Op 26 augustus a.s. zendt NPO Radio4 een rechtstreeks concert uit Warschau uit (20.00 uur, Zomeravondconcert). Het Freiburger Barock Orchester speelt in samenwerking met klavecinist Andreas Staier werken van Georg Ph. Telemann (zie afb.) en Joh. Seb. Bach.
Een mooie combinatie die mij terugvoert naar een artikel onder de titel Telemann-renaissance dat in 1981 verscheen in het tijdschrift Mens en melodie en dat ik n.a.v. bovengenoemd concert hier gedeeltelijk herplaats.
Romain Rolland, die in 1922 een artikel over Telemann publiceerde, weet de traagheid bij de herontdekking van Telemann aan de voorliefde voor Bach: ‘Wanneer zij [d.i. de muziekwetenschap, EvS] één figuur heeft uitverkoren, heeft zij deze vol ijver lief en wil van anderen niets weten.’ Wat niet wegneemt, dat Max Reger al in 1914 Variaties over een thema van Telemann (opus 134) schreef. Dat dit niet tot zijn sterkste werken behoort, doet daar niets aan af. Het thema dat hij nam, was een transcriptie uit het Menuet uit de Suite in Bes voor twee hobo’s, strijkers en basso continuo uit het derde deel van de Tafelmusik.
Hugo Riemann is de eerste geweest die een kamermuziekwerk van Telemann uitgaf. Dit was de fraaie Triosonate in Es uit het eerste deel van de Tafelmusik. Dergelijke uitgaven kwamen juist op tijd en de jonge muziekbibliotheken speelden grif in op de grote vraag naar ‘speelmuziek’ voor met name blokfluit. De Telemann-renaissance kwam goed op gang en Edgar Hunt kon vol trots schrijven dat ‘blokfluitisten (…) hiertoe de eerste aanleiding [hebben] gegeven.’ Blokfluitisten van naam zagen er niet tegenop om in interviews met John M. Thomson te verklaren veel affiniteit met Telemann te hebben. Hans-Martin Linde werd zelfs lyrisch en verklaarde: ‘Telemann I really am fond of. Telemann is the recorder composer. The minor suite, that wonderful quartet from the Tafelmusik – and the d minor Sonate.’
Zo was in een kort tijdsbestek de mening totaal omgezwaaid. Want nog in 1951 kon prof. Schallenberg het door Spitta gelanceerde, veelgehoorde cliché bezigen als zou Telemann ‘een veelschrijver van groot, doch oppervlakkig talent’ zijn geweest. Toch maakte hij al wel voorzichtig een uitzondering voor Telemanns instrumentale muziek en voor diens liederen. Schallenbergs opvatting stoelt op het negentiende-eeuwse begrip van eeuwigheidswaarde. Het is duidelijk dat Telemann daarbij werd vergeleken met Bach. Terwijl Bach toch ook gewoon gebruiksmuziek schreef en die pretenties niet had. Het interessante daarbij is, dat werken van Telemann onder de naam van Bach lange tijd hoog werden gehouden: BWV 141, 160, 218, 219, Anhang 156, openingskoor BWV 145, motet Sei Lob und Preis mit Ehren BWV 231, Suite in A, BWV 824 uit het Clavierbüchlein für W.F. Bach en waarschijnlijk ook het orgelkoraal Herr Jesu Christ, dich zu uns wend BWV Anhang 56.
Het zijn Max Schneider en Romain Rolland geweest die als eersten erop hebben gewezen, dat de vergelijking tussen Bach en Telemann een fout uitgangspunt is. Dat een Fransman als Rolland veel op had met Telemann, is niet zo verwonderlijk; Rolland streefde immers in zijn hele werk naar een samensmelting van de Franse en Duitse cultuur, evenals Telemann in zijn muziek. Toch stelden ze ook, dat Telemann niet vergeleken moet worden met Bach, maar moet worden gezien als de voorloper van de klassieke stijl. Als een overgangsfiguur van laat-barok naar rococo. De inleiding tot het oratorium Die Tageszeiten met zijn natuurschildering zou bijvoorbeeld richting Empfindsamkeit wijzen, en de cantate Ino naar Gluck.
Gelukkig denken wij daar nu inmiddels ook anders over, en waarderen de eigenheid van Telemann als een groot componist die het hele scala van gevoelens beheerste en tot uitdrukking wist te brengen. En die een eigen plaats naast Bach verdient.
Ook tijdens het Festival Oude Muziek in Utrecht (28 augustus – 6 september a.s.) wordt op z’n minst tijdens twee, in dit geval gratis fringe concerten, werk van Telemann uitgevoerd: op 29 augustus om 11.00 uur (Telemuffat, Geertrudiskapel) en om 14.00 uur (The Goldfinch Ensemble, Bartholomeus Gasthuis). Kaarten af te halen in het Festivalcentrum (TivoliVredenburg).
‘Denken langs de rafelranden van de traditie’, zo omschrijft Matthias Smalbrugge in zijn boek Altaar of tafel (uitg. Lannoo, Tielt) de plaats van de theologie anno nu. Het zijn deze twee woorden (rafelranden en traditie) die zich opdringen wanneer je de composities en gedichten van Jan Marten de Vries (geb. 1958, Wageningen, zie foto) tot je door laat dringen. Langs beide ingangen (traditie en rafelranden) beschreef ik zijn werk (in: Mens en melodie nr. 5/2005) en er tot slot een gemeenschappelijke noemer aan verbinden. In het nieuwe Liedboek zijn zowel teksten als muziek van hem opgenomen: nr. 336, 638, 822 en 988.
Traditie
Jan Marten de Vries studeerde aan het Conservatorium in Rotterdam naast hoofdvak piano ook compositie bij Klaas de Vries. Tot op zekere hoogte is hij een echte leerling van Klaas de Vries. Hij zou zo kunnen instemmen met De Vries’ uitlating dat ‘componeren uitvinden met noten is’ (in: NRC Handelsblad, 23 februari 1990). Beiden zijn ambachtelijke componisten die zich in het verlengde daarvan bewust zijn van de communicatieve rol die muziek speelt en hun techniek op dat uitgangspunt baseren. De gebruikte logica kun je aan hun werk afhoren. En elke afwijking daarbinnen ook. Het compositieproces is bij beiden als het bewerken van een steen waarin een beeld als het ware al ligt besloten en alleen nog aan de oppervlakte moet worden gebracht.
Toch is er ook een wezenlijk verschil tussen leermeester en leerling. Bij beide componisten begint het weliswaar met een inval (waar bij Jan Marten de Vries ‘de tekst enigszins voor gaat’ op de muziek), maar waar Klaas de Vries op de vleugelen van de fantasie verder gaat, begint Jan Marten de Vries te imiteren om zodoende te kunnen vatten waarom hij iets wel of juist niet mooi vindt. Met andere woorden: waar Klaas de Vries een schim ziet opdoemen, kijkt Jan Marten de Vries in een spiegel. Waar het bij de leraar gaat om het ongehoorde als een mogelijke herinnering in de zin van Plato, als de schaduw van de Idee, gaat het bij de leerling om het al eerder in het echt gehoorde. Gaat het bij Klaas de Vries om een afschaduwing van ‘de’ muziek, inclusief de volksmuziek (Diafonía, la Creación op tekst van Ed. Galeano), zo gaat het bij Jan Marten de Vries om het schrijven van ‘een’ stuk gekende muziek.
Dat werd steeds meer kerkmuziek, omdat het de plaatsvervangend directeur van het Rotterdams Conservatorium, Maria Kuster was die hem die richting opstuurde. Dat was op het moment dat hij een writers block had opgelopen. Dit was het gevolg van een opmerking van György Ligeti, die na het horen van een door De Vries voor Geert Bierling op het eind van zijn studie geschreven klavecimbelconcert opmerkte dat dit typisch het werk van een eerste jaars compositiestudent was. Hij zag in dat zowel Ligeti als Klaas de Vries, die hem had afgeraden muziek op eigen teksten te schrijven, op dat moment binnen die context gelijk hadden en koos voor de opleiding tot kerkmusicus, een wereld waarin voor liturgisch gebruik (cantus) veel slechte producten de normaalste zaak van de wereld leken zodat hij besloot het ‘dan zelf maar beter proberen te doen’, zoals hij in een gesprek met mij zei.
Dat hij het nog niet zo gek doet, blijkt onder andere uit het feit dat het motet Wie trouw is in het kleinste voor vrouwenkoor a cappella (uitg. Kon. Chr. Zangersbond, Voorschoten) de derde prijs en de publieksprijs won van de compositiewedstrijd koormuziek in het kader van het Jaar van de Bijbel 1999. En dat zijn werk inmiddels terecht is opgenomen in het nieuwe Liedboek.
Wie zich als componist/tekstdichter op het pad van de kerkmuziek begeeft, gaat zich uiteraard verdiepen in het werk van grote namen op dit terrein zoals Frits Mehrtens (1922-1975) en Willem Barnard (1920-2010) uit de meer objectieve protestantse hoek, en Huub Oosterhuis (geb. 1933) en Antoine Oomen (geb. 1945) uit de meer subjectieve rooms-katholieke kring. De namen van Mehrtens en Barnard – om mij daartoe te beperken – zijn onlosmakelijk verbonden met het Liedboek voor de Kerken (1973). Mehrtens droeg er vijftien melodieën aan bij en Barnard (als dichter ook bekend onder de naam Guillaume van der Graft) maar liefst 76 teksten. Eén van de liederen waaraan beider naam is verbonden, is Gezang 223: ‘De aarde is vervuld.’ In dit lied gaat het, aldus Maria Pfirrmann die op ‘bijbel, liturgie en dichtkunst in het vroege werk van Willem Barnard/Guillaume van der Graft’ promoveerde , om ‘Gods goedheid, waarvan de graankorrel tot gelijkenis wordt.’
En zoals Matthias Smalbrugge in zijn hiervoor genoemde boek twee personen een dialoog met elkaar laat aangaan, zo is de Vries een dialoog aangegaan met zowel de tekst als de melodie van dit gezang. In eerste instantie schreef hij een nieuwe tekst op de bestaande melodie, een contrafact. ‘De woorden zijn’, aldus De Vries, ‘een reactie op de originele tekst van dat lied van Willem Barnard, maar dan alsof Oosterhuis het zegt.’ Dat wil zeggen: de goedheid bij Barnard is door de existentiële twijfel van Oosterhuis heen gegaan; de aarde is bij Barnard vervuld en bij De Vries verzadigd van gemis. Hier klinkt de joodse opvatting door dat de schepping nog niet is voltooid. Leegte en lucht als kenmerkende woorden verwijzen naar Prediker 1:2, vanouds bekend als ‘ijdelheid der ijdelheden’ maar in de Nieuwe Bijbelvertaling (NBV) tot ontsteltenis van sommigen met ‘lucht en leegte’ vertaald. Op verzoek van de redactie van de inmiddels afgesloten serie liedbundels Zingend geloven van de Interkerkelijke Stichting voor het Kerklied, verzamelingen van nieuwe kerklieden ná het Liedboek, schreef De Vries voor het achtste en laatste deeltje een nieuwe melodie op zijn eigen tekst. ‘Maar ook de nieuwe melodie sluit naadloos aan bij de Mehrtens-melodie’, aldus de componist.
Rafelranden
De trits imitatie (imitatio) – nabootsing (aemulatio) en schepping (creatio) van de klassieken is in zowel tekstuele als muzikale zin typerend voor het postmodernisme, dat tezamen met de joodse wortels van het christendom de levensbeschouwelijke achtergrond van De Vries’ dichten en componeren in het algemeen is. Vanuit beide gezichtspunten (het postmoderne en het joodse denken) komt het vanzelfsprekende dat het christelijke denken lang kenmerkte, en soms nog kenmerkt, onder vuur te liggen.
Het is dan ook niet zozeer de vraag of De Vries een eigen, herkenbare stijl heeft, maar eerder waarom hij voor bepaalde, al dan niet traditionele vormen zoals canons en ostinati kiest (‘doordachte eenvoud’ noemt hij het zelf) en daarbinnen afwijkt. Hij zegt zelf bewust bezig te zijn ‘met de tegenbeweging, dus vrolijk is niet helemaal vrolijk, consonant is niet helemaal consonant, volledig is niet helemaal volledig en herhaling is niet helemaal herhaling.’
Een voorbeeld vormt de smartlap Durrek uit Urrek die prijswinnend was als tekst van het levenslied 2004 bij het Amsterdams Kleinkunstfestival. Het is, aldus De Vries’ omschrijving, ‘een stijlnavolging van de smartlap rond 1920. Ook de traditie is de basis van het verhaal: het betreft hier mijn overgrootvader, alleen is het verhaal anders afgelopen. Het taalgebruik is een beetje vettig, maar wel constant. Eén element is nieuw en onwaarschijnlijk in dit volkse genre: het binnenrijm in regel 1 en 3 van elk vers. Consequent, maar let op: éénmaal niet; dat komt door de inhoud’:
Zijn vader was ooit door de golven verzwolgen, Hij kon wel goed zwemmen, alleen met wind mee. Ook Lubbert, zijn broer, was in ’t donker verdronken, Maar Durrek, die had er geen angst voor de zee.
En juist dat moment stond de lijn strak gespannen, Hij voelde ’t maar even en hield zich kloek vast. En zag hoe zijn been van zijn romp werd gescheiden, En sleepte al bloedend zijn lijf naar de mast.
De tekst van deze smartlap roept op de momenten dat wordt afgeweken van de standaard zo een spanning op met de muziek die wél binnen het stramien blijft. Een spanning die in algemene zin kenmerkend is voor de woord-toonverhouding binnen de muziek van Jan Marten de Vries. Hij gaat hierin zover dat, wanneer een zin muzikaal onprettig loopt, hij in het geval van een bijbelmotet op Nederlandse tekst teruggrijpt naar het originele Grieks en voor woordinversie kiest. Het w/Woord is bij hem niet bepalend voor de muziek; de muziek is met andere woorden niet dienstbaar aan de tekst op de wijze zoals die meestal kenmerkend is voor – om daar naar terug te keren – de kerkmuziek.
Als er één woord is dat van toepassing is, dan is dit dan ook niet “dienstbaarheid” maar “dienstverband” in de omschrijving die Anton Vernooy, emeritus bijzonder hoogleraar liturgische muziek aan de Katholieke Universiteit Brabant te Tilburg, er eens aan heeft gegeven: ‘Het dienst verlenen aan elkaar via de zo ondefinieerbare zeggingskracht van melodie en samenklank, wel of niet gezongen.’ En dat van Vernooy net zo breed op als De Vries: ‘Dat doen mensen thuis of in de disco voor elkaar ook.’ In de eerste plaats valt het zo te rijmen dat De Vries, tegen het advies van zijn compositiedocent in, toch eigen teksten op muziek is gaan zetten. In de tweede plaats vertelde De Vries dat veel van zijn in deel 7 van de hiervoor genoemde serie Zingend Geloven, waarin kinderliederen zijn opgenomen, ‘ontstond op de achterbank van de auto.’ Bovendien ontleent hij zijn inspiratie aan het volkslied – niet het Nederlandse, zoals die in de kerkmuziek van bijvoorbeeld Willem Vogel (1920-2010) doorklinkt, maar de wereldmuziek. En dan niet als modieus verschijnsel, maar ook hier in de zin van “dienstverband”: als het samen zingen tot er (zeggings)kracht ontstaat, tot er iets gebeurt tussen mensen onderling.
Gemeenschappelijke noemer
Je zou samenvattend kunnen zeggen dat Jan Marten de Vries bij zijn werk vertrekt ‘vanuit een volstrekt ingebed zijn in een kultuur die zowel sinkroon als diakroon allesomvattend is: een muziekkultuur die haar geschiedenis sterk in zich draagt (…) en bovendien ook de diversiteit van het geografisch en transkultureel gelijktijdige omvat’ – vanuit De Vries’ gezichtspunt noem ik slechts muziek voor amateurs, kerkmuziek, wereldmuziek, zeemansliederen en smartlappen.
Bij dit alles is er één samenhang: taal (woorden, noten) als communicatiemiddel. Daarin is Jan Marten de Vries een echte leerling van Klaas de Vries. Preciezer gezegd: als authentiek communicatiemiddel, dat wil zeggen zo dicht mogelijk bij de bron blijvend. De authenticiteit van het zeemanskoor dat De Vries dirigeert, de volksmuziek in Zambia die hij bestudeert en de imitatio van de muziek bij de (vrije) psalmberijming van de 17e eeuwse dichter Joachim Oudaen die hij schrijft, ademen allemaal de voorliefde voor een melodieuze stijl. Soms gebruik makend van oude vormen, maar dan met rafelrandjes.
‘Dat herken ik ook bij Brahms’, zegt De Vries. Dat was enige tijd geleden ongetwijfeld een rolbevestigende opmerking, omdat voor sommige traditionalisten de muziek bij Brahms heette op te houden. Dat wil zeggen binnen de kunstmuziek, want in protestantse kerkmuzikale kringen hield de muziek op bij Bach en sloeg men de romantiek met haar subjectivisme over. Tegenwoordig zien we in ‘dat ook hedendaagse componisten ons kunnen helpen om Brahms’ muziek te begrijpen’, met zijn vaak onregelmatige periodebouw. ‘Maar ook het omgekeerde is waar: Brahms werpt een verhelderend licht op de pianomuziek van Zimmermann, Rihm en Ligeti.’
Om dit te kunnen (h)erkennen, houdt De Vries vast aan de traditie, maar maakt die opnieuw levend door er een dialoog mee aan te gaan. Inclusief de niet-westerse muziek. Woorden en noten zijn zo niet alleen primair communicatiemiddelen, maar voor alles een ontmoeting met de a/Ander (Emmanuel Levinas, de door christenen veel gelezen joodse filosoof), het andere dat in wezen toch het Zelfde is (Alain Badiou): ‘de mogelijkheid van het onmogelijke, die ons treft in elke liefdesontmoeting, elke wetenschappelijke her-fundering, elke artistieke inventie en elke volgehouden emancipatiepolitiek’ Om het even of dit seculier of geestelijk wordt geïnterpreteerd (het etiket “kerkelijke” schrijver wil De Vries absoluut niet opgeplakt krijgen), het is iets ‘dat je overkomt’ en waardoor je je in de woorden van De Vries gezegend mag weten.
Herplaatsing n.a.v. het verschijnen van de CD Into Silence – 8 preludes van Jan Marten de Vries en het IKON programma Musica Religiosa hierover op 12 april 2015, NPO Radio 5, 22.00 uur.
1.
Tijdens een rondleiding door de neo-romaanse kapel van het OLVG in Amsterdam (zie afb.) vertelt geestelijk verzorger Dirk van den Berg één en ander over de keuze voor juist deze kale stijl die zieken rust zou schenken.
Het kan geen toeval zijn, dat ik weer thuis lees in een roman van Maartje Wortel, Half mens over een jonge vrouw die na een ongeluk een been verliest, over haar ervaring in het ziekenhuis: ‘Alsof ik werd teruggeworpen in de tijd met het enige verschil dat ik nu op een bepaalde manier sterker was.’ Teruggeworpen in de tijd – dat is het.
Het doet denken aan wat Peter Verhelst, die in 2013 ook een ongeluk kreeg, omschrijft in een interview in NRC Handelsblad (20 februari 2015) naar aanleiding van het verschijnen van zijn boek De kunst van het crashen: ‘Vanaf dat moment wisselt de tijd van gedaante.’
2. NRC Handelsblad was toch rijk aan bespiegelingen over tijd. Sebastiaan Kort recenseerde in dezelfde bijlage het nieuwe boek van Jan Vantoortelboom: De man die haast had. Een man die ‘los van de tijd’ staat, wat hem een ‘onoverwinnelijk gevoel’ geeft. Maar ook een idee van vervreemding. Als hij voor een oud pandje staat, zegt een vriend: ‘Je staat voor geschiedenis.’
3.
Tijdens een kerkdienst in de Amsterdamse Oude Kerk klinkt het motet Tempus fugit van Christiaan Winter op een vers uit Marcus 1:
De tijd is aangebroken,
het koninkrijk van God is nabij.
Achter elkaar ‘vluchtende’ stemmen in de vorm van sjablonen uit een vergane tijd, die uitkomen op: De tijd is nabij.
Het is de veertigdagentijd die ervoor zorgt dat ik gevoeliger ben voor deze muziek, voor een neo-romaanse kapel, voor bespiegelingen over tijd in literatuur van Wortel, Verhelst en Vantoortelboom dan anders ongetwijfeld het geval zou zijn. De brokken rijgen zich aaneen, zoals Maartje Wortel een halve mens weer tot een heel mens wil maken, zoals Verhelst de brokstukken van de auto weer tot een geheel maakt. Dat vermag kunst te doen. In deze (veertigdagen)tijd, met brokstukken uit het verleden en het oog op de toekomst.
Op 26 augustus a.s. zendt NPO Radio4 een rechtstreeks concert uit Warschau uit (20.00 uur, Zomeravondconcert). Het Freiburger Barock Orchester speelt in samenwerking met klavecinist Andreas Staier werken van Georg Ph. Telemann (zie afb.) en Joh. Seb. Bach.
