De ontmoetingen van Walter Vilain

Walter_VilainIn het Singer Laren is van 16 juni t/m 30 augustus 2015 een tentoonstelling te zien o.d.t. Belgische schone, met werk van Ensor tot Magritte.

In Mens en melodie (2006/nr 6) schreef ik een artikel over een minder bekende Vlaamse schilder/dichter/ componist: Walter Vilain (zie afb.), dat ik hier herplaats.

In het klooster Eibingen bij Rudesheim wordt het Liber Scivias van Hildegard von Bingen bewaard. Op één van de miniaturen daarin staat Hildegard afgebeeld met aan haar borst Mozes, onder haar hart Abraham en in haar schoot tal van profeten.
Ik moest aan deze afbeelding denken bij het doorbladeren van de monografie die Pieter Van Reybrouck wijdde aan de Belgische kunstenaar Walter Vilain (geb. 1938 in Sint-Idesbald). Vilain heeft, à la Hildegard, heel veel, in zijn geval beeldende kunst verinnerlijkt. Al bladerend vraag je je af: wie spreekt hier door Vilain nog meer tot mij? Zijn het Jan Schoonhoven, Pierro Manzoni, Kurt Schwitters, Rouault, de late Constant? Of moeten we nog veel verder terug in de tijd, naar de Vlaamse primitieven, het Italiaanse Quattrocento? Misschien zelfs naar de kalligrafie uit het oude Japan, zoals ook een compositie als Les Hospices II semi-oosters aandoet. Of het andere uiterste, ook in tijd naar satellietfoto’s van het Nabije en Midden Oosten?
De vraag is echter of dit niet evenveel zegt over wat in mij, de beschouwer (door)leeft. De kunst van Vilain wordt opgeroepen door wat híj heeft gezien en waar híj zich mee verwant voelt. En het kijken ernaar roept herinneringen op aan wat ik tot nu toe in mijn leven heb gezien en in mijn geheugen opgeslagen. Met alle beperkingen en mogelijke vertekeningen van dien, en mede bepaald door de gebeurtenissen van de tijd.

Zo kan het niet anders dan dat Vilains aquarel ’t Laatste Oordeel (1994) anders wordt bekeken als je de gelijknamige polyptiek van Rogier Van der Weyden (Hôtel-Dieu, Beaune) kent. En dat Vilains De globale omarming (1985), waarin een ingepakt bos witte (kunst)rozen aan een deurklink op een golfplaat is bevestigd, als een viool op een werk van Tapiès, na de kindermoorden in België andere gevoelens oproept. Althans bij mij, want Van Reybrouck kijkt er met andere ogen naar. Hij ziet het bosje bloemen als ‘een scheut humor, als tegengif voor de ongenadige roest.’
Op deze manier zijn Vilains werk ontmoetingen. ‘Ontmoetingen met het werk van andere schilders, dichters, filosofen (…). Maar vooral ontmoetingen met de alledaagsheid in haar breekbare glorie. Met de herhaling die zowel verveling als opwinding, gewoonten als verschillen mogelijk maakt.’

Het beeld overdoen
Van Reybrouck laat in zijn boek het werk van Vilain dat van de filosoof Gilles Deleuze (1925-1995) ontmoeten. Het gaat te ver om hier diep op in te gaan, maar in één zin samengevat ziet Van Reybrouck dat Vilain zich ‘in de haptische ruimte’ beweegt (tastend, voelend), ‘nomadisch’ is en ‘de kracht van rizomen’ kent. Met andere woorden: Deleuze ging uit van een ondergronds wortelsysteem (rizoom) waar niets hiërarchisch is, maar heterogeen en verschillende verbindingen aangaat. Het gevolg is ver-beelding, het beeld overdoen in de klassieke zin van het woord: een relatie ermee aangaan, en aldus tot op zekere hoogte een nuancering van het eerder door mij gebezigde – en door Deleuze gehate – begrip ‘verinnerlijking.’

De eerste en grote ontmoeting die Vilains leven als kunstschilder beïnvloedde, was met de Belgische schilder Paul Delvaux (1897-1994). Dit was tijdens zijn studie monumentale schilderkunst (1955-1958) aan de Hogere School voor Architectuur en Decoratieve Kunsten Ten Kameren in Brussel. Niet alleen als schilder ging hij de ontmoeting met het werk van Delvaux aan, maar ook als dichter en componist. Zo schreef hij zelf de teksten voor de Mélodies voor sopraan en piano van zijn cyclus Delvauxiana, die eveneens stukken voor pianosolo omvat.
Op de één of andere manier heeft Delvaux zowel meer componisten als auteurs geïnspireerd. Onder meer Robert Steyaert, die woonde in Sint-Idesbald en als pianodocent was verbonden aan het Conservatorium in Brussel en Vilain heeft gevormd. Vilain beshouwt hem, zoals hij in een gesprek met mij zei, voor alles als zijn ‘spirituele leraar.’ Steyaert was zoon van een schilder en zelf zowel kunstschilder als componist. Onder andere van Hulde aan Paul Delvaux.

Wat de literatuur betreft denk ik aan de romans Het groen van Delvaux (1996) van Willem Brakman en Dossier Delvaux (1997) van Koen Vergeer. Brakman legt in zijn boek het beeld van de halfopen Passage in Den Haag op dat van het schilderij Acropolis (1966) van Delvaux (Musée National d’Art Moderne, Parijs). Zo ziet hij ‘relatie’ en ‘verinnerlijking’ bij in dit geval Villains leermeester in elkaars verlengde: de mens heeft twee zielen, ‘een die naar buiten kijkt (…), en een die naar binnen kijkt.’ Twee absoluten die elkaar ontmoeten als een vrouw uit de alledaagsheid de Danaë van Rembrandt, verinnerlijkt in de vrouw op het schilderij van Delvaux. Delvaux deed met andere woorden het beeld van Rembrandt over. Zo werd híj, aldus Vergeer, uit poëtische verwondering bezield en niet omgekeerd. Gelijk Pygmalion, die volgens Ovidius in zijn Métamorphoses verliefd werd op een door hemzelf vervaardigd beeld.
De twee zielen staan in Delvauxiana in een dynamische betrekking tot elkaar: heftige interrupties en kinderlijke eenvoud in Les Cariatides, boogie woogie en Poulenc in Le viol, het imitatorische en haast minimalistische in Pénélope. Zó te componeren is om Jacques Derrida (1930-2004) – een andere grote Franse filosoof – te parafraseren ‘veinzen zich’ tot Delvaux ‘zelf te richten, in mij buiten mij.’

Niet-verdingde werkelijkheid
Bij deze inwendige ontmoetingen, met Delvaux en anderen, en bij deze uitwendige ontmoetingen, de interpretatie van de toeschouwer en luisteraar, gaat het niet om het vertellen van een verhaal. Vilain denkt zonder woorden, zoals bij de oude Brahmaan van Marapur. De tweede legende van Rabindranath Tagore vertelt dat wanneer Rabindranath de verlichting deelachtig werd, hij begon te zingen. Zonder woorden. Zoals de vocalises, als een echo of als verdubbeling van een trompet (Ouverture) of de strijkers (Balletsuite) in Vilains Coxydeana. Muzikale equivalenten van wat Vergeer kenmerkend voor Delvaux noemde: ‘verdubbeling, herhaling, verwisseling’, Derrida als kenmerkend omschreef voor Celan en Van Reybrouck voor Vilain.

Een schilderij dat veel betekenis onthult en verhult, een muziekstuk dat veel betekenis in zich bergt, de plek van de ontmoeting, de interactie tussen de binnen- en de buitenwereld. Op die plaats, die ruimte in de zin van Maurice Blanchot (1907-2003), ‘het vol-ledige van de leegte’ zoals Walter Vilain het noemt – in dat ene moment, die ene passage licht alles op, wordt de sleutel van het schilderij of het muziekstuk aangereikt, wordt – zoals bij Lucio Fontana (Concetto spaziale, Hamburger Kunsthalle) – letterlijk een blik gegund in de ruimte achter het schilderij, achter het beeld. Het zijn de meest beeldende, niet-verdingde en aan de werkelijkheid ontleende metaforen: het bosje bloemen in het reeds eerder genoemde De globale omarming, de Rialtobrug in Veneziana, het octaaf in Le miroir, de schijnbare gil in Le viol, de unisonopassage (Solitude) in L’echo – herinneringen aan het beeld, aan het woord als van Mnemosynè, de moeder der Muzen, zoals de mijmering in de Toccata uit Veneziana, als

Grida di nuovole
Echi di violini

zoals Vilain dichtte – in zijn eigen vertaling: Hij roept vanuit de wolken / en het weerklinkt als violen.

De plek van de ontmoeting is de ‘Zwischenwelt’, de ruimte tussen beeldende kunst en muziek, ‘de actie van de leegte’ (Vilain) omdat het de plaats is waar beide zich daad-werkelijk manifesteren, de ziel waar ‘eenzelfde observatie’ (Vilain) ontstaat. ‘Muziek is een sculptuur, door het ritme, het élan, de glooiingen, de holtes en het ruimtelijke,’ aldus Walter Vilain tijdens een inleiding tijdens de première van zijn pianocyclus Veneziana, 22 juli 2006 in Koksijde.

Dit midden, deze ruimte is niet alleen de plaats van ontmoeting tussen beeldende kunst en muziek, waar beide uitingen tot hun recht komen, maar ook de plaats waar zij die Vilain inspireerden samenkomen met hen die zijn werk interpreteren. Het midden is het mysterie, het onvernoemde geheim dat zich in ontmoetingen en interpretaties als onder het hart of in de schoot van Hildegard von Bingen vol-ledig prijs geeft.

Let Freedom Ring

Middleton_Duo TripEén van de vaste onderdelen van het North Sea Jazz Festival is de expositie met kunst die iets zichtbaar maakt van de dynamiek van jazzmuziek. Ook dit jaar (10-11-12 juni). Een onderdeel van de tentoonstelling Let Freedom Ring is werk van kunstenaars die na de Tweede Wereldoorlog de vrijheid en improvisatie van jazzmuziek vormgaven, zoals dat van Sam Middleton (zie afb.). Ter gelegenheid van deze tentoonstelling herplaats ik hier een artikel dat ik schreef voor In formatie (febr./mrt. 1994).

Ik heb wat met het werk van de Amerikaanse, in Nederland wonende kunstenaar Sam Middleton. Is het jeugdsentiment, omdat mijn ‘eigen’ Middleton smaakt naar meer of toch iets anders?
Jeugdsentiment, omdat toen ik als kind longontsteking had, mijn vader ter afleiding thuiskwam met verschillende deeltjes uit de Encyclopedie voor jongeren. Een oorspronkelijk Italiaanse uitgave, voor Nederland bewerkt door W.A.C. Whitlau, die onder andere bekend is door zijn publicaties over de joodse traditie.
Wat in het eerste deeltje (‘Schilderen, tekenen, beeldhouwen’) over de collages van bijvoorbeeld de dadaïst Kurt Schwitters stond, is mij altijd bijgebleven:

‘De collage is een echt moderne kunstvorm. Zo min als er in de moderne wereld nog onderscheid gemaakt wordt tussen hoog en laag en rijk of arm, zo maken de kunstenaars geen onderscheid meer tussen de edele materialen (marmer, goud e.d.) en de alledaagse (papiertjes, blik e.d.). Elk materiaal heeft zo zijn bijzondere eigenschappen en met elk materiaal is dus iets bijzonders te maken, evengoed als er uit elk mens, hoog of laag, rijk of arm, een bijzonder mens kan groeien’ (Zeist, De Haan, 1965, blz. 143).

Het kon dan ook haast niet missen dat, toen we op de middelbare school voor het vak kunstgeschiedenis een scriptie moesten maken, ik als onderwerp ‘De collage’ koos. Ter voorbereiding ging ik naar Hans Redeker, kunstredacteur bij de krant waar mijn vader toen ook werkte: het toenmalige Algemeen Handelsblad. Helaas is de in 1918 geboren dichter en essayist Redeker, terwijl een tentoonstelling met collages van Sam Middleton – met wie hij was bevriend – in Galerie Art Index in Amsterdam aan de gang was, overleden (1992).
Redeker nuanceerde de bewering uit de jeugdencyclopedie enigszins, wat niet wegneemt dat Schwitters eens heeft gezegd dat het werk van de dadaïsten (aanhangers van een kunstrichting rond 1916) kan worden gedefinieerd als ‘de geest van het Christendom in het rijk van de kunst.’

En dan de afbeelding, Duo Trip: een semi-abstract druksel met elementen uit de realiteit: een bol, notenschrift, een toetsenbord met daaromheen een soort inktvlekken; met een duur woord uit de kunstgeschiedenis ‘tachisme’ (la tache = de vlek). In de bol zou je de wereld kunnen zien. De rijke en de arme wereld, de wereld van de blanken en de wereld van Harlem waar Middleton opgroeide. De muziek is de ondergrond ervan en gaat een duet met die ene wereld aan.

Dichter bij Schwitters

merzbild-rossfett-1919En nimmer is, wat ook, ooit puin geweest.
Een eerste steen ligt nauwelijks terneer.

(M. Nijhoff: Awater)

Altijd ben ik al gegrepen geweest door collages in het algemeen en die van Kurt Schwitters (1887-1948) in het bijzonder (zie afb.). Geen wonder dat ik blij ben met het thema van Uitgelicht van Kunstbeeld, het tijdschrift over kunst van nu (nr. 9/2014): de (foto)collage. En geen wonder dat ik destijds, in 2000 uitzag naar een overzichtstentoonstelling met werk van Schwitters in het Stedelijk in Amsterdam.

De liefde is begonnen toen ik als kind longontsteking had en mijn vader ter afleiding thuis kwam met nagenoeg de complete Encyclopedie voor jongeren. Een oorspronkelijk Italiaanse serie, voor Nederland bewerkt door W.A.C. Whitlau, die onder andere bekend werd door zijn publicaties over de joodse traditie.

Wat in het eerste deeltje, Schilderen, tekenen, beeldhouwen stond over de collages van Kurt Schwitters, is mij altijd bijgebleven: ‘De collage is een echte moderne kunstvorm. Zo min als er in de moderne wereld nog onderscheid gemaakt wordt tussen hoog en laag en rijk of arm, zo maken de kunstenaars geen onderscheid meer tussen de edele materialen (marmer, goud e.d.) en de alledaagse (papiertjes, blik e.d.). Elk materiaal heeft zo zijn bijzondere eigenschappen en met elk materiaal is dus iets bijzonders te maken, evengoed als uit elk mens, hoog of laag, rijk of arm, een bijzonder mens kan groeien’ (Zeist, De Haan, 1965, p. 143).
Modern dient hier te worden opgevat als ‘modernisme’, in de zin van dubbelzinnig, door de tegenstellingen tussen de verheven metaforische en de triviale betekenis die materialen in de werkelijkheid hebben, zoals ook bij het taalgebruik van Martinus Nijhoff in Awater.

Schwitters was getekend door zowel de Eerste als de Tweede Wereldoorlog, zoals Nijhoffs gedicht ondenkbaar is zonder de context van de crisisjaren erbij te betrekken.
In de eerste zaal van het Stedelijk Museum hing Merzbild Ib (1919) met als bijschrift een tekst van Schwitters zelf: ‘Alles was toch al kapot en het was nodig om uit de scherven iets nieuws te bouwen’, zoals Nijhoff de puinhopen van de crisisjaren gebruikte om iets nieuws mee te maken.

Tijdens de Tweede Wereldoorlog, lazen we op een tekstpaneel in de laatste zaal, werkte Schwitters door aan ‘zijn droom om een nieuwe wereld te scheppen.’ Een van de sculpturen die hij dan maakt, heeft geen titel – maar wel een veelzeggende ondertitel: Kathedraal (1941-’42). De omgekeerde vorm van de toren komt als een pijl die inbreuk in het leven doet zoals in Ovaal uit hetzelfde jaar. Op deze collage zien we ook een veertje.

Ik denk dan ook niet dat de folder bij de tentoonstelling helemaal gelijk had, wanneer wordt gezegd dat Schwitters zich niet al te veel afvroeg ‘of combinaties inhoudelijk of stilistisch wel bij elkaar passen’ en dat ‘het belang van betekenissen in zijn collages (…) door alle onderdelen gelijkwaardig te maken’ eerder wordt gerelativeerd. Eerder het omgekeerde. Natuurlijk, op zich is ironie één van de kenmerken van het modernisme en bovendien, als we een biografie over Nelly van Doesburg, waar Schwitters veelvuldig in opduikt, mogen geloven ook een karaktertrek van Schwitters. Maar toch.

Eerder verschenen, en hier in iets gewijzigde en aangevulde vorm opnieuw geplaatst, in: Quadraatschrift maandblad van het Centrum voor Leren en Vieren (juni 2000, p. 6).

René Süss 75 jaar

rené süssRené Süss (1939) beoefent als jood de christelijke theologie. Sinds zijn afscheid van de kerk in 1999 en zijn regelmatige bezoeken aan de synagoge in Amsterdam-West doet hij, in zijn woorden, aan ‘lijmpogingen’, d.w.z. plaksels ofwel collages, geïnspireerd door teksten en een tentoonstelling met werk van Kurt Schwitters.

Het is overwegend vrij werk, zoals dat in 2007 te zien was in de Amsterdamse Amstelkerk: kleurige, maar ook tere collages die aan Redon doen denken: Op naar het licht en Après le déluge. In 2007 gaf Süss in eigen beheer een boekje uit met eigen vertalingen, toelichtingen en collages van en bij gedichten van Paul Celan: Nachtgewaden.

‘Zijn gedichten moet je niet door metaforen weg verklaren. Zijn leven is vergald door plagiaatbeschuldigingen van Claire Goll die hem kapot heeft gemaakt, terwijl iemand als de dichteres Rose Ausländer heeft aangetoond dat het beeld van de Schwarze Milch in het joodse denken juist iets gemeenschappelijks is. Zijn correspondentie met Ingeborg Bachmann is eindelijk vrijgegeven. Die werpt meer licht op zijn metaforen. Het is zoals Celan zelf zei: “Lezen, lezen en het begrip komt vanzelf”.’

Wat de ‘lijmpogingen’ van Süss zelf betreft zou je hierop doordenkend, kunnen zeggen: kijken, kijken en het begrip komt vanzelf. Ter gelegenheid van zijn 75e verjaardag, publiceerde hij vijfentwintig droosjes (korte toelichtingen bij de Toralezingen van de week) onder de titel Sjabat Sjalom die deels werden gehouden in de Sjoel-West te Amsterdam. Inclusief enkele collages uit de serie L’univers des boîtes. Misschien vormen deze droosjes, zoals één van de sprekers tijdens het feestje ter gelegenheid van deze verjaardag zei, de synthese van Süss werk met christelijke theologie enerzijds en joodse theologie anderzijds.

Gebaseerd op een artikel o.d.t. ‘De sleutel en de spelregels van Paul Celan’ in Mens en melodie, jrg. 64 nr. 2 (2009), p. 23-25.