vrouw, een dochter Sions, soms met niet alleen een blinddoek voor, maar ook nog eens met een kroon die van haar hoofd rolt, wetstafelen die uit haar handen vallen en een lans die is gebroken. Deze typologie gaat terug op de Bijbel: Klaagliederen 1:1 en 5:15-17. Dergelijke afbeeldingen of uitbeeldingen vinden we niet alleen in miniaturen en dergelijke, maar vooral als beelden aan de portalen van grote kathedralen: Straatsburg, Metz, Bamberg, Worms en andere.
Ik moest er weer aan denken, toen ik op de tentoonstelling The Institute of Ungoing Things in het Joods Historisch Museum (JHM) een werk van de Israëlische kunstenaar Uri Katzenstein (1951–2018) zag. Katzenstein was beeldhouwer, performancekunstenaar, musicus, bouwer van geluidsmachines en filmmaker, en overleed helaas plotseling tijdens de laatste voorbereidingen van de expositie.
In het JHM staat, als onderdeel van de tentoonstelling, een vlaggendraagster als Umwertung aller Werte. Dat wil zeggen: de blinde Synagoga is, als een al dan niet bewuste referentie, onder handen van Katzenstein een trotse vlaggendraagster geworden, die – volgens de website en i-pads op de tentoonstelling, katzenstein.jck.nl (nr. 22) – ‘gespannen en alert op een voetstuk staat, dat speciaal voor haar is ontworpen.’ Het voetstuk doet denken aan de geometrische vormen van de toestellen die Katzenstein ontwierp (met name nr. 36) en die herinneringen oproepen aan kinderspeelgoed.
De tekst vervolgt: ‘Ze strekt één been achterwaarts om haar evenwicht te bewaren tijden de zware fysieke inspanning van het zwaaien van zelfbedachte vlaggen.’ Dat is een element dat overigens doet denken aan het standbeen uit de Griekse beeldhouwkunst, waar discuswerpers op die manier worden neergezet. De vlaggen doen denken aan de androgyne figuren (met name nr. 14) waarvan – ik citeer – ‘het onduidelijk is of de figuren zijn geschapen en adem is ingeblazen, of eerder een aftakelingsproces doorlopen en langzaam maar zeker instorten tot de dood erop volgt.’
De tekst bij nummer 22 vervolgt: ‘Ze kijkt omhoog, maar is geblinddoekt en communiceert dus met behulp van andere visuele middelen.’ Die blinddoek bestaat overigens uit een rode driehoek, die doet denken aan het symbool dat politieke gevangenen (zoals communisten, vrijmetselaars, verzetsstrijders) tijdens de Tweede Wereldoorlog moesten dragen in de concentratie- en vernietigingskampen.
De conclusie op de website luidt: ‘De sculptuur kan worden gezien als een monument voor de vrouwen die in levensgevaarlijke omstandigheden moeten werken zonder ooit met de lauwerkrans van de overwinning of roem te worden getooid.’
Op deze manier is het kunstwerk van iets negatiefs (de blinde Synagoga) tot iets positiefs (een monument voor vrouwen) omgesmeed. Het omgekeerde komt bij Katzenstein echter ook voor: een gebedssnoer dat moslims gebruiken (misbaha) en is gemaakt uit verwrongen stukjes metaal (nr. 55-56), dat op die manier wil herinneren aan lijden en verlies. Of, wat genuanceerder, als een dubbelslag, goed en kwaad ineen gelijk de mens: Boedler is bijvoorbeeld ‘een door de kunstenaar bedachte samentrekking van Boeddha en Hitler. De sculptuur toont een superheld die is uitgedost met een semi-hitleriaanse, semi-chaplineske snor, gehuld in een jurk, verstijfd in de pirouette van een ballerina. Tel al deze elementen bij elkaar op en je krijgt de kunstenaar zelf.’ Of een beeldje van een als altijd dik gebuikte boeddhistische monnik, symbool van vriendelijkheid, waarop Katzenstein de haardracht en snor van Hitler schilderde. Of – tenslotte – een boksbeugel waarop aan de ene kant GOD staat en aan de andere kant DOG, het omgekeerde ervan. Zegen en vloek ineen.
Het is dan ook te eenvoudig om te willen zeggen dat Katzenstein met de oude man uit Shakespeare’s Macbeth wil zeggen: ‘God’s benison go with you, and with those that would make good of bad and friends of foes!’ Een adagium met Bijbelse proporties, van vloek die tot zegen verkeert als in het verhaal over de ezel van Bileam in Numeri. Maar het heeft er wel de schijn van. En dat stemt hoopvol, als iets om aan te werken zodat het werkelijkheid wordt.
De tentoonstelling is te zien t/m 24 februari 2019.
De afbeelding is ontleend aan genoemde website.
Meestal maak ik aantekeningen tijdens lezingen of schrijf, thuisgekomen uit de kerk, een zojuist gehoorde preek uit, maar van een morgen tijdens een cursus over de Koran begin 2016 vind ik weinig op schrift terug. Dat hoeft ook niet, want wat er toen gebeurde, staat mij, ook zonder maar een letter op papier, nog bij als de dag van gisteren. Het moet pal na een van de aanslagen in Parijs zijn geweest en wij zaten verslagen bij elkaar. De inleider gaf uit het hoofd een bewogen achtergrondverhaal, los gezongen van de thematiek waar we mee bezig waren. Iedereen luisterde ademloos toe, tot een van ons die we nog niet kenden, een vrouw die met haar man was meegekomen, zei dat ze moslima is en niet wist wat ze met de gebeurtenissen in Parijs aan moest. Alsof wij dat wel wisten.
Het leven als kunstwerk
Nu ik hierop terugkijk, moet ik denken aan een omschrijving achterop een boek: ‘Wie ben ik en wat vermag ik in deze omstandigheden? Hoe stem ik af op de ander en wat is een goed leven?’ Waarbij je wat mij betreft tussen twee haakjes ‘de ander’ ook, zoals de filosoof Levinas deed, als de Ander (God) mag lezen. Het betreft een boek van Joep Dohmen onder de titel Het leven als kunstwerk, geïnspireerd door de vraag: ‘Waarom zou niet ieder van zijn leven een kunstwerk maken?’
Ja waarom niet – maar wat tijdens de bewuste cursus over de Koran gebeurde, brengt mij ertoe dat breder te willen zien: niet alleen ieder van ons zou dat op zich en voor zichzelf kunnen doen, zijn/haar leven tot een kunstwerk maken, maar ik denk dat het pas écht wat wordt als we dat samen doen, er samen aan werken, bouwen en schaven, in zin en samenhang. Bijvoorbeeld tijdens een leerhuis of een kerkdienst, die je – als het goed is – niet los van elkaar kunt zien maar die in concreto wel vaak los van elkaar staan: een groepje mensen die achter een gordijn onder het orgel bij elkaar komen of achter de kansel, achter het koor van de kerk in een uitbouw ervan of zelfs in een apart gebouwtje bij de kerk. Henk Vreekamp schreef (in: De tovenaar en de dominee) daarover: ‘Dat is de goede plek. De gemeente is een lerende en vierende, en zo een dienende gemeente. Ze zijn op elkaar aangewezen, deze drie [leren, vieren, dienen, EvS]. Daarom moeten ze helder van elkaar onderscheiden blijven.’
Rafaël
Het is als op het vermoedelijk laatste schilderij van Rafaël, De Transfiguratie (1516-1520) dat hangt in een van de musea van het Vaticaan. Het intrigeert me al van jongst af aan. Het toont als een geheel zowel Jezus’ Verheerlijking op de berg, zoals die in het Tweede Testament wordt beschreven (Matthëus 17:1-6, Marcus 9:2-8 en Lucas 9:28-36), als – aan de onderzijde – het verhaal van de Poging tot genezing van een maanzieke jongen. Het vormt weliswaar een geheel, wat dezelfde soort gebaren ‘boven’ als ‘beneden’ en eenzelfde soort, bovennatuurlijk licht benadrukken, maar beide taferelen zijn wel duidelijk van elkaar onderscheiden. Als een vorm van gelijktijdige ongelijktijdigheid, als een Kyrie en Gloria, over zowel de ellende om ons heen als een moment waarin we, soms even, – zoals de discipelen op de schildering -, vol ontzag en bewondering voor iets of iemand kunnen zijn. Een moment waarop de hemel de aarde, die soms als een hel kan worden ervaren, even kust.
William Shakespeare
Het schilderij kan worden beschouwd als een raadsel, Het raadsel van goed en kwaad om de titel van een onlangs verschenen boek van Christien Brinkgreve aan te halen. Kunst staat niet alléén voor het ware, schone en goede – het mag ook schuren (‘te waar om mooi te zijn’) en het kan, net als een goede preek, op die manier ook een appèl voor de beschouwer of luisteraar zijn. Om in actie te komen, de schepping te helpen voltooien, want ‘God’s benison go with you, and with those that would make good of bad and friends of foes!’ om mijn geliefde Shakespeare te citeren (Macbeth, akte II.iv).
Natuurlijk is het zo dat uiteindelijk de ontmoeting met een mens in levende lijve, zoals met de hiervoor genoemde moslima tijdens het leerhuis over de Koran, méér zegt en méér met je kan doen dan waar een kunstwerk ooit toe in staat zal zijn, maar niet ontkend kan worden dat kunst in de belevingswereld kan insnijden. Ja, zelfs iemands leven kan veranderen; ‘het boek dat mijn leven veranderde’ is een veelgehoorde uitdrukking.
Marina Abramovic
Het kan ook iets minder heftig uitwerken, maar ‘gewoon’ raken en je bij blijven. Ik denk bijvoorbeeld aan de bijdrage die Marina Abramovic leverde aan de tentoonstelling Fuente; Juan de la Cruz 1591-1991 in de Amsterdamse Nieuwe Kerk (1991-1992). Haar bijdrage bestond als het ware uit vier torens met een leeg vierkant, de volmaakte maat daartussen in. Die leegte maakte het kunstwerk en de waarde ervan uit.
Op het ene moment vormden stralen een kruisvorm op de grond. Op een ander moment was het de schaduw van een mens die de aandacht trok. De bron van het licht (de zon, een lamp?) en de schaduw (waar stond die persoon?) was onduidelijk. Het duidelijkst zou je dit volgens Marina Abramovic allemaal ervaren als je onder één van de met een steen afgedekte torentjes ging staan. Ik heb dat niet gedaan, maar stel me er net zo’n ervaring bij voor als wanneer je staat onder de koepel in de kruisbeuk van bijvoorbeeld de Onze-Lieve-Vrouwekathedraal in Antwerpen.
De hele sfeer maakte dat het kunstwerk iets mysterieus kreeg – en uiteindelijk kon worden ervaren als de treffendste verbeelding op de hele tentoonstelling van een bepaald aspect van de mystiek van Juan de la Cruz: de duistere nacht van de ziel.
Mystiek in de zin van Lao-tse en de Tibetaanse boeddhisten die spraken over het ‘heldere licht van de Leegte’ (sunyata). Een licht wat je volgens zowel Lao-tse, het Tibetaanse boeddhisme als Juan de la Cruz bereikt door van binnen leeg te worden. Net zo ‘leeg’ als de binnenkant van het kunstwerk van Marina Abramovic, zodat je met de Israëlische dichter Yehuda Amichai kunt zeggen:
En ik leeg mijn lichaam en zeg:
Kom, vrede, in mijn hart.
Albert Camus
Wat dat aangeraakt worden door de leegte van Abramovic met mij deed, was oproepen tot het maken van verbindingen, van empathie zo u wilt. Dát is namelijk iets wat een kunstwerk vermag te doen: je laten inleven ín een ander, je laten meeleven mét een ander.
Ik heb dat ook duidelijk ervaren – nog zo’n moment – tijdens een opvoering in 1978 van De rechtvaardigen, een toneelstuk van Albert Camus. Het stuk is gebaseerd op een gebeurtenis uit de beginjaren van de Russische revolutie. Het personage Yanek krijgt de opdracht om de grootvorst, een familielid van de tsaar, om het leven te brengen wanneer hij in zijn koets naar het theater rijdt. Op het moment dat een van de twee kinderen, die ook in de koets zitten, hem aankijkt, ziet hij er echter van af. Een Levinasiaans (daar is hij weer) staaltje eerste klas: wanneer de a/Ander iemand aankijkt, doet hij/zij een appèl op je.
Camus ging ervan uit dat er naast ideologie en idealisme nog een derde optie bestaat: zelf zin geven aan het leven. Of, een stapje verder, je leven tot kunstwerk maken om zo een beter mens te worden. Dat kan alleen, als dat waarin en waarmee je leeft tot een coherent geheel, tot een eenheid wordt samengesmeed en alles een grond, een basis heeft – bijvoorbeeld het geloof – waarop het leven als kunstwerk kan rusten en vorm en inhoud kan krijgen.
Joh. Seb. Bach
Ik moet hierbij denken aan een ervaring die ik onlangs had tijdens een meditatiebijeenkomst. Een meditatie in het kader van de vrede, als bij Amichai hier primair in het eigen hart, maar ook uitstralend naar de wereld. Het is de bedoeling dat de aanwezigen tijdens deze meditatie woorden uit een Gebed voor de vrede van Hazrat Inayat Khan tot zich door laten dringen. Ik had die bewuste keer gekozen voor de woorden dat ‘alle duisternis moge verdwijnen’. Op een bepaald moment hoorde ik inwendig, van de eerste tot de laatste maat, de fuga uit de Preludium en Fuga BWV 550 van Joh. Seb. Bach. Eens, in 1982, had ik het stuk gehoord in een uitvoering door organist Anco Ezinga op het Müllerorgel in de Grote Kerk van Leeuwarden. Het was een juichkreet die door de kerk klonk, en de mevrouw en ik die naast elkaar zaten keken elkaar met tranen in de ogen aan. Kyrie en Gloria, dat was het. Zoals kerk en kunst kunnen zijn, van elkaar onderscheiden maar ten diepste niet gescheiden, elkaar dan weer aanvullend, dan weer tegensprekend, als stem en tegenstem.
‘Er is niets waar ik echt blij van wordt’, zegt iemand die tegenover mij aanschuift met een broodje brie en een flesje. Misschien is dat ook wel zo: echt blij is inderdaad nog wat anders dan een glimlach om de lippen krijgen bij de assemblages van mannetjes op een spijker, mannetjes op een stukje hout, mannetjes op een rij. Toch is een gedempte vreugde niet ver weg.
Aan de ene kant van het spectrum, de niet vrolijk stemmende actualiteit, kom je op de kunstbeurs For Real (nog t/m 22 januari a.s.) in de Passenger Terminal Amsterdam elementen tegen die je al vaker her en der hebt gezien: een vierkant met allemaal gezichten die je aankijken, een meer dan levensgrote man in een pak dat van reddingsvesten gemaakt lijkt te zijn (zie afb. links: Mathieu Klomp, Herdenking 3). Dit geeft echter ook de kracht én de urgentie van dergelijke iconische verbeeldingen aan.
Aan de andere kant: waarom zou een schilderij als Rozen en Wijn van Juane Xue (zie afb. rechts) me niet blij mogen, en kunnen maken? Natuurlijk: het heeft wat decadents over zich, die al wat verwelkende rozen. Net als het potje op een schilderij van Walter Elst dat gelijmd is. Maar toch.
Het is werk dat zowel je hart als je verstand aanspreken, net zoals het de als boomtakken wandelende beeldjes van zowel Barbara Perquin als Iris Le Rütte. Ook haast een iconisch beeld, dat me in gedachten wegvoert naar het wandelende bos in Shakespeare’s Macbeth.
Gaat het uiteindelijk niet om de bril die je opzet, om de context van waaruit je naar kunst kijkt? Misschien wil Marc Janssens dat zeggen met zijn Viewmaster. ‘Wat het oog ziet en het hart raakt’, noemt één van de galeriehouders het op de website (http://www.forreal.nu). Speechless noemt Tim David Trillsam een bronzen beeld (zie afb. links). Sprakeloos – oké, maar die grote handen die werkeloos neerhangen, kunnen toch ook – juist, omdat ze zo groot zijn – veel aanpakken?
Ook de beelden van Jesús Curiá, vertegenwoordigd door een Spaanse galerie die dit jaar nadrukkelijk op de kunstbeurs vertegenwoordigd zijn, drukken dit laatste op één of andere manier uit. ‘His work is not only a tribute to the beauty of the human body, but first of all a tribute to the human being itself, to his essential needs, ideals and worries.’ Daar mag je op z’n tijd ook echt blij van worden. Toch?
In mijn MA-scriptie over het kwaad in de filosofische studie Het kwaad denken van Susan Neiman en de roman Het verslag van Brodeck van Philippe Claudel, had ik twee paragrafen opgenomen waarin ik de verwantschap aantoonde met respectievelijk de roman Het ultieme recept van Torgny Lindgren en met de techniek van het drama-in-het-drama van Shakespeare. In het kader van information overload heb ik deze twee paragrafen er in de herziene versie uitgehaald. Ik presenteer beide hier achtereenvolgens als blog. Dit is de tweede: over Claudel en Shakespeare.
Ik bespreek hier kort de compositorische overeenkomst tussen Claudel en de techniek van het drama-in-het-drama in drie late toneelstukken van William Shakespeare.[1] Met het oogmerk om het kwaad op het spoor te komen. De techniek wordt in verband met Claudel door Caryn James “a shadow version” van het eigenlijke verslag, van het eigenlijke drama genoemd.[2] En door Robert Egan een poging om de werkelijkheid te veranderen door middel van een dramatische illusie, tussen het stuk en de belevingswereld van de toeschouwers. De bedoeling is de thematiek te actualiseren.
Een fraai voorbeeld van illusie, een stijlmiddel waar Claudel ook mee speelt, is het zesde toneel in de vierde akte van King Lear. Het speelt in de buurt van Dover, en Edgar maakt zijn geblinddoekte vader wijs dat hij een heuvel op klimt en de zee hoort. Als hij niet oppast, zal hij zo de zee in storten. Tegen het publiek zegt hij: “Why I do trifle thus with his despair / Is done to cure it” (“Ik speel met de vertwijfeling van zijn hart / Om het te helen”).[3] King Lear zelf staat op dat moment niet op het toneel; zoals Brodeck op het beslissende moment ook niet aanwezig was.
Edgar omschrijft de natuur die Gloucester, zijn vader, niet kan zien, zoals Brodeck en Bertil de natuur beschrijven en Maser (Bormann) zich na de Tweede Wereldoorlog voordeed als landbouwexpert. De natuur wordt op die manier het product van de verbeelding.
Egan beschrijft Gloucester “as an Everyman or Mankind figure”, zoals tot op zekere hoogte ook de Anderer in Claudels roman kan worden gekarakteriseerd.[4] Ook Egan gaat verder op het spoor waarop ik me begeef, wanneer hij stelt dat het Edgar erom gaat “moral and methaphysical means” op het publiek over te brengen.[5]
Bij Shakespeare is dat het idee van een kosmische orde en Egan verwijst daarbij naar Hobbes.[6] Bij Claudel speelt deze orde ook een grote, metafysische rol, gelijk bij Shakespeare: “When the rain came to wet me once and the wind make me chatter, when the thunder would not peace in my bidding” (“Toen de regen mij doornat maakte en de wind mij deed klappertanden, toen de donder niet wilde zwijgen op mijn bevel”).[7] Het impliceert geen structuur of rede, want King Lear, die deze woorden sprak, wordt (of is in sommige opvoeringen al vanaf het begin) gek. “Nature is above art” (“In dat opzicht gaat de natuur boven kunst”), waarbij natuur eerder slaat op nature tegenover nurture dan op de natuur bij Claudel en Lindgren.
Met deze conclusie komen we automatisch bij het laatste stuk van Shakespeare dat Egan bespreekt, The tempest, en met name bij het personage Caliban.[8] Een figuur die sterke overeenkomst vertoont met Orschwir uit Het verslag van Brodeck; beide verbranden aan het eind respectievelijk boeken en het verslag. Caliban verbrandt de boeken van Prospero, de held en protagonist van het stuk die – volgens Caliban – zonder zijn boeken een idioot is (III.ii.91). Caliban “is the amoral, appetitive, suffering self in all of us, ever in search of freedom to satisfy all its hungers – visual, sexual, and emotional – and ever ready to follow any ‘god’ who promises such freedom”.[9]
Prospero is verwant aan de Anderer. Door zijn boeken, en zijn kracht omdat hij – gelijk de oude man in Macbeth– zou kunnen zeggen dat “God’s benison go with you, and with those that would make good of bad and friends of foes!” Prospero is in staat tot een moreel oordeel, geworteld in zijn boeken en – minder – in de werkelijkheid. Hij zou ook Bertil als een mens bejegenen, zoals hij Caliban doet. Zijn behandeling van Caliban doet naar voren komen dat er volgens Egan “a Caliban is in the best of men”. Hij wil “restore a harmony and order to this world in which, presumably (…), Caliban will have [his] place”.[10] Die wereld kan ten goede keren door categorieën als kunst, moraal, reflectie, vergeving, acceptatie, actie en liefde in plaats van ten kwade door wraak. Alleen een wonder kan voor elkaar krijgen dat dit lukt.[11]
[1] Gegevens in deze paragraaf zijn ontleend aan: Robert Egan, Drama within drama. Shakespeare’s sense of his art in King Lear, The winter’s tale and The tempest (New York 1972). [2] Caryn James, ‘Ethic cleansers’, Sunday Book Review (8 september 2009). [3] William Shakespeare, King Lear (Antwerpen en Amsterdam 2007) 259-260. [4] Egan, Drama within drama 23. [5] Ibid. en 25. [6] Id., 27. [7] Shakespeare, King Lear 261. [8] Egan beschouwt de drie toneelstukken die hij behandelt als een vorm van dialectiek (p. 92): “disorder”, “order” en harmonie (p. 100). Omdat ik hier niet Shakespeare als zodanig behandel, laat ik het tweede stuk (The winter’s tale) buiten beschouwing. [9] Egan, Drama within drama 95. [10] Id., 99. [11] Id., 113-115.
De filosoof David Hume zocht het antwoord op de vragen over oorlog en onderdrukking, ziekte en dood, woede en wanhoop in de richting van melancholie. In die sfeer valt ook de Theologie van de droefheid die Wessel ten Boom uitdacht.[1] Ten Boom definieert droefheid als ‘de natuurlijke stemming die het mens-zijn vanwege zijn tekorten en gebreken oproept en waarmee we moeten en ook kunnen leven, mits hij niet al te overheersend wordt.’[2] De ‘gave der tranen’ (Miskotte) zorgt er volgens Ten Boom voor ‘dat ons hart zich niet verhardt of dat wij in wanhoop ontaarden’.[3] Mijns inziens ligt hierin – als je droefheid als een vorm van verzet beschouwt – een opdracht om wanhoop ten goede te keren, of zoals Shakespeare een oude man laat zeggen: God’s benisongo with you and with those / that would make good of bad and friends of foes (Macbeth, 2e akte 4e scène).
Ik moest aan Hume, Ten Boom én Shakespeare denken, toen ik het eerste werk op de recente zevende CD in de serie Horizon van het Koninklijk Concertgebouworkest opzette: Dream of the Song van George Benjamin (zie linker foto). Met name het tweede deel, The multiple troubles of Man:
The multiple troubles of man,
my brother, like slander and pain,
amaze you? Consider the heart
which holds them all
in strangeness, and doesn’t break.
Het is een tekst van Samuel HaNagid, een joodse dichter uit het Granada van de elfde eeuw. De orkestbegeleiding begint en eindigt met een fraaie hobosolo. ‘De muziek beweegt zich tussen kalm en geagiteerd’, schrijft Floris Don in het begeleidende boekje. Joep Stapel gebruikte in zijn recensie voor NRC Handelsblad het woord ‘weemoed’.
De in totaal zes liederen worden geweldig uitgevoerd door countertenor Bejun Mehta (zie rechter foto), het Nederlands Kamerkoor en het Koninklijk Concertgebouworkest onder leiding van de componist.
Op deze CD staan voorts: Era van Magnus Lindberg, een werk met de allure van Sibelius, fuoco e fumo van de Nederlandse componist Richard Rijnvos, dat de brand van La Fenice in Venetië (1996) verklankt, en het aansprekende The Wolf, een contrabasconcert van Tan Dun met Dominic Seldis als solist.
Een prachtige CD, mooi opgenomen en vergezeld van een informatief boekje in het Nederlands, Frans, Duits en Engels. Als u abonnee wordt van de mooie Horizon-serie voor het seizoen 2016-’17 krijgt u de CD. Van harte aanbevolen!
[1] Wessel ten Boom, ‘Een pleidooi voor droefheid’, Ophef (nr. 4 2015) 45-53. [2] Id., 45. Nadrukkelijker moet worden benadrukt dat melancholie ook een psychopathologische ziekte is. [3] Id., 47.
Shakespeares Macbeth in de bewerking van Liesbeth Coltof bij jeugdtheatergezelschap De Toneelmakerij & ICKAmsterdam is teruggekomen uit een oorlog en heeft de smaak van doden te pakken. Volgens Anton Wessels, vanmorgen tijdens een leerhuisochtend van LATE in Amsterdam, zou zelfs Obama eens gezegd hebben dat hij door het inzetten van drones een zeker gevoel in die richting zou hebben gekregen. Dus het is inherent aan macht, zou je zeggen. Het bloed kleeft aan Macbeths handen, in de regie van Liesbeth Colthof druipt het zelfs van zijn handen, en van die van Lady Macbeth en de kamerschermen af.
Maar stemmetjes in Macbeths hoofd zeggen, dat het niet goed is wat hij doet. De geesten van de vermoorde kinderen dansen om hem heen. ‘Een beetje raar dansen ze wel’, zei één van de vele jongeren in de zaal gisteravond (Theater Bellevue, Amsterdam) over de schitterende choreografie van Emio Greco|Pieter C. Scholten en Jesús de Vega. De ene keer dansen de leden van ICKAmsterdam als een Grieks koor, een commentaar op de tekst. De andere keer gaan ze verder waar de gesproken tekst afbreekt. Maar ráár blijft het natuurlijk, wanneer kinderen worden gedood. En dat een jongen zo reageert, geeft alleen maar aan dat hij nog niet zoveel weg weet met de expressieve dans. Zoals een volwassene kan gaan lachen, wanneer iets dat vreemd is en toch veel indruk maakt hem/haar overvalt.
Het is tijdloos wat er gebeurt. Al herken je in Macbeth (Majd Mardo) een Schotse koning met kilt, of door zijn baardje om het even een IS-strijder (zie foto Sanne Peper), alles gaat uit boven landsgrenzen en afbakeningen in tijd. Duncan (Roel Adam) zit op een gegeven moment met een zwarte muts op zijn hoofd, die herinnert aan gruwelijkheden in Irak. Inclusief zwaarden. Eventjes doet de enscenering, met een lange tafel in het midden, denken aan Koningin Lear van Toneelgroep Amsterdam. En zelfs als dit onbewust is gedaan, geeft het een intertekstualiteit aan die op de toeschouwer weloverwogen overkomt; de Lady (Tine Cartuyvels) heeft ook bij Macbeth veel in de melk te brokkelen.
De muziekkeuze van Pieter C. Scholten zegt ook veel: een stukje Goldbergvariaties van Bach, die doorgaan als muziek om een door nare ideeën gekwelde keurvorst in slaap te sussen, doen hun werk. Net als – begreep ik van een meisje op de rij voor mij – een stukje Beyoncé en niet te vergeten een Schotse vreugdedans op de tafel. Zo leerde ik als oudere jongere wat over de muzikale tijdgeest van het stuk. En ik hoop dat de jongen die de dans (nog) niet zo kon waarderen, dat over een poosje wel doet. Want dan komt De Toneelmakerij al dan niet samen met ICKAmsterdam vast met een nieuwe Shakespeare; dit was na de TheTempest (2011) de tweede die ik van ze zag. Het is te hopen, want het smaakt naar meer.
Herhaling vanavond in Theater Bellevue, Amsterdam, 20.30 uur.
De gevouwen handen voerden mij verder, naar een ander schilderij. Niet in Zeist, maar waarvan ik via een Nieuwsbrief een afbeelding kreeg toegestuurd: The Sun (2023, hierboven) van Natalya Zaloznaya (1960) uit Belarus, die nu in Genua woont. De Italiaanse zon valt op de stevige handen van iemand. Ook hier overheerst de tint van de huid, tegen een in dit geval donkere achtergrond en lichte ondergrond. Het zijn geen handen in een gebedshouding, maar in de houding van iemand die zich laaft aan het licht van de zon en zich in de handen wrijft om dat extra goed te voelen en vast te houden.
Je zou beide handen kunnen zien als een uitdrukking van respectievelijk het geestelijk en wereldlijk leven; geestelijk en seculier leven kunnen elkaar soms de hand schudden en worden dan één. Iets dat bij uitstek kenmerkend is voor het denken van ds. Evert Jan de Wijer, wiens hart overigens meer bij de literatuur dan de beeldende kunst lag; in een interview zei dat hij eens met zijn ene been in de theologie staat en met de andere in de literatuur. Zijn boek God op het boekenbal (uitg. Skandalon, 2013) is daar een uiting van. Maar ook het interview dat hij eens (in 2016) had met de schrijfster Jenny Erpenbeck die te gast was in wat toen nog de Thomaskerk heette; zij kreeg zeer recent (voor haar boek Kairos) de International Booker Prize. Via deze blog schud ik De Wijer de hand.
