Dick Raaijmakers en Jan Boerman

Soms schrik je van jezelf. Toen ik iets wilde schrijven over Nederlandse elektronische muziek, kwam meteen de naam van Jan Boerman (1923, foto rechts) bij mij boven. Daarmee had ik dus niet voor Dick Raaijmakers (1930-2013, foto links) gekozen, de andere godfather van de elektronische muziek die Floris Kortie op 13 oktober jl. in het zonnetje zette in het televisieprogramma Podium Witteman. Mijn keuze zei eigenlijk net zoveel over mijzelf als over beide nestors van de elektronische muziek in Nederland, maar door deze keus als uitgangspunt te nemen, kan ook iets worden verduidelijkt voor lezers van deze blog die nog niet zoveel elektronische muziek hebben gehoord of voor bezoekers van het Amsterdam Dance Festival dat nog tot en met zondag 20 oktober duurt. Waaraan moeten zij bijvoorbeeld de voorkeur geven als zij zouden moeten kiezen tussen Boerman of Raaijmakers. Wat past het beste bij hun belevingswereld?

Raaijmakers en Boerman
Beide namen, Dick Raaijmakers en Jan Boerman, worden overigens maar al te vaak in één adem genoemd. Het is net als met die andere pioniers uit de popmuziek: de Beatles en de Rolling Stones. Ik weet nog uit mijn middelbare schooltijd dat je of voor de ene groep was of voor de andere, hoewel ik later steeds meer waardering voor de Rolling Stones kreeg.
Datzelfde geldt ook een beetje voor Raaijmakers en Boerman. Eerstgenoemde componist heeft het ironische, ondermijnende in zijn muziek dat we ook van de Stones kennen. Jan Boerman daarentegen is meer verwant aan de welluidende, esthetische muziek van de Beatles. Nu heb ik de deuren van de middelbare school al lang geleden achter me dicht getrokken, en zo zwart-wit als je in de puberteit over niet alleen de Beatles en de Rolling Stones, maar ook over andere zaken denkt, doe je op latere leeftijd niet meer, maar de vergelijking tussen Boerman en Raaijmakers kan nog steeds best worden uitgewerkt.

Kompositie 1972
Neem als voorbeeld het sleutelwerk in niet alleen het oeuvre van Jan Boerman, maar ook binnen de gehele elektronische muziek: Kompositie 1972. Het is verstilde, verfijnde poëzie die ademt en waarin je als het ware kunt wonen als in een evenwichtig Amsterdams grachtenpand van een Vingboons. Er wordt een samenhangend verhaal verteld, dat zich logischerwijze ontvouwt van a naar b, hoe tegenstrijdig dit misschien op grond van de abstracte titel ook moge klinken. In die zin heeft Boerman eens gezegd zich verwant te voelen met niet alleen de dramatiek maar ook de retoriek van Monteverdi.
Onder die bovenlaag gaat bij Boerman een geraffineerde, evenwichtige opbouw schuil – alweer: à la Vingboons! Hierbij is de componist uitgegaan van de gulden snede, die vooral in de romantiek (!) in de belangstelling stond, ter beteugeling van al dan niet heftige gevoelens. De expressiviteit van de romantiek is Boerman overigens niet vreemd, zoals we nog zullen zien.

Dick Raaijmakers
Raaijmakers’ muziek is eerder verwant aan de improvisatiekunst zoals we die uit de jazzmuziek kennen. Hij speelt met geluiden en rijgt ze aan elkaar. Hij moet het hebben van een idee, een inval, een uitgangspunt. Zijn muziek gaat over muziek, over datgene wat achter de klanken verborgen zit, terwijl Boerman uitgaat van autonome, abstracte en pure klanken. Je zou met andere woorden Raaijmakers’ muziek transcendent, verheven boven het aardse kunnen noemen en die van Boerman immanent, geworteld in het aardse.

Boerman en Raaijmakers
Doe ik hiermee nu onrecht aan Raaijmakers’ muziek? In wezen niet meer dan aan die van Boerman, over wiens muziek ik mij evenzeer een persoonlijk beeld heb gevormd. Dat laatste geldt, maar dan op een andere manier, ook voor Raaijmakers. Wat zijn muziek betreft kan ik alleen maar instemmen met verschillende uitlatingen die Kees Polling over zijn werk heeft gedaan. In de VPRO Gids (27 mei 1995) bijvoorbeeld heette het dat Raaijmakers’ kameropera Der Stein uit hetzelfde jaar ‘even afstotend als intrigerend, even rotzooiend als geniaal is’. In Trouw (28 september 1995) hernam Polling dezelfde gevoelens door te schrijven dat wat hem boeit ‘de wisselwerking tussen fascinatie en irritatie en de tegenstelling tussen schoonheid en lelijkheid is’. Zelf heeft Dick Raaijmakers eens, ook tegen Kees Polling (in Muziek en Dans, mei 1984) gezegd te willen dat hij ‘een Jan Boerman was, zeg maar datgene wat hij vertegenwoordigt. Ik zou willen dat ik een loot was van de romantiek, zoals Webern dat toch eigenlijk ook was. Dat ben ik niet. Ik vertegenwoordig daarentegen een soort tragisch element. Het is jammer dat wat ik doe niet uit de romantiek voortkomt’.

Omdat Dick Raaijmakers geen Jan Boerman is, en beiden totaal verschillend zijn, konden ze ook goed met elkaar opschieten en vulden ze elkaar aan, wat niet wil zeggen dat een beperkt persoon, zoals ik, ook op eenzelfde manier door beider muziek wordt aangesproken. Daar is gewoon niets aan te doen.


Deze blog verscheen in iets gewijzigde vorm eerder als een
Kleine Kunstkroniek in Kunst en Wetenschap (jrg. 7 nr. 4, winter 1998-1999). De kroniek wordt hier hernomen in het kader van het Amsterdam Dance Event in de Melkweg (16-20 oktober 2019).

Doorvragen

In hetzelfde nummer (oktober 2019) van het tijdschrift Ophef (omslagtekening De Amstelkerk in Amsterdam, gezien door Karel Fr. Wenckebach, rechts) waarin Hans Schravesande een recensie publiceerde over mijn boekje Mythe, mysterie, mystiek over Henk Vreekamp, verscheen ook een artikel van Marcel Poorthuis onder de titel De Hebreeuwse mythe, een contradictio in terminis? Misschien komt dit aan de ene kant deels tegemoet aan de wens van Schravesande om ‘door te vragen, zowel naar de bedoelingen van Vreekamp als van Van Swol’, hoewel het aan de andere kant duidelijk is, dat Vreekamp het niet over de Hebreeuwse mythe had.

Mythe
Het begint er al mee, dat Schravesande constateert dat Vreekamp ‘weinig definieert, of verschillende, uiteenlopende beschrijvingen heeft van begrippen en ideeën’, terwijl Poorthuis tamelijk aan het begin van zijn stuk zich – zoals hij zelf zegt – waagt aan een definitie: mythe is ‘een narratief, gesitueerd in een oertijd, betrekking hebbend op de verhouding tussen mens en het goddelijke, waarin op de wijze van een verklaring (die niet causaal moet worden opgevat) actuele menselijke ervaringen over dood en leven, schuld en heil, in een oerbegin wordt gesitueerd, maar met universele en paradigmatische pretentie’. Een definitie die ook opgaat voor de mythes die Vreekamp beschrijft, en die hij met de filosoof Hermann Cohen ‘als het domein van de heidenen beschouwde’ (Poorthuis).
Vreekamp had er weet van dat de heiden verbonden was met zijn land, met de woorden van Schravesande ‘het Veluwse heidendom verkende door daar blootsvoets de zandpaden te volgen’. Zandpaden die bij hem overigens pars pro toto stonden voor de zandgronden in Israël. ‘De aarde trouw blijven’, zou hij met de door Poorthuis geciteerde woorden van Nietzsches Zarathustra gezegd kunnen hebben. En ook hier zou dan doorgevraagd kunnen worden, op de manier die Rinse Reeling Brouwer in een artikel in hetzelfde nummer van Ophef doet: ‘We zijn geschapen in de gelijkenis van het zaad, dat in de donkere akker valt, bestemd om dicht te blijven bij de aarde, waar de graven zijn. We zijn betrokken op de pijn van wie verdwenen, vervolgd, weggerukt zijn, maar we aanvaarden dat, voorbij alle zonde en geweld, het sterven tot de goede schepping behoort’ (p. 22-23), waaraan Reeling Brouwer de sterfelijkheid van de aarde koppelt, waarvan Vreekamp ook getuigde in zijn laatste preek, een dag voor zijn dood, die in mijn boek is opgenomen en waaraan Schravesande ook refereert.

Mystiek
Dan komt in Poorthuis’ artikel een link met de mystiek, zoals ook in mijn boekje. Poorthuis haalt Martin Buber aan en definieert met hem de mystiek als ‘de ontmoeting met het goddelijke’. Poorthuis vervolgt met de joodse rationalisten, die ‘de kabbala als groteske getallengoochelarij zagen’, terwijl Vreekamp in zijn latere werk – volgens Schravesande, maar ook al eerder – ‘aandacht en sympathie (…) heeft voor de Kabbala, die hij als onmisbaar ziet voor een volwassen joods-christelijke ontmoeting’.
Hier zou je inderdaad mogen doorvragen – wellicht was je dan met Poorthuis uitgekomen op het gegeven dat zowel Buber als Vreekamp ‘zich veeleer aan de Romantiek verplicht wist[en]  dan aan de Verlichting’. Met als kanttekening dat het geheim van Vreekamp eerder in beide lag; hij was zowel een alfa- als een bèta-man. 1)
Schravesande duidt zijn theologie aan als ‘biografische theologie’. Als je hierover doordenkt, en een ander artikel in Ophef erbij betrekt, namelijk dat van Jaco Zuurmond (‘Onze verantwoordelijkheid zou ons zwaar moeten wegen’), dan stuit je op de vraag of Vreekamp wat had met de zogenaamde George-Kreis. Leden die in navolging van de dichter Stephan George breken met het ‘doorgeslagen rationalisme’ met historisch onderzoek en ‘hun vertaal- en interpretatiewerk verbinden met de authentieke en charismatische kracht van de historische auteurs’.

Mysterie
Misschien kunnen we ook concluderen, dat zijn geheim lag in zijn bevindelijke orthodoxie, ‘met soms baanbrekende vergezichten’ (Schravesande). De vraag is dan tenslotte of ‘het “mysterie” Henk Vreekamp nog kan en zal blijven aanspreken’ (idem)? Ik heb er gezien reacties op en gesprekken over mijn boekje goede hoop op!


1) In dit verband denk ik aan een interview met Jos Kessels in Filosofie Magazine (okt. 2019). Hij heeft het over muziek, de kunstvorm die Henk Vreekamp ook zo na aan het hart lag. Kessels zegt op een gegeven moment: ‘Muziek heeft geen verwijzing, maar wel gedachte-inhoud, die bestaat uit mythen [vet EvS], fantasiebeelden (…). Het is een soort wiskunde van het gevoel’. Over doordenken gesproken …

Aldo Druyf – Klassiek in zicht

Klassiek in zicht : ontdekkingsreis door de mooiste klassieke muziek / Aldo Druyf ; met tekeningen van John Minnion ; muziekadvies: Juliëtte Dufornee, Rob Overman, Marcel van Tilburg ; redactie: Jolanda van der Toorn-Hoeksma. – [Amsterdam] : Aldo Classics, [2018]. – 377 pagina’s : illustraties ; 20 cm. – Volledig
herziene heruitgave van: Smaakgids klassieke muziek. – Amsterdam : Aldo Classics, © 2009 en: Ken je klassiekers : reis door de klassieke muziek. – Amsterdam : Aldo Classics, © 2013. – Met index. ISBN 978-90-814496-2-5

Deze lees- en luistergids is ingedeeld in vier categorieën (orkest-, kamer-, solo- en vocale muziek) die weer zijn onderverdeeld in genres, zoals symfonieën en filmmuziek, strijkkwartetten en pianotrio’s, orgel- en gitaarmuziek, liederen en opera’s. De auteur is van huis uit gitarist, bekend van luistercursussen en workshops over klassieke muziek. Het boek, een herziene versie van de Smaakgids klassieke muziek (2009) en Ken je klassiekers (2013), is bedoeld voor iedereen die klassieke muziek begint te ontdekken of er iets meer over wil weten. Voldoet in dat opzicht geheel. Gezien de enorme omvang van het onderwerp is enige grofmazigheid in bijvoorbeeld de indeling van de stijlperioden (middeleeuwen, renaissance, barok, klassiek, romantiek, modern) overkomelijk. Bedenkelijker is het op Unico van Wassenaer en Simeon ten Holt na ontbreken van Nederlandse componisten en, anno 2019, het geheel ontbreken van
vrouwelijke componisten. Bevat QR-codes voor luistervoorbeelden, die ook door middel van een meegeleverde inlogcode online vallen te beluisteren. Met lijst van muziektermen.

Cop. NBD Biblion. Mag zonder schriftelijke toestemming niet worden overgenomen.

Zwaar licht

Ik had het recente videoportret dat BubbleEyes (Patricia Werner Leanse en Yve du Bois) maakten van het recente werk van kunstenaar Neel Korteweg al drie-vier keer bekeken en verschillende A4’tjes met aantekeningen gemaakt. En weer weggegooid, want ik kreeg er op één of andere manier geen vat op. Noch op het videoportret, noch op dit specifieke werk van Korteweg, van wie ik eerder onder meer prachtige portretten van Erasmus zag.

Het videoportret is duidelijk in drie delen opgebouwd, maar het hoe en waarom bleef mij onduidelijk. Eerst leek het te gaan over demonen en engelen, daar waren mijn verschillende aantekenvelletjes het wel over eens. Maar dan? Volgens mijn eerste aantekeningen ging het middendeel (vanaf 3’46”) over vaste grond, over een vrouw met beide benen op de grond en niet langer, zoals in een eerste versie van het schilderij, op de tenen staand. Volgens mijn tweede aantekenvelletje ging het echter over zeemeerminnen. Het derde gedeelte (vanaf 4’49”) gaat over de idealist en dromer Korteweg, met de donkere rand die de romantiek eigen is; ‘verraderlijke romantiek’ noemt ze het zelf. Of ging het toch primair over Icarus, en de zoekende vader?

Wat mij in ieder geval bij elke keer kijken duidelijk was, was dat de sleutel in het tweede, middengedeelte van het videoportret moest liggen. Qua geluid en beeld vormt het een duidelijke breuk met wat vooraf gaat en erna komt. Het geluid is anders, en opeens komt de verteller direct in beeld.
Het kwartje viel, toen ik  in NRC Handelsblad (1 februari 2019) een interview van Obe Alkema las met de classicus en dichter Piet Gerbrandy, naar aanleiding van diens nieuwe essaybundel Grondwater (alleen de titel al!). Ik kon alle snippers als een puzzel aan elkaar leggen.

Tamelijk aan het begin heeft Gerbrandy het over de Friese dichter Tsjêbbe Hettinga. ‘De spanning tussen eenzaamheid en nabijheid, ontheemdheid en geborgenheid splijt zijn werk’. Dáár hadden we het. Maar, vervolgt Gerbrandy, ‘vormt ook de kracht van zijn poëzie.’
Je zou de woorden eenzaamheid en nabijheid, ontheemdheid en geborgenheid zomaar kunnen vertalen met de sleutelwoorden voor het recente werk van Korteweg, die de ‘aftiteling’ van het videoportret vormen: drijven – zinken – vliegen – vallen – zweven, ‘een bijna rituele herhaling van wat zich vanaf de aardse oertijd afspeelt in de ontwikkeling van het leven’, aldus het persbericht bij de hieronder nader omschreven tentoonstelling Zwaar licht. Zo wordt het zoeken ‘naar de existentiële aspecten van literatuur’ die Gerbrandy bedrijft, beloond in het zoeken naar dezelfde aspecten in het werk van Neel Korteweg. Hij, en ik, ‘nodig anderen uit in mijn lezing mee te gaan, terwijl ze ook aangezet kunnen worden om andere beweringen te doen’.

Dat laatste kan tijdens de expositie Zwaar licht in Wouter de Bruycker Fine Arts & Gallery Antwerpen, van 11 april tot en met 26 mei a.s. De afbeelding hierboven, van De Engelenval (2018) is aan de aankondiging van deze tentoonstelling ontleend.

https://vimeo.com/search?q=Neel%20Korteweg

http://www.neelkorteweg.nl/

www.wdb-finearts.be

Katja Reichenfeld – Jeroen de Groot

Jeroen de Groot : violist, violinist, Geiger, violiniste, violinista ; Johann Sebastian Bach : solo sonates & partitas / text: Katja Reichenfeld. – Delft : Elmar, [2016]. – 115 pagina’s : illustraties ; 22 cm. – Tekst in het Nederlands, Engels, Duits, Frans, Italiaans, Spaans en Chinees. ISBN 978-90-389-2557-8

Anno 2016 hebben musici goede pr-instrumenten nodig om zich te onderscheiden van collegae. Dit zestalige boek met glamourfoto’s, twee cd’s en een dvd is daarvan een goed voorbeeld. De violist Jeroen de Groot, student van Herman Krebbers, won in 1985 het befaamde Oscar Back Concours en vervolgde zijn studie bij Sándor Végh. Zijn
Bachinterpretatie op de bijgevoegde cd’s, met de solosonates en -partita’s van Joh. Seb. Bach, wortelt in de romantiek met brede streken, lange lijnen, gedragen tempi en veel vibrato. Op de dvd staat een concertuitvoering en een interview met De Groot door Ivo Niehe. De tekst in het boek, over De Groot en Bach, is geschreven door oud-muziekrecensente Katja Reichenfeld.

Cop. NBD Biblion. Mag zonder schriftelijke toestemming niet worden overgenomen.

Nietzsche in muziek

NietzscheDe Volksuniversiteit Amsterdam heeft het najaarsprogramma 2015 bekend gemaakt. Kon verleden jaar wegens gebrek aan belangstelling een cursus over Nietzsche (zie afb.) en muziek geen doorgang vinden, dit jaar staat het gezamenlijk lezen van De vrolijke wetenschap van Nietzsche o.l.v. Robert Snel op het programma: http://www.vua-ams.nl/cursussen.php?parent_id=4267&child_id=4384&course_id=8943.
Hieronder een inleiding op Nietzsche en muziek, zoals die eventueel gegeven had kunnen worden, als de voornoemde cursus door was gegaan.

1. Inleiding
Britta Böhler eindigt haar roman De beslissing, over drie dagen uit het leven van de schrijver Thomas Mann (1936), met een op één na laatste hoofdstuk dat – hoe symbolisch – is getiteld ‘Middernacht’ (uitg. Amsterdam, Cossee, 2013). Dit hele hoofdstuk gaat over Manns liefde voor de muziek van Richard Wagner. Hij ‘krijgt’, schrijft ze, ‘nooit genoeg van het voorspel van Lohengrin (…). Van alle Wagner-stukken zijn Lohengrin en Parsifal hem ook nu nog het liefst. Tristan is de muziek van zijn jeugd, de muziek van de vervoering, van de roes, van de fascinatie met de dood. Maar de wroeging en de smart in Parsifal blijven ook op oudere leeftijd’ (p. 157-158).

Lohengrin staat in het verloop van het verhaal symbool voor de eigen ondergang die Thomas Mann vermoedt, nadat hij het nazisme d.m.v. een ingezonden brief in de Neue Züricher Zeitung heeft aangevallen. Ze beschrijft vervolgens de muziekidiolatrie van de Duitsers en legt Mann de volgende woorden in de mond: ‘De nexus van politiek en cultuur. Wagner en Hitler (…). Hij [Mann] loopt naar de boekenkast, pakt Faust eruit en gaat met het boek aan zijn bureau zitten.’ Hij was al eerder met dit Duitse volkssprookje bezig geweest. En met Goethe. Maar hij ziet hem anders dan Goethe.

Op dit moment in het hoofdstuk komt Nietzsche op de proppen: ‘Nietzsche had gelijk, het verlies van de mythe is de oorzaak en de verklaring voor het onbehagen in de huidige cultuur [1936]. De verloren, maar tevens bezworen autoriteit van de mythe in de romantiek. De mythe, in Wagners werk verheerlijkt als de enige ware taal van het volk, eenvoudig, puur en verheven. En door Hitler op een zo gruwelijke wijze verpest en misbruikt dat je er misselijk van wordt’ (p. 163-164).

‘Hij’, vervolgt Böhler, ‘begint weer te schrijven. Nu vlotter. De muziek is de Leitkunst, zoals de schilderkunst of de beeldhouwkunst dat vroeger ooit was. De muziek, dat duivelse gebied, is een stimulans en een opiaat, abstracte ordening en naar chaos neigend tegelijk. De beleving van muziek die leidt tot de terugkeer van de verdrongen dionysische levenskrachten (…). Als Faustus een vertegenwoordiger van de Duitse ziel wil zijn, moet hij musicus zijn. Faustus de musicus’ (p. 164).
Overigens zijn er interpreten die in de hoofdpersoon van Doctor Faustus, de componist Adrian Leverkühn, niet het alter ego van Thomas Mann, maar Nietzsche hebben gezien.

2. Rüdiger Safranski
Het idee dat muziek Leitkunst is, is ook de opvatting die de Duitse filosoof Rüdiger Safranski in de biografie van Nietzsches denken tentoonspreidt. Hij begint zijn boek als volgt: ‘De ware wereld is muziek. Muziek is het immense. Hoor je haar, dan behoor je tot het zijn. Zo heeft Nietzsche haar beleefd. Zij was zijn alfa en omega. Zij mocht nooit ophouden. Maar’, schrijft hij dan dreigend en als een cliffhanger: ‘zij hield op’ (p. 9).
Even verder schrijft Safranski: ‘Lange tijd was het zoals bekend de muziek van Wagner waar Nietzsche de omvang van het geluk bij het kunstgenot aan afmat’ (p. 10). En ook Safranski heeft het net als Britta Böhler over de rol van de mythe en over dionysische levenskrachten.

3. Richard Wagner
Parsifal is Wagners laatste opera en dateert uit 1882, en is dus gecomponeerd tussen de eerste druk van De geboorte van de tragedie (1872), met het ‘Voorwoord aan Richard Wagner’, en de derde druk met de ‘Proeve van zelfkritiek’ (1886). De tekst is gebaseerd op het oud-Franse Perceval, door Wagner bewerkt en vermengd met andere verhalende elementen. Wagner noemde zijn opera een ‘Bühnenweihfestspiel’, een gewijd en feestelijk toneelspel. Het gewijde slaat op enkele attributen, zoals de speer waarmee een Romeinse soldaat Jezus van Nazareth aan het kruis in zijn zij stak, en de schaal, de graal, waarin het bloed werd opgevangen.
Volstaat de constatering, dat Nietzsche met Wagner de kunst zag terugkeren naar de Griekse oudheid, of – anders gezegd –: de Griekse kunst werd wedergeboren. Ze werd weer een sacrale gebeurtenis, zeker in Bayreuth.

Het Gesamtkunstwerk – een term die Wagner zelf gebruikte –, met zijn tot één geheel samengesmolten onderdelen: muziek, zang, toneel, gestiek (gebaren), decor enzovoort, is een analogie van de eenheid tussen het Apollinische levensgevoel – voorgesteld in de afzonderlijke personages – en het Dionysische, dat de diepere gevoelens van de toeschouwers aanspreekt.

Er is nog een analogie, tussen wat Safranski in zijn boek omschrijft en wat Nietzsche zelf schrijft. Safranski schrijft (p. 11-12): ‘Soms is de beleving van de muziek zo sterk dat je vreest voor je arme ik, dat van louter vervoering in de muziek, in de orgie van de muziek ten onder dreigt te gaan. Daarom is het nodig dat er een distantiërend medium tussen de muziek en de dionysisch ontvankelijke toehoorder wordt geschoven: een mythe uit woord, beeld en scènische handeling. De aldus opgevatte mythe beschermt ons tegen de muziek, die naar de achtergrond wordt gedrongen, van waaruit zij nu omgekeerd de handelingen, woorden en beelden een dusdanige intensiteit en betekenis verleent, dat de toeschouwer het geheel hoort alsof de diepste afgrond der dingen verstaanbaar tot hem sprak.’

Nietzsche zelf schrijft in zijn De geboorte van de tragedie (p. 31): ‘De Griek was zich bewust van de verschrikkingen en kwellingen van het bestaan en ondervond ze aan den lijve: om ook maar enigszins te kunnen leven moest hij tussen zichzelf en deze kwellingen een schitterende slagorde van Olympiërs plaatsen. (…) [Dit] werd door de Grieken met behulp van die kunstzinnige tussenwereld van Olympiërs keer op keer overwonnen; in elk geval werd ze verhuld en aan het oog onttrokken. Om te kunnen leven, zagen de Grieken zich genoodzaakt deze goden te creëren.’

Misschien dat Thomas Mann juist daarom aan de vooravond van de Tweede Wereldoorlog zijn heil zoekt bij de mythe van Faust, en Faust tot een musicus maakt. Voor Nietzsche is de mythe een plaatsvervanging van het religieuze én het rationele, dat volgens hem niet in staat zijn het leven richting te geven. Bij Wagner neemt de kunst de plaats van de religie in, zonder daarbij een zekere sacraliteit en religiositeit uit het oog te verliezen. Nietzsche keert zich op een zeker moment hiervan, en daarmee van Wagner, af. Hij richt zijn blik in ‘t vervolg op kunst in de zin van levenskunst, het van je leven een kunstwerk maken. Nietzsche schrijft dan: ‘Wagners natuur maakt je tot dichter, je verzint een nog hogere natuur. Dat is een van de heerlijkste invloeden die hij op je heeft, die zich uiteindelijk tegen hem keert (…). Lezers van mijn vroegere geschriften wil ik uitdrukkelijk verklaren dat ik de metafysisch-artistieke opvattingen die daarin op alle wezenlijke punten overheersen, heb opgegeven: ze zijn aangenaam, maar onhoudbaar’ (Safranski, p. 125-127).

Nietzsche moet niets hebben van het sacrale dat een operaopvoering van Wagner in Bayreuth aankleeft. Hij verzucht liever ‘werkelijke mensen en hun motieven’ te willen zien. Een uitlating die rijmt op wat hij als de kunstopvatting van Wagner beschouwt, en die hij inmiddels afwijst: ‘Wie’, schrijft Wagner, ‘door de kunst is betoverd, gaat zo op in het spel van de kunst dat hij omgekeerd de zogenaamde ernst van het leven alleen nog als spel beleeft’.

4. Samenvatting en conclusie
Een mooie samenvatting is te vinden in het boek De tragiek van de tragedie van Niels van Poecke. Hij schrijft (p. 104): ‘Voornamelijk in het Gesamtkunstwerk (totaalkunstwerk) van Richard Wagner zag Nietzsche de tragische kunst tot een herrijzenis komen. Wagners muziekdrama’s waren in zijn ogen de reinigende kunstwerken bij uitstek, waarin Dionysos immers reeds een verbond met zijn aartsvijand Apollo had gesloten. De Dionysische kracht van Wagners opera’s kwam tot uitdrukking in de vele ‘oneindige’ melodieën. Deze melodieën sleurden de toehoorder letterlijk de diepten van het Oer-Ene in, waarna deze, wanneer de tonen hem naar adem deden snakken, naar een Apollinische ontlading in de ‘realiteit’ ging smachten. Deze ontlading werd gecreëerd doordat Wagner de melodieën combineerde met Apollinische zangpartijen, waarvan hij de verhaallijnen baseerde op middeleeuwse mythen, sagen en legendes. Tegenover de Dionysische kracht van de muziek wist hij zodoende de Apollinische (tegen)krachten van het woorddrama en de mythe te stellen, waarmee zijn muziekdrama’s een continue wisselwerking tussen extase en ontlading uitbeelden, en daarmee, net zoals de vroegere Griekse tragedies, een louterende of reinigende inwerking op de toeschouwers uitoefende. En het was (…), precies deze dubbele artistieke neiging – zowel een onderdompeling in de Dionysische natuur als een ontlading in de Apollinische ‘realiteit’ – die de moderne Duitser volgens Nietzsche moest ondergaan.’

Wat met ‘de moderne Duitser’ wordt bedoeld, zagen we bij Thomas Mann. Overigens mag niet mag worden vergeten, wat Simon Vestdijk de romantische musicus Cuperus in zijn roman De koperen tuin in de mond legt: ‘Zal wel bij de jonge Wagner in de leer zijn geweest, ik vond tenminste iets in de buurt van pagina 120 [van het klavieruittreksel], neen verder, al helemaal tegen het slot, als Carmen door José gemold wordt (…). Goed, – goed, – banale begeleiding, maar dat hoor je niet van het orkest, – maar dit bedoel ik allemaal niet; hier, vanaf de 9e maat, dat is het, moet je goed horen, dat is je reinste Wagner, – prachtig! neen, tegen het slot is het weer afgelopen, toch óok verduiveld goed, dat es-as-f-akkoord, – maar ik bedoelde eigenlijk die contrapuntische geschiedenis even te voren, met die verdomd knappe imitaties (…), dat is Tristan, dat is Parsifal, dat is alles wat je maar wil, – maar Bizet heeft daar nooit een noot van gehoord of gelezen; hij kan hoogstens iets uit de Lohengrin gehoord hebben; de Tannhäuser zéker … Knap, heel knap.’

Het nieuwe liedboek (X)

Jan Marten de Vries‘Denken langs de rafelranden van de traditie’, zo omschrijft Matthias Smalbrugge in zijn boek Altaar of tafel (uitg. Lannoo, Tielt) de plaats van de theologie anno nu. Het zijn deze twee woorden (rafelranden en traditie) die zich opdringen wanneer je de composities en gedichten van Jan Marten de Vries (geb. 1958, Wageningen, zie foto) tot je door laat dringen. Langs beide ingangen (traditie en rafelranden) beschreef ik zijn werk (in: Mens en melodie nr. 5/2005) en er tot slot een gemeenschappelijke noemer aan verbinden. In het nieuwe Liedboek zijn zowel teksten als muziek van hem opgenomen: nr. 336, 638, 822 en 988.

Traditie
Jan Marten de Vries studeerde aan het Conservatorium in Rotterdam naast hoofdvak piano ook compositie bij Klaas de Vries. Tot op zekere hoogte is hij een echte leerling van Klaas de Vries. Hij zou zo kunnen instemmen met De Vries’ uitlating dat ‘componeren uitvinden met noten is’ (in: NRC Handelsblad, 23 februari 1990). Beiden zijn ambachtelijke componisten die zich in het verlengde daarvan bewust zijn van de communicatieve rol die muziek speelt en hun techniek op dat uitgangspunt baseren. De gebruikte logica kun je aan hun werk afhoren. En elke afwijking daarbinnen ook. Het compositieproces is bij beiden als het bewerken van een steen waarin een beeld als het ware al ligt besloten en alleen nog aan de oppervlakte moet worden gebracht.

Toch is er ook een wezenlijk verschil tussen leermeester en leerling. Bij beide componisten begint het weliswaar met een inval (waar bij Jan Marten de Vries ‘de tekst enigszins voor gaat’ op de muziek), maar waar Klaas de Vries op de vleugelen van de fantasie verder gaat, begint Jan Marten de Vries te imiteren om zodoende te kunnen vatten waarom hij iets wel of juist niet mooi vindt. Met andere woorden: waar Klaas de Vries een schim ziet opdoemen, kijkt Jan Marten de Vries in een spiegel. Waar het bij de leraar gaat om het ongehoorde als een mogelijke herinnering in de zin van Plato, als de schaduw van de Idee, gaat het bij de leerling om het al eerder in het echt gehoorde. Gaat het bij Klaas de Vries om een afschaduwing van ‘de’ muziek, inclusief de volksmuziek (Diafonía, la Creación op tekst van Ed. Galeano), zo gaat het bij Jan Marten de Vries om het schrijven van ‘een’ stuk gekende muziek.

Dat werd steeds meer kerkmuziek, omdat het de plaatsvervangend directeur van het Rotterdams Conservatorium, Maria Kuster was die hem die richting opstuurde. Dat was op het moment dat hij een writers block had opgelopen. Dit was het gevolg van een opmerking van György Ligeti, die na het horen van een door De Vries voor Geert Bierling op het eind van zijn studie geschreven klavecimbelconcert opmerkte dat dit typisch het werk van een eerste jaars compositiestudent was. Hij zag in dat zowel Ligeti als Klaas de Vries, die hem had afgeraden muziek op eigen teksten te schrijven, op dat moment binnen die context gelijk hadden en koos voor de opleiding tot kerkmusicus, een wereld waarin voor liturgisch gebruik (cantus) veel slechte producten de normaalste zaak van de wereld leken zodat hij besloot het ‘dan zelf maar beter proberen te doen’, zoals hij in een gesprek met mij zei.

Dat hij het nog niet zo gek doet, blijkt onder andere uit het feit dat het motet Wie trouw is in het kleinste voor vrouwenkoor a cappella (uitg. Kon. Chr. Zangersbond, Voorschoten) de derde prijs en de publieksprijs won van de compositiewedstrijd koormuziek in het kader van het Jaar van de Bijbel 1999. En dat zijn werk inmiddels terecht is opgenomen in het nieuwe Liedboek.

Wie zich als componist/tekstdichter op het pad van de kerkmuziek begeeft, gaat zich uiteraard verdiepen in het werk van grote namen op dit terrein zoals Frits Mehrtens (1922-1975) en Willem Barnard (1920-2010) uit de meer objectieve protestantse hoek, en Huub Oosterhuis (geb. 1933) en Antoine Oomen (geb. 1945) uit de meer subjectieve rooms-katholieke kring. De namen van Mehrtens en Barnard – om mij daartoe te beperken – zijn onlosmakelijk verbonden met het Liedboek voor de Kerken (1973). Mehrtens droeg er vijftien melodieën aan bij en Barnard (als dichter ook bekend onder de naam Guillaume van der Graft) maar liefst 76 teksten. Eén van de liederen waaraan beider naam is verbonden, is Gezang 223: ‘De aarde is vervuld.’ In dit lied gaat het, aldus Maria Pfirrmann die op ‘bijbel, liturgie en dichtkunst in het vroege werk van Willem Barnard/Guillaume van der Graft’ promoveerde , om ‘Gods goedheid, waarvan de graankorrel tot gelijkenis wordt.’

En zoals Matthias Smalbrugge in zijn hiervoor genoemde boek twee personen een dialoog met elkaar laat aangaan, zo is de Vries een dialoog aangegaan met zowel de tekst als de melodie van dit gezang. In eerste instantie schreef hij een nieuwe tekst op de bestaande melodie, een contrafact. ‘De woorden zijn’, aldus De Vries, ‘een reactie op de originele tekst van dat lied van Willem Barnard, maar dan alsof Oosterhuis het zegt.’ Dat wil zeggen: de goedheid bij Barnard is door de existentiële twijfel van Oosterhuis heen gegaan; de aarde is bij Barnard vervuld en bij De Vries verzadigd van gemis. Hier klinkt de joodse opvatting door dat de schepping nog niet is voltooid. Leegte en lucht als kenmerkende woorden verwijzen naar Prediker 1:2, vanouds bekend als ‘ijdelheid der ijdelheden’ maar in de Nieuwe Bijbelvertaling (NBV) tot ontsteltenis van sommigen met ‘lucht en leegte’ vertaald. Op verzoek van de redactie van de inmiddels afgesloten serie liedbundels Zingend geloven van de Interkerkelijke Stichting voor het Kerklied, verzamelingen van nieuwe kerklieden ná het Liedboek, schreef De Vries voor het achtste en laatste deeltje een nieuwe melodie op zijn eigen tekst. ‘Maar ook de nieuwe melodie sluit naadloos aan bij de Mehrtens-melodie’, aldus de componist.

Rafelranden
De trits imitatie (imitatio) – nabootsing (aemulatio) en schepping (creatio) van de klassieken is in zowel tekstuele als muzikale zin typerend voor het postmodernisme, dat tezamen met de joodse wortels van het christendom de levensbeschouwelijke achtergrond van De Vries’ dichten en componeren in het algemeen is. Vanuit beide gezichtspunten (het postmoderne en het joodse denken) komt het vanzelfsprekende dat het christelijke denken lang kenmerkte, en soms nog kenmerkt, onder vuur te liggen.

Het is dan ook niet zozeer de vraag of De Vries een eigen, herkenbare stijl heeft, maar eerder waarom hij voor bepaalde, al dan niet traditionele vormen zoals canons en ostinati kiest (‘doordachte eenvoud’ noemt hij het zelf) en daarbinnen afwijkt. Hij zegt zelf bewust bezig te zijn ‘met de tegenbeweging, dus vrolijk is niet helemaal vrolijk, consonant is niet helemaal consonant, volledig is niet helemaal volledig en herhaling is niet helemaal herhaling.’

Een voorbeeld vormt de smartlap Durrek uit Urrek die prijswinnend was als tekst van het levenslied 2004 bij het Amsterdams Kleinkunstfestival. Het is, aldus De Vries’ omschrijving, ‘een stijlnavolging van de smartlap rond 1920. Ook de traditie is de basis van het verhaal: het betreft hier mijn overgrootvader, alleen is het verhaal anders afgelopen. Het taalgebruik is een beetje vettig, maar wel constant. Eén element is nieuw en onwaarschijnlijk in dit volkse genre: het binnenrijm in regel 1 en 3 van elk vers. Consequent, maar let op: éénmaal niet; dat komt door de inhoud’:

Zijn vader was ooit door de golven verzwolgen,
Hij kon wel goed zwemmen, alleen met wind mee.
Ook Lubbert, zijn broer, was in ’t donker verdronken,
Maar Durrek, die had er geen angst voor de zee.

En juist dat moment stond de lijn strak gespannen,
Hij voelde ’t maar even en hield zich kloek vast.
En zag hoe zijn been van zijn romp werd gescheiden,
En sleepte al bloedend zijn lijf naar de mast.

De tekst van deze smartlap roept op de momenten dat wordt afgeweken van de standaard zo een spanning op met de muziek die wél binnen het stramien blijft. Een spanning die in algemene zin kenmerkend is voor de woord-toonverhouding binnen de muziek van Jan Marten de Vries. Hij gaat hierin zover dat, wanneer een zin muzikaal onprettig loopt, hij in het geval van een bijbelmotet op Nederlandse tekst teruggrijpt naar het originele Grieks en voor woordinversie kiest. Het w/Woord is bij hem niet bepalend voor de muziek; de muziek is met andere woorden niet dienstbaar aan de tekst op de wijze zoals die meestal kenmerkend is voor – om daar naar terug te keren – de kerkmuziek.

Als er één woord is dat van toepassing is, dan is dit dan ook niet “dienstbaarheid” maar “dienstverband” in de omschrijving die Anton Vernooy, emeritus bijzonder hoogleraar liturgische muziek aan de Katholieke Universiteit Brabant te Tilburg, er eens aan heeft gegeven: ‘Het dienst verlenen aan elkaar via de zo ondefinieerbare zeggingskracht van melodie en samenklank, wel of niet gezongen.’ En dat van Vernooy net zo breed op als De Vries: ‘Dat doen mensen thuis of in de disco voor elkaar ook.’ In de eerste plaats valt het zo te rijmen dat De Vries, tegen het advies van zijn compositiedocent in, toch eigen teksten op muziek is gaan zetten. In de tweede plaats vertelde De Vries dat veel van zijn in deel 7 van de hiervoor genoemde serie Zingend Geloven, waarin kinderliederen zijn opgenomen, ‘ontstond op de achterbank van de auto.’ Bovendien ontleent hij zijn inspiratie aan het volkslied – niet het Nederlandse, zoals die in de kerkmuziek van bijvoorbeeld Willem Vogel (1920-2010) doorklinkt, maar de wereldmuziek. En dan niet als modieus verschijnsel, maar ook hier in de zin van “dienstverband”: als het samen zingen tot er (zeggings)kracht ontstaat, tot er iets gebeurt tussen mensen onderling.

Gemeenschappelijke noemer
Je zou samenvattend kunnen zeggen dat Jan Marten de Vries bij zijn werk vertrekt ‘vanuit een volstrekt ingebed zijn in een kultuur die zowel sinkroon als diakroon allesomvattend is: een muziekkultuur die haar geschiedenis sterk in zich draagt (…) en bovendien ook de diversiteit van het geografisch en transkultureel gelijktijdige omvat’ – vanuit De Vries’ gezichtspunt noem ik slechts muziek voor amateurs, kerkmuziek, wereldmuziek, zeemansliederen en smartlappen.

Bij dit alles is er één samenhang: taal (woorden, noten) als communicatiemiddel. Daarin is Jan Marten de Vries een echte leerling van Klaas de Vries. Preciezer gezegd: als authentiek communicatiemiddel, dat wil zeggen zo dicht mogelijk bij de bron blijvend. De authenticiteit van het zeemanskoor dat De Vries dirigeert, de volksmuziek in Zambia die hij bestudeert en de imitatio van de muziek bij de (vrije) psalmberijming van de 17e eeuwse dichter Joachim Oudaen die hij schrijft, ademen allemaal de voorliefde voor een melodieuze stijl. Soms gebruik makend van oude vormen, maar dan met rafelrandjes.

‘Dat herken ik ook bij Brahms’, zegt De Vries. Dat was enige tijd geleden ongetwijfeld een rolbevestigende opmerking, omdat voor sommige traditionalisten de muziek bij Brahms heette op te houden. Dat wil zeggen binnen de kunstmuziek, want in protestantse kerkmuzikale kringen hield de muziek op bij Bach en sloeg men de romantiek met haar subjectivisme over. Tegenwoordig zien we in ‘dat ook hedendaagse componisten ons kunnen helpen om Brahms’ muziek te begrijpen’, met zijn vaak onregelmatige periodebouw. ‘Maar ook het omgekeerde is waar: Brahms werpt een verhelderend licht op de pianomuziek van Zimmermann, Rihm en Ligeti.’

Om dit te kunnen (h)erkennen, houdt De Vries vast aan de traditie, maar maakt die opnieuw levend door er een dialoog mee aan te gaan. Inclusief de niet-westerse muziek. Woorden en noten zijn zo niet alleen primair communicatiemiddelen, maar voor alles een ontmoeting met de a/Ander (Emmanuel Levinas, de door christenen veel gelezen joodse filosoof), het andere dat in wezen toch het Zelfde is (Alain Badiou): ‘de mogelijkheid van het onmogelijke, die ons treft in elke liefdesontmoeting, elke wetenschappelijke her-fundering, elke artistieke inventie en elke volgehouden emancipatiepolitiek’ Om het even of dit seculier of geestelijk wordt geïnterpreteerd (het etiket “kerkelijke” schrijver wil De Vries absoluut niet opgeplakt krijgen), het is iets ‘dat je overkomt’ en waardoor je je in de woorden van De Vries gezegend mag weten.

Herplaatsing n.a.v. het verschijnen van de CD Into Silence – 8 preludes van Jan Marten de Vries en het IKON programma Musica Religiosa hierover op 12 april 2015, NPO Radio 5, 22.00 uur.

Bob Hanf: een menacheen

Bob HanfAchter de onderduiknaam Christiaan Philippus Spinhoven gaat Bob Hanf (1894-1944), schrijver en componist schuil. Én menacheen (vertrooster van de mensheid), ‘brenger van licht. Levend licht in de schaduwzijde van het bestaan, omdat alleen in duisternis het licht waarneembaar is’ (Toke van Helmond in: De Engelbewaarder, okt. 1981, p. 8).
Misschien zijn we pas de laatste tijd in staat dit gewaar te worden.

Heette het bij de première van Hanfs Vioolsonate (in 1939) in een recensie van J.K. (John Kasander?) in De Vooruit (29 april 1939) nog: ‘Het stuk is een eenvoudig speelstuk’, nu wordt meer de nadruk gelegd op een stijl die sterk zou doen ‘denken aan het sombere wereldbeeld dat door de teksten van Kafka wordt opgeroepen’ (Huib Ramaer in het programmaboekje van een concert op 20 oktober 1997 in de Uilenburger Synagoge, Amsterdam).

Opvallend is dat Hanfs Vioolsonate in première ging tijdens een ISCM-concert door Willem Boeken en Anny van Rossem ten huize van zijn neef Frits Spanjaard en diens vrouw in Den Haag. Dit zou kunnen wijzen op het feit dat men een zeker modernisme in Hanfs muziek meende te bespeuren. Maar in de hiervoor geciteerde recensie in De Vooruit is sprake van het feit dat Hanf ‘zich geheel een romanticus [toont], zowel naar de techniek als naar mentaliteit.’ De keuze zegt dan ook even veel over de politiek van de International Society for Contemporary Music, die tot op de dag van vandaag een esthetische en stilistische diversiteit voorstaat.

De omschrijving ‘romantisch’ had dezelfde J.K. een maand eerder ook gebezigd na het beluisteren van de Nuit phantastique (1936) voor tenor en strijkkwartet op tekst van Louis Bertrand. Behalve dat hij het werk wederom ‘romantisch en sterk melodisch’ noemt, is hij niet zo tevreden over de instrumentatie die hij als ‘eentonig’ bestempelt, ‘zonder noemenswaardige contrastwerkingen en zonder climaxen van enige betekenis.’

Romantisch – dat klopt. Maar met de dubbelheid die Hanf als bewonderaar van Heinrich Heine eigen was: Hanf was aan de ene kant iemand die geloofde in geluk, zonder daar overigens de politieke connotaties aan te verbinden die de ‘Ziener naar de toekomst’, de dichter E.A. van Collem (1858-1933) eraan verbond. Van hem heeft Hanf een lied voor alt en piano getoonzet. Aan de andere kant ervaar ik de prachtige stilte van twee maten die valt in het eerste deel van de Kleine suite voor viool en piano ‘niet, zoals het niets, een voorwerp van angst’ uit de pen van een sombere romanticus, maar eerder ‘als een toevluchtsoord van stille overpeinzing en innerlijke rust’ (Jankélévitch) van een evenwichtig, beschouwend man zoals Joop Sjollema hem schilderde (zie afb., Joods Historisch Museum).

Gedeelte uit een artikel over Bob Hanf dat ik schreef voor Mens en melodie (nr. 6/2005) en dat ik hier herplaats n.a.v. de première van diens Strijkkwartet in C (1934) door het Utrecht String Quartet in het kader van de Uilenburger Concerten in het Amsterdamse Bethaniënklooster, 16 maart 2015 20.15 uur. Zie: www.leosmit.org.

De dingen achter de wolken

U2_War‘”Religie is niks voor mij. Ik ben totaal anti-religieus. Religie duidt een collectief aan, een denominatie. Ik ben geïnteresseerd in een persoonlijke ervaring met God.” Dit is de mening van zanger Bono van de rockband U2 en ik [Jean Jacques Suurmond, in: Trouw, 6 januari 2015] hoor velen het hem nazeggen. Ze zijn bezig met spiritualiteit maar niet kerkelijk of religieus. Kan dat wel?’
N.a.v. de column van Suurmond, ‘Planeet met hangwangen’, herplaats ik hier in iets aangepaste vorm een artikel dat ik over U2 en Kierkegaard schreef in
In formatie (juli/augustus 1997).

Deze weg liep hij altijd op dezelfde tijd: van zijn grote huis aan de Bredgade naar de Domkirken. De mensen die Kierkegaard onderweg in Kopenhagen tegenkwam, wist hij zich – getuige uitlatingen in zijn Dagboeken – guitig te herinneren. Dit onverwacht speelse element kenmerkt niet alleen het verder zo strenge doen en laten van de Deen, maar ook de muziek van de rockgroep U2. Maar er is meer gemeenschappelijk tussen de filosoof en de Ierse groep. Teveel om toevallig te zijn.

De drie niveaus die binnen de nummers van U2 vallen te onderscheiden (het seksuele, het politieke en het spirituele), komen overeen met de drie niveaus die Kierkegaard in zijn boek Stadier paa livets vej (1845) omschreef als: het esthetische, het ethische en het religieuze.

De esthetische mens heeft plezier als een kind. Robert Heiss – een Kierkegaard-bewonderaar – heeft dit eens het ‘romantische levensstadium’ genoemd. Met alle gevolgen van dien: het stadium kan uitlopen op wanhoop en vertwijfeling.
De ethische mens staat meer in het leven en wordt doordrongen van algemeen geldende normen en waarden. Er wordt gekozen en er worden beslissingen genomen.
Door de religieuze houding tenslotte worden deze aspecten tot zin en samenhang gebracht. De stadia volgen elkaar dan ook niet op, maar bestaan naast elkaar als duidelijke, existentiële keuzen.

Het kind-zijn van de esthetische mens wordt door U2 verzinnebeeld door de afbeelding van een hoes van hun debuutalbum Boy (1980): het hoofd van een jongetje. Op hun tweede plaat, Oktober (1981) valt al te beluisteren dat de groepsleden zich interesseren ‘voor geestelijke dingen, de dingen achter de wolken’, zoals Paul Hewson (Bono) het uitdrukte. In 1983 brak U2 internationaal door met de plaat War (zie afb.), die refereert aan het Ierse oorlogsgeweld. De keuze – voor Amnesty International – is duidelijk.

Een poos was binnen de songs van U2 het religieuze element zeer nadrukkelijk aanwezig, zoals in het gospelachtige I still haven’t found what I’m looking for op de lp The Joshua Tree (1987). Maar naast dergelijke teksten vinden we op deze lp ook seksueel getinte en politiek geladen songs.

Zoals ook Kierkegaard na zijn bekering een hartstochtelijke liefde bleef voelen voor de Don Juan-figuur en zijn meest poëtische ontboezemingen niet in zijn esthetische maar in zijn religieuze werk (1846-1848) zijn te vinden. Als Bono zegt zich te interesseren voor ‘de dingen achter de wolken’, bedoelt hij dit niet ruimtelijk-geografisch, maar gelijk Kierkegaard als een beleving midden in het aardse-zijn. Geen ikkig gezweef, zoals Suurmond buitenkerkelijke spiritualiteit noemt, maar wel degelijk religieus geïnspireerd. Al dan niet beïnvloed door Kierkegaard.

Fie Schouten: twee kanten van het spectrum, en meer

Fie SchoutenBij het luisteren naar het eerste stuk op de cd van basklarinettiste Fie Schouten, Schattenklänge (1995) van Mauricio Kagel, moest ik onwillekeurig denken aan de rol van de klarinet in de compositie Schädelstätte öffnen sich Gottes goldene Augen van Huub Kerstens. Op een gegeven moment, op het woord ‘Garten’, speelt de klarinettist een guirlande waardoor het woord oplicht als een vonk, een paradijselijk moment te midden van de verder nogal massieve instrumentatie van het stuk.

Het is raak, zoals Kerstens voor de verklanking van dat moment heeft gekozen voor de romantisch Angehauchte klarinet. En daar lag de overeenkomst, de associatie met het solostuk van Kagel: het is raak hoe hij voor de donkere kanten van de romantiek (Schatten = schaduwen) het lage broertje of zusje van de klarinet, de basklarinet koos.

Totaal aan de andere kant van het spectrum zit het tweede stuk: Harmonien uit de Klang-cyclus van Karlheinz Stockhausen (2006). Stockhausen (en Schouten!) genieten duidelijk van de klank van de basklarinet, van hoog tot laag. De componist is alleen niet, zoals Kagel, uit op de donkere kant ervan, maar op licht; de titel van het werk zegt het eigenlijk al.

Het wordt haast vervelend, maar ook het derde (lange) stuk op de cd ‘gaat’ over klank: Article 7 (seven ways to climb a mountain) van Rozalie Hirs (2012), dat Fie Schouten in 2012 in première bracht. De klank verschiet telkens van kleur, van lyrisch naar geagiteerd, waarbij elektronica er een extra dimensie aan toevoegt.

De tweedeling die ik hiervoor beschreef, van donker naar licht, van donker én licht, komt ook terug in het werk Contradictie IVa (1998/2013) van Robin de Raaff. Het is niet zo’n bekend werk, maar het is de cd-serie ‘Ladder of escape’ eigen, om ons een verrassing voor te zetten. Dat geldt niet in het minst ook voor het laatste stuk: Advice from a Caterpillar (2007) van de Zuid-Koreaanse componiste Unsuk Chin, uit haar opera ‘Alice in Wonderland’.

Zo biedt deze nieuwste release in de als altijd interessante serie van het label Attacca (de eerste was ook aan de basklarinet gewijd) een prachtig beeld van hedendaags repertoire voor dit veelzijdige instrument. De componisten konden zich geen betere pleitbezorger wensen dan Fie Schouten, die alle elementen gedreven tot hun recht doet komen.

De cd is ook nog eens mooi opgenomen, haast fysiek nabij, waardoor zelfs de ademhaling soms hoorbaar is. Wat je echter mist, is de beweging die volgens het informatieve tekstboekje essentieel is voor enkele stukken. Maar er moet iets te wensen overblijven!

(Ladder of escape 11 – Fie Schouten, basklarinet. Attacca ATT 2014140).

www.fieschouten.nl
www.youtube.com/watch?v=-EIFPgUd2A0
http://www.attaccaproductions.com/