Verpopping

Ter voorbereiding op het symposium ‘Honderd jaar Herfsttij der Middeleeuwen’ van de Koninklijke Akademie van Wetenschappen, las ik de kleinood De kleine Huizinga van Willem Otterspeer (uitg. Atlas Contact), dat ook over deze klassieker gaat. Ter voorbereiding op drie ochtenden over Simon Vestdijks De glanzende kiemcel (uitg. Nijgh & Van Ditmar) door Wessel ten Boom voor het Leerhuis Amsterdam Tenach & Evangelie, las ik genoemd boek van Vestdijk.
Het opmerkelijke nu is, dat beide boeken zich in elkaars verlengde laten lezen. Ja, dat Vestdijks literatuuropvatting een uitwerking lijkt van die van Johan Huizinga, zoals Otterspeer die zo kernachtig uiteen zet.
Met name het gedeelte over het renaissancistische sonnet in het boek van Vestdijk (p. 151-154) is het vervolg op Huizinga’s opvatting over de middeleeuwen en renaissance. Laat ik dit aan de hand van Otterspeer eerst uiteen zetten. Daarna volgt Vestdijk en, tenslotte, als proef op de som een sonnet van renaissancedichter William Shakespeare.

Huizinga
Het begint ermee, dat Otterspeer stelt dat Huizinga ‘overal grimmige tegenstellingen ziet’. Van heldere kunst in een duistere samenleving, van zwarte wanhoop tegen ‘het wit van hun verlangen’. Zelf wilde Huizinga volgens Otterspeer de tegenstellingen tussen zijn gereserveerdheid en hartstocht, zijn socialisme en mystieke houding met elkaar verzoenen.

De kerngedachte van Huizinga is de ‘verpopping waar Jacob Burckhardt het over had’: ‘Laat wat voorbij is en wat zich aankondigt in elkaar versmelten’. Middeleeuwen versus renaissance, oud tegenover nieuw. De renaissance was met andere woorden ‘op middeleeuwse leest geschoeid’. Huizinga concludeert dat er geen contrast is tussen middeleeuwen en renaissance. ‘Het grote verschil (…) zat in de vorm’. Hij zoekt de verzoening van de tegenstellingen in een stilistische verzoening. ‘Ze spiegelen elkaar en heffen zich zo op’.

De achtergrond van dit alles zoekt Huizinga in ‘die sterk religieuze manier van denken (…): de feiten van het Oude Testament zouden op een of andere manier in het Nieuwe “herhaald” worden’. Er wordt sterk in symbolen gedacht. ‘Het symbool behoudt zijn gevoelswaarde alleen door de heiligheid der dingen’. De hemel wordt omlaag getrokken.

In het laatste hoofdstuk concludeert Otterspeer, dat Huizinga ‘de Middeleeuwen niet bij de Renaissance trok, maar omgekeerd de Renaissance bij de Middeleeuwen’. Wat hem boeide, ‘was niet opeenvolging en vernieuwing (…). Herhaling is de wet van de natuur, vernieuwing de opdracht van de mens’.

Vestdijk
Een gedeelte uit Vestdijks De glanzende kiemcel dat mij bijzonder aansprak, was dat over het sonnet. Hoe verhoudt dit gedeelte zich tot de visie van Huizinga/Otterspeer?
Vestdijk wijst op ‘het speciale vormkarakter van het sonnet, het architectonische, antithetisch geordende ervan’. De vorm heeft een ‘dialectisch element, dat (…) op antithese berust (…). De indeling in octaaf en sextet (…) richt onze geest op een zekere dialectische of discursieve verhouding, [omdat] men in het octaaf een gedachte ontwikkelt, waarvan dan in het sextet het tegendeel (…) wordt neergelegd’.
Vestdijk benadrukt dat ‘er geen sprake van is (…), dat deze dialectische bouw op één hoogte zou staan met een logische redenering of een wetenschappelijke bewijsvoering; tenslotte blijft de schoonheid van het vers de hoofdzaak’. Je zou het zo kunnen zien: het sonnet noopt de dichter ‘door zijn antithetische structuur tot denken, en door zijn kernachtigheid en beknoptheid besnoeit dit denken naar de eisen der poëzie’.

In vergelijking met Huizinga zou je kunnen stellen, dat het octaaf en het sextet elkaar spiegelen. Wanneer in het octaaf zwarte wanhoop tot uitdrukking wordt gebracht, dan komt in het sextet het tegendeel, het wit van het verlangen, naar voren. Ze spiegelen elkaar als middeleeuwen en renaissance, en heffen zo het verschil tussen beide op. De renaissance werd door de vorm bij de middeleeuwen getrokken, als een herhaling en vernieuwing.

Shakespeare
In een cursus die Ron Hoffman, een groot Shakespearekenner, in 2008 over de sonnetten van renaissancedichter William Shakespeare gaf, wees hij niet alleen op de andere vorm van het Shakespearesonnet, maar ook op het feit dat je ze niet altijd los van elkaar moet lezen; nummer 64 bijvoorbeeld krijgt een andere betekenis als je nummer 65 er ook bij betrekt. Een die laten zien wat Huizinga en Vestdijk al in theorie verwoordden.

Sonnet nr. 64 (http://www.shakespearevertaald.nl/de-vertalingen/sonnet-64/) gaat over de tijd die voorbij gaat en wat dit aanricht. Het woord ‘defaced’ (vergaan) uit de eerste zin slaat op gebeurtenissen als de Beeldenstorm: pronk, rijkdom en brons die door mensendrift in puin worden geslagen. Verderop is sprake van de zee die steeds meer van het land afknabbelt, over de tijd die de liefste van de dichter eens zal halen.

Sonnet nr. 65 (http://www.shakespearevertaald.nl/676-2/) herneemt deze gedachte. Het rept wederom van brons en steen, zee en land, van uitgewiste schoonheid, maar in de laatste twee zinnen gloort de hoop dat dichtkunst blijft bestaan:

O name, unless the miracle have might
That in black ink my love may still shine bright.

In de laatste zin wordt de dialectiek van Huizinga en Vestdijk opgeheven: tegenover de zwarte wanhoop staat het wit van verlangen, heldere kunst in een duistere samenleving, black ink tegenover shine bright. Alleen een meester kan dit zó samenballen dat de synthese, de verzoening van het voorafgaande wordt bereikt. Alleen niet alleen van de zogenaamde donkere middeleeuwen en de oplichtende renaissance, maar die van het wonder van de kunst en de liefde door alle tijden heen.

Afbeelding bovenaan overgenomen van de website van de KNAW.

 

Tussenpositie

Met veel genoegen leid ik een muziekclubje in een verzorgingshuis. Dit bracht me op het idee om elders, in een huis naast een kerkje (zie foto), iets soortgelijks te willen doen met gedichten. Maar dat bleef bij een idee dat primair werd afgewezen, nog los van praktische consequenties. Het waarom daarvan vormt de aanleiding tot deze blog.

Ik denk dat het niet zo’n goed plan werd gevonden, omdat bij ‘gedichten’ ten onrechte alleen aan moeilijke teksten werd gedacht die bij de beoogde deelnemers niet zouden landen. Hoewel er in dat mooie Zaanse huisje voor een vergadering wel een gedicht wordt gelezen, en na een gezamenlijke maaltijd ook. Daar begint mijn secundair opborrelende verbazing.

In een column van dichteres Ellen Deckwitz (in: NRC Handelsblad, 10 januari jl., dat ik doorgestuurd kreeg van enkele vakantie vierders) lees ik als conclusie: ‘Het is een troost dat Nederland misschien minder bang is voor gedichten dan ik dacht’. Daarbij kun je ook aan de hoge verkoopcijfers en hoge plaats in de Top10 denken van Lévi Weemoedts bundel Pessimisme kun je leren! Maar ook – en dat wil ik hier doen – aan een tussenpositie die gedichten in kunnen nemen tussen het moeilijke dat ze blijkbaar aankleeft en het light verse van een Weemoedt.

De term ‘tussenpositie’ is mij ingegeven door een inleiding over ‘Kunst en het onzegbare’ door dichter/historicus Jan de Bas tijdens een lezing voor Helikon in Utrecht, de middag nadat de column van Ellen Deckwitz verscheen. Al bedoelde hij er wat anders mee, namelijk een positie tussen metafysica en het fysieke in, toch ben ik zo vrij het woord hier te kapen.

Die middag kocht ik voor een prikje een mooie bundeling columns en enkele artikelen van De Bas (overgenomen uit: Chroom, Trouw, Hollands Maandblad en Filosofie Magazine): Artikelen des Gedichts (1997) – een variant op de 12 Artikelen des Geloofs. Wat De Bas doet, is hetzelfde als wat ik had willen doen: mensen enthousiast maken voor gedichten. Ik had bijna geschreven: ‘dichtkunst’, maar dat riekt misschien al weer teveel naar een (te) gedegen bespreking ervan. En dat wilde ik niet, en dat doet De Bas ook niet.

Nee, het gaat me misschien net als ik in een recensie van genoemde bundel die ik las in het literaire tijdschrift Chroom (maart 2002), ‘om poëzie als levenshouding, als middel om leven en geloof op een acceptabele manier aaneen te smeden’. Maar dat niet alleen: ook om leven in deze wereld op een acceptabele manier aaneen te smeden; ook in die zin wil ik een tussenpositie innemen. En tenslotte gaat het ook, net als bij het muziekclubje, om een goed gesprek.

Ik vervolg die weg zelf, want dat is het, dat leerde ik in Utrecht ook van Jan de Bas. En hoop dat er af en toe iemand meeloopt, of dat ik op z’n tijd met anderen mee op kan lopen. Bijvoorbeeld tijdens een leerhuisochtend of –middag van het Leerhuis Amsterdam Tenach & Evangelie (LATE). Dat zou fijn zijn.

Het nieuwe liedboek (X)

Jan Marten de Vries‘Denken langs de rafelranden van de traditie’, zo omschrijft Matthias Smalbrugge in zijn boek Altaar of tafel (uitg. Lannoo, Tielt) de plaats van de theologie anno nu. Het zijn deze twee woorden (rafelranden en traditie) die zich opdringen wanneer je de composities en gedichten van Jan Marten de Vries (geb. 1958, Wageningen, zie foto) tot je door laat dringen. Langs beide ingangen (traditie en rafelranden) beschreef ik zijn werk (in: Mens en melodie nr. 5/2005) en er tot slot een gemeenschappelijke noemer aan verbinden. In het nieuwe Liedboek zijn zowel teksten als muziek van hem opgenomen: nr. 336, 638, 822 en 988.

Traditie
Jan Marten de Vries studeerde aan het Conservatorium in Rotterdam naast hoofdvak piano ook compositie bij Klaas de Vries. Tot op zekere hoogte is hij een echte leerling van Klaas de Vries. Hij zou zo kunnen instemmen met De Vries’ uitlating dat ‘componeren uitvinden met noten is’ (in: NRC Handelsblad, 23 februari 1990). Beiden zijn ambachtelijke componisten die zich in het verlengde daarvan bewust zijn van de communicatieve rol die muziek speelt en hun techniek op dat uitgangspunt baseren. De gebruikte logica kun je aan hun werk afhoren. En elke afwijking daarbinnen ook. Het compositieproces is bij beiden als het bewerken van een steen waarin een beeld als het ware al ligt besloten en alleen nog aan de oppervlakte moet worden gebracht.

Toch is er ook een wezenlijk verschil tussen leermeester en leerling. Bij beide componisten begint het weliswaar met een inval (waar bij Jan Marten de Vries ‘de tekst enigszins voor gaat’ op de muziek), maar waar Klaas de Vries op de vleugelen van de fantasie verder gaat, begint Jan Marten de Vries te imiteren om zodoende te kunnen vatten waarom hij iets wel of juist niet mooi vindt. Met andere woorden: waar Klaas de Vries een schim ziet opdoemen, kijkt Jan Marten de Vries in een spiegel. Waar het bij de leraar gaat om het ongehoorde als een mogelijke herinnering in de zin van Plato, als de schaduw van de Idee, gaat het bij de leerling om het al eerder in het echt gehoorde. Gaat het bij Klaas de Vries om een afschaduwing van ‘de’ muziek, inclusief de volksmuziek (Diafonía, la Creación op tekst van Ed. Galeano), zo gaat het bij Jan Marten de Vries om het schrijven van ‘een’ stuk gekende muziek.

Dat werd steeds meer kerkmuziek, omdat het de plaatsvervangend directeur van het Rotterdams Conservatorium, Maria Kuster was die hem die richting opstuurde. Dat was op het moment dat hij een writers block had opgelopen. Dit was het gevolg van een opmerking van György Ligeti, die na het horen van een door De Vries voor Geert Bierling op het eind van zijn studie geschreven klavecimbelconcert opmerkte dat dit typisch het werk van een eerste jaars compositiestudent was. Hij zag in dat zowel Ligeti als Klaas de Vries, die hem had afgeraden muziek op eigen teksten te schrijven, op dat moment binnen die context gelijk hadden en koos voor de opleiding tot kerkmusicus, een wereld waarin voor liturgisch gebruik (cantus) veel slechte producten de normaalste zaak van de wereld leken zodat hij besloot het ‘dan zelf maar beter proberen te doen’, zoals hij in een gesprek met mij zei.

Dat hij het nog niet zo gek doet, blijkt onder andere uit het feit dat het motet Wie trouw is in het kleinste voor vrouwenkoor a cappella (uitg. Kon. Chr. Zangersbond, Voorschoten) de derde prijs en de publieksprijs won van de compositiewedstrijd koormuziek in het kader van het Jaar van de Bijbel 1999. En dat zijn werk inmiddels terecht is opgenomen in het nieuwe Liedboek.

Wie zich als componist/tekstdichter op het pad van de kerkmuziek begeeft, gaat zich uiteraard verdiepen in het werk van grote namen op dit terrein zoals Frits Mehrtens (1922-1975) en Willem Barnard (1920-2010) uit de meer objectieve protestantse hoek, en Huub Oosterhuis (geb. 1933) en Antoine Oomen (geb. 1945) uit de meer subjectieve rooms-katholieke kring. De namen van Mehrtens en Barnard – om mij daartoe te beperken – zijn onlosmakelijk verbonden met het Liedboek voor de Kerken (1973). Mehrtens droeg er vijftien melodieën aan bij en Barnard (als dichter ook bekend onder de naam Guillaume van der Graft) maar liefst 76 teksten. Eén van de liederen waaraan beider naam is verbonden, is Gezang 223: ‘De aarde is vervuld.’ In dit lied gaat het, aldus Maria Pfirrmann die op ‘bijbel, liturgie en dichtkunst in het vroege werk van Willem Barnard/Guillaume van der Graft’ promoveerde , om ‘Gods goedheid, waarvan de graankorrel tot gelijkenis wordt.’

En zoals Matthias Smalbrugge in zijn hiervoor genoemde boek twee personen een dialoog met elkaar laat aangaan, zo is de Vries een dialoog aangegaan met zowel de tekst als de melodie van dit gezang. In eerste instantie schreef hij een nieuwe tekst op de bestaande melodie, een contrafact. ‘De woorden zijn’, aldus De Vries, ‘een reactie op de originele tekst van dat lied van Willem Barnard, maar dan alsof Oosterhuis het zegt.’ Dat wil zeggen: de goedheid bij Barnard is door de existentiële twijfel van Oosterhuis heen gegaan; de aarde is bij Barnard vervuld en bij De Vries verzadigd van gemis. Hier klinkt de joodse opvatting door dat de schepping nog niet is voltooid. Leegte en lucht als kenmerkende woorden verwijzen naar Prediker 1:2, vanouds bekend als ‘ijdelheid der ijdelheden’ maar in de Nieuwe Bijbelvertaling (NBV) tot ontsteltenis van sommigen met ‘lucht en leegte’ vertaald. Op verzoek van de redactie van de inmiddels afgesloten serie liedbundels Zingend geloven van de Interkerkelijke Stichting voor het Kerklied, verzamelingen van nieuwe kerklieden ná het Liedboek, schreef De Vries voor het achtste en laatste deeltje een nieuwe melodie op zijn eigen tekst. ‘Maar ook de nieuwe melodie sluit naadloos aan bij de Mehrtens-melodie’, aldus de componist.

Rafelranden
De trits imitatie (imitatio) – nabootsing (aemulatio) en schepping (creatio) van de klassieken is in zowel tekstuele als muzikale zin typerend voor het postmodernisme, dat tezamen met de joodse wortels van het christendom de levensbeschouwelijke achtergrond van De Vries’ dichten en componeren in het algemeen is. Vanuit beide gezichtspunten (het postmoderne en het joodse denken) komt het vanzelfsprekende dat het christelijke denken lang kenmerkte, en soms nog kenmerkt, onder vuur te liggen.

Het is dan ook niet zozeer de vraag of De Vries een eigen, herkenbare stijl heeft, maar eerder waarom hij voor bepaalde, al dan niet traditionele vormen zoals canons en ostinati kiest (‘doordachte eenvoud’ noemt hij het zelf) en daarbinnen afwijkt. Hij zegt zelf bewust bezig te zijn ‘met de tegenbeweging, dus vrolijk is niet helemaal vrolijk, consonant is niet helemaal consonant, volledig is niet helemaal volledig en herhaling is niet helemaal herhaling.’

Een voorbeeld vormt de smartlap Durrek uit Urrek die prijswinnend was als tekst van het levenslied 2004 bij het Amsterdams Kleinkunstfestival. Het is, aldus De Vries’ omschrijving, ‘een stijlnavolging van de smartlap rond 1920. Ook de traditie is de basis van het verhaal: het betreft hier mijn overgrootvader, alleen is het verhaal anders afgelopen. Het taalgebruik is een beetje vettig, maar wel constant. Eén element is nieuw en onwaarschijnlijk in dit volkse genre: het binnenrijm in regel 1 en 3 van elk vers. Consequent, maar let op: éénmaal niet; dat komt door de inhoud’:

Zijn vader was ooit door de golven verzwolgen,
Hij kon wel goed zwemmen, alleen met wind mee.
Ook Lubbert, zijn broer, was in ’t donker verdronken,
Maar Durrek, die had er geen angst voor de zee.

En juist dat moment stond de lijn strak gespannen,
Hij voelde ’t maar even en hield zich kloek vast.
En zag hoe zijn been van zijn romp werd gescheiden,
En sleepte al bloedend zijn lijf naar de mast.

De tekst van deze smartlap roept op de momenten dat wordt afgeweken van de standaard zo een spanning op met de muziek die wél binnen het stramien blijft. Een spanning die in algemene zin kenmerkend is voor de woord-toonverhouding binnen de muziek van Jan Marten de Vries. Hij gaat hierin zover dat, wanneer een zin muzikaal onprettig loopt, hij in het geval van een bijbelmotet op Nederlandse tekst teruggrijpt naar het originele Grieks en voor woordinversie kiest. Het w/Woord is bij hem niet bepalend voor de muziek; de muziek is met andere woorden niet dienstbaar aan de tekst op de wijze zoals die meestal kenmerkend is voor – om daar naar terug te keren – de kerkmuziek.

Als er één woord is dat van toepassing is, dan is dit dan ook niet “dienstbaarheid” maar “dienstverband” in de omschrijving die Anton Vernooy, emeritus bijzonder hoogleraar liturgische muziek aan de Katholieke Universiteit Brabant te Tilburg, er eens aan heeft gegeven: ‘Het dienst verlenen aan elkaar via de zo ondefinieerbare zeggingskracht van melodie en samenklank, wel of niet gezongen.’ En dat van Vernooy net zo breed op als De Vries: ‘Dat doen mensen thuis of in de disco voor elkaar ook.’ In de eerste plaats valt het zo te rijmen dat De Vries, tegen het advies van zijn compositiedocent in, toch eigen teksten op muziek is gaan zetten. In de tweede plaats vertelde De Vries dat veel van zijn in deel 7 van de hiervoor genoemde serie Zingend Geloven, waarin kinderliederen zijn opgenomen, ‘ontstond op de achterbank van de auto.’ Bovendien ontleent hij zijn inspiratie aan het volkslied – niet het Nederlandse, zoals die in de kerkmuziek van bijvoorbeeld Willem Vogel (1920-2010) doorklinkt, maar de wereldmuziek. En dan niet als modieus verschijnsel, maar ook hier in de zin van “dienstverband”: als het samen zingen tot er (zeggings)kracht ontstaat, tot er iets gebeurt tussen mensen onderling.

Gemeenschappelijke noemer
Je zou samenvattend kunnen zeggen dat Jan Marten de Vries bij zijn werk vertrekt ‘vanuit een volstrekt ingebed zijn in een kultuur die zowel sinkroon als diakroon allesomvattend is: een muziekkultuur die haar geschiedenis sterk in zich draagt (…) en bovendien ook de diversiteit van het geografisch en transkultureel gelijktijdige omvat’ – vanuit De Vries’ gezichtspunt noem ik slechts muziek voor amateurs, kerkmuziek, wereldmuziek, zeemansliederen en smartlappen.

Bij dit alles is er één samenhang: taal (woorden, noten) als communicatiemiddel. Daarin is Jan Marten de Vries een echte leerling van Klaas de Vries. Preciezer gezegd: als authentiek communicatiemiddel, dat wil zeggen zo dicht mogelijk bij de bron blijvend. De authenticiteit van het zeemanskoor dat De Vries dirigeert, de volksmuziek in Zambia die hij bestudeert en de imitatio van de muziek bij de (vrije) psalmberijming van de 17e eeuwse dichter Joachim Oudaen die hij schrijft, ademen allemaal de voorliefde voor een melodieuze stijl. Soms gebruik makend van oude vormen, maar dan met rafelrandjes.

‘Dat herken ik ook bij Brahms’, zegt De Vries. Dat was enige tijd geleden ongetwijfeld een rolbevestigende opmerking, omdat voor sommige traditionalisten de muziek bij Brahms heette op te houden. Dat wil zeggen binnen de kunstmuziek, want in protestantse kerkmuzikale kringen hield de muziek op bij Bach en sloeg men de romantiek met haar subjectivisme over. Tegenwoordig zien we in ‘dat ook hedendaagse componisten ons kunnen helpen om Brahms’ muziek te begrijpen’, met zijn vaak onregelmatige periodebouw. ‘Maar ook het omgekeerde is waar: Brahms werpt een verhelderend licht op de pianomuziek van Zimmermann, Rihm en Ligeti.’

Om dit te kunnen (h)erkennen, houdt De Vries vast aan de traditie, maar maakt die opnieuw levend door er een dialoog mee aan te gaan. Inclusief de niet-westerse muziek. Woorden en noten zijn zo niet alleen primair communicatiemiddelen, maar voor alles een ontmoeting met de a/Ander (Emmanuel Levinas, de door christenen veel gelezen joodse filosoof), het andere dat in wezen toch het Zelfde is (Alain Badiou): ‘de mogelijkheid van het onmogelijke, die ons treft in elke liefdesontmoeting, elke wetenschappelijke her-fundering, elke artistieke inventie en elke volgehouden emancipatiepolitiek’ Om het even of dit seculier of geestelijk wordt geïnterpreteerd (het etiket “kerkelijke” schrijver wil De Vries absoluut niet opgeplakt krijgen), het is iets ‘dat je overkomt’ en waardoor je je in de woorden van De Vries gezegend mag weten.

Herplaatsing n.a.v. het verschijnen van de CD Into Silence – 8 preludes van Jan Marten de Vries en het IKON programma Musica Religiosa hierover op 12 april 2015, NPO Radio 5, 22.00 uur.