Ik omschreef het programma van een fraai orgelconcert van hem eens als een bol, als een toverbal, die telkens anders kleurde. We schrijven 10 augustus 1983 en het speelde zich af in de Grote Kerk van Leeuwarden, en ik schreef erover in de Leeuwarder Courant van een dag later.
Op het programma stond, naast werken van Nicolas de Grigny, Joh. Seb. Bach, Ernst Pepping en Max Reger ook de Pinksterhymne Veni creator op. 4 (1930) van Maurice Duruflé (foto rechts). Volgens Goethe de mooiste hymne die ooit is geschreven. Over creativiteit, over liefde.
Het toeval wil, dat Tjeerd van der Ploeg (want over hem heb ik het) vanmorgen datzelfde stuk, Choral varié sur le thème du ‘Veni creator’ speelde tijdens wat een Orgeldienst werd genoemd. Op zondag Rogate (Bidt) in de Bethelkerk in Amsterdam Tuindorp-Oostzaan (zie foto links, EvS). Het zou een onderdeel worden van wat ds. Kees G. Zwart in zijn inleiding een preek in drie delen noemde: eerst de gesproken tekst, daarna de ‘wervelende compositie’ van Duruflé en tenslotte een gedicht vertolkt door een doventolk (Annet van den Berge). Alleen: dat laatste, ik neem aan Lied 697 uit het Liedboek, viel samen met het stuk van Duruflé. Jammer maar waar wat mij betreft. Een al dan niet derde onderdeel had dan ook best stilte mogen zijn. Om te reflecteren op die preek in twee delen.
Eigenlijk bestond de opbouw van de hele dienst min of meer uit twee delen. Ga maar na: voor de verkondigingen in taal en klank klonk aan het begin het koraalvoorspel Nun bitten wir den heiligen Geist BuxWV 209 van Dietrich Buxtehude, Lied 360 Kom Schepper, Geest op een melodie uit de negende eeuw en enkele verzen uit Psalm 19 op een Geneefse melodie (1542). Allemaal oude melodieën, waarbij je je overigens kunt afvragen waarom het inleidende koraalvoorspel niet binnen de orde van de dienst viel, dus ná het klokgelui. En na de verkondiging de wat nieuwere melodieën, van Frits Mehrtens (Lied 763) en een korte, mooie en krachtige improvisatie daarover tot slot.
Wat de verkondiging in gesproken taal betreft: deze viel ook uit in twee gedeelten. Eerst ging het over Exodus 20:1-21, de uittocht naar het leven vanuit de bevrijding. De vraag is hoe je dat kunt bewaren. Het antwoord ligt volgens dominee Zwart in de Tien woorden, de tien invalshoeken, de tien bakens in de zee van het leven. Liefde is de grote drijfkracht.
Het tweede gedeelte was naar aanleiding van Johannes 14:15-21. Jezus haalt de geboden aan. Weer is liefde de drijvende kracht om in vrijheid te kunnen leven. Dat wil zeggen: krachtig en geestig.
Ten aanzien van Van der Ploegs uitvoering van Duruflé’s koraalvariaties, kan ik haast letterlijk overnemen wat ik in de Leeuwarder Courant van 11 augustus 1983 schreef naar aanleiding van zijn uitvoering van hetzelfde stuk op het Müllerorgel: ‘Het is opvallend dat [nu] het Flentroporgel onder de handen van Tjeerd van der Ploeg (…) heel ver tegemoet komt aan de verschillende klankkleuren. Variërend bijvoorbeeld van tongwerken (…) tot de grondstemmen’ en – vul ik hier aan – de fluiten.
Het was niet zozeer een toverbal die na dit koraal nog weer anders kleurde, maar een bol zoals ik het ook in de Leeuwarder Courant noemde: een bol waarin licht valt, telkens anders gedurende de dag. Een bol als op de achterwand van het Arnolfini portret (1434) van Jan Van Eyck. En wat daar dan het centrale thema van is? U raadt het al: liefde. Het kan niet missen.
Mooi dat in deze tijd wordt gezocht naar een wat experimentele invulling van een dienst die via kerkdienstgemist kan worden gevolgd. In verbondenheid met anderen thuis en met hen die ons voorgingen, in woord en muziek.
‘Denken langs de rafelranden van de traditie’, zo omschrijft Matthias Smalbrugge in zijn boek Altaar of tafel (uitg. Lannoo, Tielt) de plaats van de theologie anno nu. Het zijn deze twee woorden (rafelranden en traditie) die zich opdringen wanneer je de composities en gedichten van Jan Marten de Vries (geb. 1958, Wageningen, zie foto) tot je door laat dringen. Langs beide ingangen (traditie en rafelranden) beschreef ik zijn werk (in: Mens en melodie nr. 5/2005) en er tot slot een gemeenschappelijke noemer aan verbinden. In het nieuwe Liedboek zijn zowel teksten als muziek van hem opgenomen: nr. 336, 638, 822 en 988.
Traditie
Jan Marten de Vries studeerde aan het Conservatorium in Rotterdam naast hoofdvak piano ook compositie bij Klaas de Vries. Tot op zekere hoogte is hij een echte leerling van Klaas de Vries. Hij zou zo kunnen instemmen met De Vries’ uitlating dat ‘componeren uitvinden met noten is’ (in: NRC Handelsblad, 23 februari 1990). Beiden zijn ambachtelijke componisten die zich in het verlengde daarvan bewust zijn van de communicatieve rol die muziek speelt en hun techniek op dat uitgangspunt baseren. De gebruikte logica kun je aan hun werk afhoren. En elke afwijking daarbinnen ook. Het compositieproces is bij beiden als het bewerken van een steen waarin een beeld als het ware al ligt besloten en alleen nog aan de oppervlakte moet worden gebracht.
Toch is er ook een wezenlijk verschil tussen leermeester en leerling. Bij beide componisten begint het weliswaar met een inval (waar bij Jan Marten de Vries ‘de tekst enigszins voor gaat’ op de muziek), maar waar Klaas de Vries op de vleugelen van de fantasie verder gaat, begint Jan Marten de Vries te imiteren om zodoende te kunnen vatten waarom hij iets wel of juist niet mooi vindt. Met andere woorden: waar Klaas de Vries een schim ziet opdoemen, kijkt Jan Marten de Vries in een spiegel. Waar het bij de leraar gaat om het ongehoorde als een mogelijke herinnering in de zin van Plato, als de schaduw van de Idee, gaat het bij de leerling om het al eerder in het echt gehoorde. Gaat het bij Klaas de Vries om een afschaduwing van ‘de’ muziek, inclusief de volksmuziek (Diafonía, la Creación op tekst van Ed. Galeano), zo gaat het bij Jan Marten de Vries om het schrijven van ‘een’ stuk gekende muziek.
Dat werd steeds meer kerkmuziek, omdat het de plaatsvervangend directeur van het Rotterdams Conservatorium, Maria Kuster was die hem die richting opstuurde. Dat was op het moment dat hij een writers block had opgelopen. Dit was het gevolg van een opmerking van György Ligeti, die na het horen van een door De Vries voor Geert Bierling op het eind van zijn studie geschreven klavecimbelconcert opmerkte dat dit typisch het werk van een eerste jaars compositiestudent was. Hij zag in dat zowel Ligeti als Klaas de Vries, die hem had afgeraden muziek op eigen teksten te schrijven, op dat moment binnen die context gelijk hadden en koos voor de opleiding tot kerkmusicus, een wereld waarin voor liturgisch gebruik (cantus) veel slechte producten de normaalste zaak van de wereld leken zodat hij besloot het ‘dan zelf maar beter proberen te doen’, zoals hij in een gesprek met mij zei.
Dat hij het nog niet zo gek doet, blijkt onder andere uit het feit dat het motet Wie trouw is in het kleinste voor vrouwenkoor a cappella (uitg. Kon. Chr. Zangersbond, Voorschoten) de derde prijs en de publieksprijs won van de compositiewedstrijd koormuziek in het kader van het Jaar van de Bijbel 1999. En dat zijn werk inmiddels terecht is opgenomen in het nieuwe Liedboek.
Wie zich als componist/tekstdichter op het pad van de kerkmuziek begeeft, gaat zich uiteraard verdiepen in het werk van grote namen op dit terrein zoals Frits Mehrtens (1922-1975) en Willem Barnard (1920-2010) uit de meer objectieve protestantse hoek, en Huub Oosterhuis (geb. 1933) en Antoine Oomen (geb. 1945) uit de meer subjectieve rooms-katholieke kring. De namen van Mehrtens en Barnard – om mij daartoe te beperken – zijn onlosmakelijk verbonden met het Liedboek voor de Kerken (1973). Mehrtens droeg er vijftien melodieën aan bij en Barnard (als dichter ook bekend onder de naam Guillaume van der Graft) maar liefst 76 teksten. Eén van de liederen waaraan beider naam is verbonden, is Gezang 223: ‘De aarde is vervuld.’ In dit lied gaat het, aldus Maria Pfirrmann die op ‘bijbel, liturgie en dichtkunst in het vroege werk van Willem Barnard/Guillaume van der Graft’ promoveerde , om ‘Gods goedheid, waarvan de graankorrel tot gelijkenis wordt.’
En zoals Matthias Smalbrugge in zijn hiervoor genoemde boek twee personen een dialoog met elkaar laat aangaan, zo is de Vries een dialoog aangegaan met zowel de tekst als de melodie van dit gezang. In eerste instantie schreef hij een nieuwe tekst op de bestaande melodie, een contrafact. ‘De woorden zijn’, aldus De Vries, ‘een reactie op de originele tekst van dat lied van Willem Barnard, maar dan alsof Oosterhuis het zegt.’ Dat wil zeggen: de goedheid bij Barnard is door de existentiële twijfel van Oosterhuis heen gegaan; de aarde is bij Barnard vervuld en bij De Vries verzadigd van gemis. Hier klinkt de joodse opvatting door dat de schepping nog niet is voltooid. Leegte en lucht als kenmerkende woorden verwijzen naar Prediker 1:2, vanouds bekend als ‘ijdelheid der ijdelheden’ maar in de Nieuwe Bijbelvertaling (NBV) tot ontsteltenis van sommigen met ‘lucht en leegte’ vertaald. Op verzoek van de redactie van de inmiddels afgesloten serie liedbundels Zingend geloven van de Interkerkelijke Stichting voor het Kerklied, verzamelingen van nieuwe kerklieden ná het Liedboek, schreef De Vries voor het achtste en laatste deeltje een nieuwe melodie op zijn eigen tekst. ‘Maar ook de nieuwe melodie sluit naadloos aan bij de Mehrtens-melodie’, aldus de componist.
Rafelranden
De trits imitatie (imitatio) – nabootsing (aemulatio) en schepping (creatio) van de klassieken is in zowel tekstuele als muzikale zin typerend voor het postmodernisme, dat tezamen met de joodse wortels van het christendom de levensbeschouwelijke achtergrond van De Vries’ dichten en componeren in het algemeen is. Vanuit beide gezichtspunten (het postmoderne en het joodse denken) komt het vanzelfsprekende dat het christelijke denken lang kenmerkte, en soms nog kenmerkt, onder vuur te liggen.
Het is dan ook niet zozeer de vraag of De Vries een eigen, herkenbare stijl heeft, maar eerder waarom hij voor bepaalde, al dan niet traditionele vormen zoals canons en ostinati kiest (‘doordachte eenvoud’ noemt hij het zelf) en daarbinnen afwijkt. Hij zegt zelf bewust bezig te zijn ‘met de tegenbeweging, dus vrolijk is niet helemaal vrolijk, consonant is niet helemaal consonant, volledig is niet helemaal volledig en herhaling is niet helemaal herhaling.’
Een voorbeeld vormt de smartlap Durrek uit Urrek die prijswinnend was als tekst van het levenslied 2004 bij het Amsterdams Kleinkunstfestival. Het is, aldus De Vries’ omschrijving, ‘een stijlnavolging van de smartlap rond 1920. Ook de traditie is de basis van het verhaal: het betreft hier mijn overgrootvader, alleen is het verhaal anders afgelopen. Het taalgebruik is een beetje vettig, maar wel constant. Eén element is nieuw en onwaarschijnlijk in dit volkse genre: het binnenrijm in regel 1 en 3 van elk vers. Consequent, maar let op: éénmaal niet; dat komt door de inhoud’:
Zijn vader was ooit door de golven verzwolgen, Hij kon wel goed zwemmen, alleen met wind mee. Ook Lubbert, zijn broer, was in ’t donker verdronken, Maar Durrek, die had er geen angst voor de zee.
En juist dat moment stond de lijn strak gespannen, Hij voelde ’t maar even en hield zich kloek vast. En zag hoe zijn been van zijn romp werd gescheiden, En sleepte al bloedend zijn lijf naar de mast.
De tekst van deze smartlap roept op de momenten dat wordt afgeweken van de standaard zo een spanning op met de muziek die wél binnen het stramien blijft. Een spanning die in algemene zin kenmerkend is voor de woord-toonverhouding binnen de muziek van Jan Marten de Vries. Hij gaat hierin zover dat, wanneer een zin muzikaal onprettig loopt, hij in het geval van een bijbelmotet op Nederlandse tekst teruggrijpt naar het originele Grieks en voor woordinversie kiest. Het w/Woord is bij hem niet bepalend voor de muziek; de muziek is met andere woorden niet dienstbaar aan de tekst op de wijze zoals die meestal kenmerkend is voor – om daar naar terug te keren – de kerkmuziek.
Als er één woord is dat van toepassing is, dan is dit dan ook niet “dienstbaarheid” maar “dienstverband” in de omschrijving die Anton Vernooy, emeritus bijzonder hoogleraar liturgische muziek aan de Katholieke Universiteit Brabant te Tilburg, er eens aan heeft gegeven: ‘Het dienst verlenen aan elkaar via de zo ondefinieerbare zeggingskracht van melodie en samenklank, wel of niet gezongen.’ En dat van Vernooy net zo breed op als De Vries: ‘Dat doen mensen thuis of in de disco voor elkaar ook.’ In de eerste plaats valt het zo te rijmen dat De Vries, tegen het advies van zijn compositiedocent in, toch eigen teksten op muziek is gaan zetten. In de tweede plaats vertelde De Vries dat veel van zijn in deel 7 van de hiervoor genoemde serie Zingend Geloven, waarin kinderliederen zijn opgenomen, ‘ontstond op de achterbank van de auto.’ Bovendien ontleent hij zijn inspiratie aan het volkslied – niet het Nederlandse, zoals die in de kerkmuziek van bijvoorbeeld Willem Vogel (1920-2010) doorklinkt, maar de wereldmuziek. En dan niet als modieus verschijnsel, maar ook hier in de zin van “dienstverband”: als het samen zingen tot er (zeggings)kracht ontstaat, tot er iets gebeurt tussen mensen onderling.
Gemeenschappelijke noemer
Je zou samenvattend kunnen zeggen dat Jan Marten de Vries bij zijn werk vertrekt ‘vanuit een volstrekt ingebed zijn in een kultuur die zowel sinkroon als diakroon allesomvattend is: een muziekkultuur die haar geschiedenis sterk in zich draagt (…) en bovendien ook de diversiteit van het geografisch en transkultureel gelijktijdige omvat’ – vanuit De Vries’ gezichtspunt noem ik slechts muziek voor amateurs, kerkmuziek, wereldmuziek, zeemansliederen en smartlappen.
Bij dit alles is er één samenhang: taal (woorden, noten) als communicatiemiddel. Daarin is Jan Marten de Vries een echte leerling van Klaas de Vries. Preciezer gezegd: als authentiek communicatiemiddel, dat wil zeggen zo dicht mogelijk bij de bron blijvend. De authenticiteit van het zeemanskoor dat De Vries dirigeert, de volksmuziek in Zambia die hij bestudeert en de imitatio van de muziek bij de (vrije) psalmberijming van de 17e eeuwse dichter Joachim Oudaen die hij schrijft, ademen allemaal de voorliefde voor een melodieuze stijl. Soms gebruik makend van oude vormen, maar dan met rafelrandjes.
‘Dat herken ik ook bij Brahms’, zegt De Vries. Dat was enige tijd geleden ongetwijfeld een rolbevestigende opmerking, omdat voor sommige traditionalisten de muziek bij Brahms heette op te houden. Dat wil zeggen binnen de kunstmuziek, want in protestantse kerkmuzikale kringen hield de muziek op bij Bach en sloeg men de romantiek met haar subjectivisme over. Tegenwoordig zien we in ‘dat ook hedendaagse componisten ons kunnen helpen om Brahms’ muziek te begrijpen’, met zijn vaak onregelmatige periodebouw. ‘Maar ook het omgekeerde is waar: Brahms werpt een verhelderend licht op de pianomuziek van Zimmermann, Rihm en Ligeti.’
Om dit te kunnen (h)erkennen, houdt De Vries vast aan de traditie, maar maakt die opnieuw levend door er een dialoog mee aan te gaan. Inclusief de niet-westerse muziek. Woorden en noten zijn zo niet alleen primair communicatiemiddelen, maar voor alles een ontmoeting met de a/Ander (Emmanuel Levinas, de door christenen veel gelezen joodse filosoof), het andere dat in wezen toch het Zelfde is (Alain Badiou): ‘de mogelijkheid van het onmogelijke, die ons treft in elke liefdesontmoeting, elke wetenschappelijke her-fundering, elke artistieke inventie en elke volgehouden emancipatiepolitiek’ Om het even of dit seculier of geestelijk wordt geïnterpreteerd (het etiket “kerkelijke” schrijver wil De Vries absoluut niet opgeplakt krijgen), het is iets ‘dat je overkomt’ en waardoor je je in de woorden van De Vries gezegend mag weten.
Herplaatsing n.a.v. het verschijnen van de CD Into Silence – 8 preludes van Jan Marten de Vries en het IKON programma Musica Religiosa hierover op 12 april 2015, NPO Radio 5, 22.00 uur.
De voorpublicatie van het nieuwe Liedboek (http://www.eennieuwliedboek.nl/voorpublicatie) biedt al een keur aan muziekstijlen: een Geneefse psalm, melodieën van Willem Vogel en Frits Mehrtens, van Antoine Oomen en Tom Löwenthal, een Keltische volksmelodie, ééntje uit Wales, uit Peru, Jamaica en ga zo maar door.
Dat wordt een ware grabbelton als ze al even te kust en te keur in de kerkdienst worden gebruikt. Dat heeft z’n voor en z’n tegen. Maar ik zou een experiment willen wagen. Op het idee gebracht door dirigent Iván Fischer die tijdens een inleiding op ‘zijn’ Beethovencyclus bij het Koninklijk Concertgebouworkest (concertseizoen 2013-2014).
Fischer zei dat elk deel van een symfonie een kunstwerk op zich is. Natuurlijk – er is de spanningsboog van het hele werk, van de hele symfonie; maar bekijk het zo óók eens.
En ik doe het met de liturgie.Tijdens de voorbereiding zingen we een intochtslied, een psalm, een smeekgebed uit één traditie. Om het even welke. Tijdens de dienst van de schrift nemen we een andere traditie, met een antwoordpsalm en een acclamatie. Ook de dienst van de tafel kleden we op die manier in: offerandemuziek, tafelgebed, communiemuziek en danklied uit één specifieke traditie.
De organist begint met een preludium en eindigt met een fuga die tezamen horen (lees: gehoord moeten worden) en zo de dienst in één raamwerk zetten. Eerst kijk je naar binnen, de kerk in, dan naar buiten, de wereld in. Het raamwerk is er en de onderdelen passen daarbinnen. Maar dan als kunstwerkjes op zich. Dat zou wel eens mooi kunnen uitpakken!
