Bewustwording of bevrijding?

Op 4 november 1995 hield Bettine Siertsema (foto rechts) in het kader van het leerhuis ‘Vijftig jaar: bevrijd waarvan en waartoe?’ van de kerkenraadscommissie Tenach & Evangelie in de Thomaskerk te Amsterdam een lezing over de tweede generatie joodse schrijvers in Nederland.
Naar aanleiding van zowel het overlijden van Carl Friedman (foto links) – die zij ook enkele keren noemde – en 75 jaar bevrijding herplaats ik hier in iets aangepaste vorm het verslag dat ik over dat leerhuis schreef in
Bekirbénoe, december 1995.[1]

Bettine Siertsema, inmiddels assistent professor aan de Vrije Universiteit in Amsterdam, onderscheidde drie thema’s die in Brief aan mijn moeder (1974) van Ischa Meijer eigenlijk al aanwezig zijn. Het gaat om: het zwijgen over de Tweede Wereldoorlog, het sociale isolement en de bindingsangst van zowel de overlevenden als hun kinderen.

Het grote zwijgen
Veel van Meijers thema’s en motieven vind je, al dan niet vanuit een andere achtergrond, elders terug. Het eerste thema, het grote zwijgen bijvoorbeeld. Zwijgen om, zoals in zijn geval, niet pathetisch te lijken. Of, omdat de Tweede Wereldoorlog lang geen gespreksonderwerp was daar de vader deed alsof de kinderen alles al wisten, zoals Jessica Durlacher beschrijft in de door haar samengestelde bundel De olifant en het joodse probleem (1994).
Het omgekeerde van zwijgen komt echter ook voor: over elke maaltijd of elk feest hangt de schaduw van verhalen over de oorlog, zoals Carl Friedman vertelt in haar Tralievader (1991). Op die manier wordt oorlogsdreiging en antisemitisme voor kinderen zonder nog al teveel besef van tijd reëel en actueel.
Bettine Siertsema concludeerde op grond van de literatuur, dat praten echter uiteindelijk wel eens minder belastend zou kunnen zijn dan zwijgen over de oorlog. Of er echter nu werd gepraat of gezwegen over het grote leed, de kinderen voelden dat hun kleine kinderleed daarbij in het niet viel en vaak niet aan bod kwam, getuige bijvoorbeeld de verhalen van Miriam Guensberg (in: Foto Jozef, 1989).

Sociaal isolement
Het tweede thema dat de spreekster aansneed, het sociaal isolement, komt duidelijk naar voren in het werk van niet alleen de hiervoor genoemde Carl Friedman, maar ook in dat van de bij een groter publiek bekende auteur Frans Pointl (De kip die over de soep vloog, 1989).

Bindingsangst
Het derde thema, bindingsangst, is terug te vinden in de literatuur van oorlogskinderen zoals Chaja Polak (Zomaar een vrijdagmiddag, 1989 en: Stenen halzen, 1994) en Judith Herzberg (de toneelstukken Leedvermaak, 1982, Rijgdraad, 1995 [en Simon, 2001]). In het werk van Arnold Grunberg (Blauwe maandagen, 1994) komt het thema in het kwadraat naar voren, onder andere in de beschrijvingen van bordeelbezoekers.
Bettine Siertsema rekende ook het steeds veranderen van baan en het niet afmaken van opleidingen onder bindingsangst. Het omgekeerde, het zich-begraven-in-het-werk, zoals Ischa Meijer deed, komt in de werkelijkheid ook veel voor, mede getuige de gesprekken die zijn opgenomen in het boek In twee werelden (1985) van Helene Weijel.

Tradities
Veel joden die Weijel interviewde, hechten niet aan religie, maar aan traditie – in wezen een vierde, en recent te onderscheiden motief, waarbij tussen twee haakjes werd opgemerkt dat de staat Israël in de literatuur van de tweede generatie nauwelijks een thema vormt. Wat niet wil zeggen, dat het niet leeft. De spanning tussen religie en traditie komt andere naar voren in Supertex (1991) van Leon de Winter en Mendels erfenis (1990) van Marcel Möring.
Het jodendom is méér dan de Tweede Wereldoorlog. Verschillende schrijvers doen daarom ook een poging het leed te ontmythologiseren.

Conclusie
De bewustwording van het jodendom als religie en traditie, zou je bevrijding kunnen noemen: het leren leven vanuit de traditie, zoals Andreas Burnier ontdekte. Bevrijding in het leven van de auteurs zelf, is in de literatuur moeilijker terug te vinden, maar je zou onder meer kunnen opmaken uit de mildheid in het latere werk van Ischa Meijer, zoals het verhaal Jammer uit de bundel Mijn lieve ouders (1993).
Met het noemen van deze onvergetelijke naam uit de Nederlandse literatuur waren wij weer bij het begin van deze door de aanwezigen zeer gewaardeerde lezing. Maar ook de derde generatie doet al van zich spreken. Al was het alleen maar als toneelfiguren, zoekend naar hun ‘roots’, zoals in de Leedvermaak trilogie van Judith Herzberg.

[1] Sinds 2005 is bekend dat Friedman niet-joods is. Haar uitgever, Van Oorschot, plaatst n.a.v. haar overlijden daarover het volgende op zijn webstie: ‘In 2005 kwam Carl Friedman in opspraak vanwege haar veronderstelde maar niet werkelijke joodse afkomst. Haar werk speelt zich af tegen de achtergrond van de jodenvervolging en autobiografische elementen, waaronder een vader met kampverleden, spelen een belangrijke rol. De veronderstelling dat zij joods was heeft Friedman nooit ontkend en dat is haar sterk verweten. Feit is dat haar katholieke vader in een Duits concentratiekamp heeft gezeten. Zelf heeft Friedman nooit op de aantijgingen gereageerd.’
De foto van Friedman is ontleend aan de website van haar uitgever, die van Bettine Siertsema aan haar profiel op die van de Vrije Universiteit.

Drieluik – Pijn

1. Albert Camus

Afgelopen jaar begon voor mij op twitterland met een discussie over een artikel in Trouw dat door een auteur (historicus en recensent) was opgeduikeld en opnieuw onder de aandacht werd gebracht (zie link onderaan deze blog).
Ik struikelde over het verschil dat daarin wordt gemaakt tussen de God van het Oude- en de God van het Nieuwe Testament en tweette: ‘Daar hebben we de zogenaamde Oudtestamentische, jaloerse God weer eens… Jammer, jammer toch altijd weer. Alsof er twee bestaan: een Oud- en een Nieuwtestamentische’. Voor je het weet ben je in het dualistische Manicheïsme beland.

Je kunt er de klok op gelijk zetten en op een reactie wachten. Het ging alleen niet over waar ik mee kwam (zo blijf je zelf buiten schot), maar over een artikel dat ik eens over Albert Camus heb geschreven in Bekirbénoe, een periodiekje van het leerhuis dat in de huidige vorm een beetje van de leg lijkt te zijn geraakt, als ik hun programma voor komend jaar bekijk.[i]
Die reactie eindigde uiteindelijk met de zinsneden: ‘Ik vermoed dat hier wensdenken en toe-eigening uwerzijds in het spel is’. Ook die ben ik al in een eerder verband al in heel wat toonaarden tegengekomen, tot nationalisme aan toe. Het slaat er dan op dat ik joodse elementen in het werk van wie dan ook had aangewezen. Hoe zou ’t gaan als ik als niet-islamiet islamietische elementen zou aanwijzen, gewoon als ook een bron van onze westerse beschaving die vaak wordt veronachtzaamd? De beer zou dan denk ik helemaal los zijn …

2. In het vlees

Enkele dagen later las ik in hetzelfde dagblad Trouw als hiervoor genoemd, een interview van Sander Becker met de dichter, wiskundige en filosoof Roelof ten Napel naar aanleiding van diens nieuwe dichtbundel In het vlees (uitg. Hollands Diep). Aan het begin schrijft Becker: ‘Pijn manifesteert zich in vele gedaanten, met vleselijke en geestelijke elementen in wisselende verhoudingen’. Ik kon het op grond van de hiervoor geschetste ervaring – en niet alleen die – alleen maar beamen. Ten Napel heeft de pijn letterlijk vorm gegeven in honderdveertig essayistische sonnetten, die bijna allemaal verminkt zijn, omdat ze niet de klassieke sonnetvorm bezigen, maar andere, als door pijn verwrongen. Niet dat ze allemaal autobiografisch zijn, dat niet. Want het is volgens de dichter ‘vooral belangrijk dat een goed gedicht bij de lezer iets laat meeresoneren, ook als de lezer een heel andere achtergrond heeft dan ik’.

De overeenkomst tussen de hiervoor beschreven twitterervaring en de pijn van Ten Napel is ‘het systematische leed dat mijn religie produceert’. Bij Ten Napel gaat het om LHTBI-haat, bij mij om anti-judaïsme dat steeds maar weer de kop opsteekt en niet wordt (h)erkend of omzeild. Ten Napel zegt tegen het eind van het interview dat ‘als het erop aankomt, je eerder voor pijnverlichting van je naasten zou moeten kiezen dan voor God, hoe paradoxaal dat ook klinkt’. Het is een zinsnede die geeft te denken; misschien zou het voor christenen hetzelfde moeten zijn: kiezen voor de naaste is kiezen voor God, kiezen voor God is kiezen voor de naaste.

3. Anatomie van pijn

Aan het eind van de tweede week van 2020 woonde ik de voorstelling Anatomie van pijn van regisseur Lies Pauwels bij in het Internationaal Theater Amsterdam (ITA), opgevoerd door NTGent. Eigenlijk kwam hierin alles samen: pijn in verschillende gedaanten, met vleselijke en geestelijke elementen, pijn als metafoor voor de conditie van de westerse beschaving, waarvan maar niet uit te roeien antijudaïsme denk ik een graadmeter is. Eveneens vorm gegeven als evenzovele eenakters als de sonnetten bij Ten Napel, al heb ik de tel niet bijgehouden. En evenzeer het autobiografische overschrijdend.
Niet dat er gedurende de krap twee uur telkens wat bij mij meeresoneerde, maar gefascineerd was ik wel. Door de reminiscenties aan Samuel Beckett, de onmogelijkheid om in taal te vatten of misschien zelfs überhaupt te vatten wat pijn met je doet. Misschien soms nog het beste in schrijnende muziek van Monteverdi, Marcello, Bach en uit veel andere uithoeken, hard afgedraaid. Of soms door één viool, haperend en brokje bij beetje bespeeld. Tegelijkertijd hangt er met enige regelmaat iemand in een trapeze en valt er soms uit. Het is een oproep om alles vanuit een ander perspectief te bekijken en kwetsbaarheid toe te laten. Misschien vanuit het perspectief van een jood, van een islamiet. En dan niet zeggen: ik doe daar niet aan mee, want het is mijn traditie niet, zoals een bekende hoogleraar praktische theologie en Eerste Kamerlid mij eens domweg zei. Ja, domweg – christendommelijk.

https://www.trouw.nl/nieuws/het-ethisch-reveil-van-albert-camus~b8061ae7/ (Let vooral en passant even op de titel: Het ethisch reveil … Over toe-eigening gesproken).
https://www.trouw.nl/cultuur-media/voor-dichter-roelof-26-doet-de-vraag-of-god-bestaat-er-niet-meer-toe~b4afc60b/
https://ita.nl/nl/voorstellingen/anatomie-van-pijn/3347/

[i] Ik ben het eens met de kop boven een artikel van Alex van Heusden in Roodkoper (februari 1997), dat mij werd toegestuurd door Jan Kok: ‘De noodzaak van het “leerhuis” actueler dan ooit’, maar helaas kijkt hij alleen terug en geeft voor heden en toekomst een dystopisch beeld in plaats van een uitwerking hoe het dan wél zou kunnen.

Jona de Nee-zegger

Bij het overlijden van Karel Deurloo (1936-2019)

Willem Breuker – maker van mensenmuziek heet een boek van Françoise en Jean Buzelin over de veelzijdige Willem Breuker: saxofonist, componist, directeur van één van de interessantste cd-labels in Nederland (BVHaast) en nog veel meer. En de God die Karel Deurloo in het muziektheaterstuk Jona de Nee-zegger neerzet, is volgens dirigent René Nieuwint in een interview voor A4 vooral een ´menselijke God´. Voorwaar – de inspanningen van Breuker en Deurloo moesten zo wel op elkaar rijmen. En dat deden ze ook wonderwel.

Een gedicht van Cowper (Hound of Heaven) dat opdook in de tekst, en het ene (stijl)citaat na het andere dat door de muziek heen was gevlochten. Ze hadden al eens eerder samengewerkt die twee – Marcel Barnard heeft de loftrompet over hun Psalm 122 gestoken (in: Interpretatie, jan. 2003; p. 11). Maar dit muziektheaterstuk leverde een feest op, zoals iemand in de pauze zei. En meer dan dat.

‘Bij elkaar’ zouden ‘die stijlcitaten voor een wat amusante, licht-ironische en subtiel-parodistische sfeer’ zorgen volgens Kasper Jansen, recensent van NRC Handelsblad. Soms ja, zoals een dodecafonie-achtig (piep-knor) stukje op het moment dat Jona (een fraaie rol van Marcel Beekman) eraan twijfelt of God het schip wel kan redden. Of tijdens de kort daarop volgende scène waarin God (een al even sterke rol van Jasperina de Jong) zich afvraagt waar z/hij zo gauw een vis (een schitterende rol van Pieter Hendriks) vandaan haalt. Op dat moment klinken flarden van het bekende kinderliedje.

Het zou bij ‘leuk’ blijven, als het, vooral na de pauze, niet veel dieper ging. Een flard Tsjaikovsky komt voorbij (zak en as oproepend), even later een citaat à la de Internationale (120.000 mensenkinderen weten nog niet van links of rechts), gevolgd door de Treurmars van Chopin (het failliet van het dogmatisch communisme) – ofwel de clou van het verhaal dat gaat ‘over iemand die in de veiligheid en de dogmatiek van zijn geloof wil blijven en daardoor geheel zwart-wit tegen de wereld aan kijkt’ (Deurloo in een interview n.a.v. Jona de Nee-zegger).

Het enige minpuntje betrof af en toe de regie van Lodewijk de Boer. Op een gegeven moment bijvoorbeeld voelt Jona zich voor joker gezet nu zijn profetie niet uitkomt. In het orkest (het Willem Breuker Kollektief en de Mondriaan Strings, die samen met het Koor Nieuwe Muziek een bewonderenswaardige bijdrage leverde) klinkt de oplossende dissonant uit het slot van Bachs Matthäuspassion. En Jona staat erbij alsof hij Jezus aan het kruis is – een nieuw-testamentische duiding die typologisch weliswaar in het Nieuwe Testament voor komt  (Matth. 12: 39-41) maar die mij althans, zo zonder meer, tegen de borst stuit.

Maar als gezegd: voor de rest rijmde alles wonderwel op elkaar. En vooral op het boek Jona zelf, waarover Karel Deurloo in Bekirbénoe, één van de voorlopers van Quadraatschrift, eens heeft geschreven: ´Hilariteit en ernst, grote vrees en grote blijdschap zijn in 48 verzen in een verbazende mengeling bijeengebracht (…). Het ene thema buitelt over het andere heen en dan blijkt er nog een derde te zijn´ (maart 1995).

Deze recensie verscheen eerder in Quadraatschrift (januari 2004) en wordt hier in herinnering aan de op 1 juni jl. overleden Karel Deurloo herplaatst. Om zijn naam levend te houden.
Op vrijdag 7 juni a.s. vindt om 14.00 uur in de Thomaskerk (Prinses Irenestraat 36) te Amsterdam de gedachtenisdienst plaats. De begrafenis vindt plaats in besloten kring.
Zie ook: http://www.kareldeurloo.com/about/

Mensen tot rede zingen (II)

In het tijdschrift voor hartstochtelijke theologie, Ophef, verscheen een artikel van mijn hand over de getallensymboliek bij Joh. Seb. Bach (nr. 1/18, p. 27-31). Met toestemming van de redactie neem ik dat op deze blog in twee delen over. Hieronder het tweede deel.

 

Semantische symboliek
Het meest voor de hand liggende, maar in de literatuur het minst gesignaleerde uiting is het gegeven dat Bach series composities schreef als een zestal. Zoals bijvoorbeeld de zes Brandenburgse concerten, zes solosonates en –partita’s voor viool, zes Engelse en zes Franse suites voor klavecimbel, zes triosonates voor orgel, zes Schüblerkoralen voor orgel enz.. Waarbij terzijde kan worden opgemerkt dat het hier om zowel wereldlijke als geestelijke muziek gaat, hetgeen een ander verhaal is dat ik hier dan ook verder laat rusten. Zes staat als semantisch symbool (de tweede laag die Werckmeister onderscheidde) voor volkomenheid, zoals in Middeleeuwse kerken de middenbeuk van de zijbeuken wordt gescheiden door twee maal zes scheibogen, links en rechts, die tezamen het hiervoor genoemde symbolische getal twaalf vormen (de kerk, de twaalf stammen van Israël, de twaalf apostelen). Deze symmetrie komt later in dit artikel nog terug.

Kabbalistische symboliek
De kabbalistische symboliek leidt tot de meest speculatieve invullingen. Zoals Honders al omschreef, gaat het hierbij om het aantal maten, aantal stemmen, aantal tonen en aantal inzetten van een stuk. Volgens Joh. Reuchlin (1455-1522) gaat deze vorm van kabbalistiek terug op de Alexandrijnse theologie (in: De verbo mirifico, 1494 en: De arte cabálistica, 1517).
De theoloog Ad de Keyzer (1952), verbonden aan het Titus Brandsma Instituut voor de studie van spiritualiteit in Nijmegen, geeft in zijn omvangrijke boek Bachs grote Passie enkele structuurvoorbeelden van de Matthäus-Passion. Hij verdeelt zijn hoofdstuk onder in onder meer een symmetrische structuur en een structuur gebaseerd op getallen.
Wat het eerste betreft wijst hij op de kruisvorm waarin de passie zou zijn geconcipieerd. ‘De staander en de dwarsbalk van het kruis zijn aaneengehecht via nr. 16 maat 6-9, waarin Jezus zegt: Wahrlich, ich sage dir: In dieser Nacht, ehe der Hanh krähet, wirst du mich dreimal verleugnen, en nr. 38 maat 26-30, waarin Petrus dachte an die Worte Jeus, da er zu ihm sagte: Ehe der Hanh krähen wird, wirst du mich dreimal verleugnen. Beide schriftgedeelten “kruisen” elkaar “op een zeer bijzondere manier, ze worden als het ware aan elkaar vastgenageld”.’[i] Keyzer vervolgt met: ‘Proberen we, met Van Houten [die samen met Marius Kasbergen enkele boeken over de getallensymboliek bij Bach publiceerde, EvS], de betekenis van deze gekruiste perikopen te vinden, dan levert de getalsymboliek het volgende op: “Het fragment met de tekst van Petrus Ich kenne des Menschen nicht is in Bachs toonzetting van het lijdensverhaal het 88e Bijbelfragment. 88 is de getalswaarde van het woord Creutz (3+17+5+20+19+24) (…) Tellen we de ingevoegde vrije werken mee in de nummering, dan is Ich kenne des Menschen nicht in de totale Matthäus-Passion het 112e stuk. 112 is de getalswaarde van het woord Christus (3+8+17+9+18+19+20+18). Wellicht wilde de componist door middel van deze getallen op ondubbelzinnige wijze duidelijk maken dat Petrus met zijn derde definitieve verloochening degene, die hij beweerde niet te kennen (…) Christus (…) symbolisch aan het Creutz nagelde”.’

Symmetrische structuur
Wat de symmetrische structuur van de Matthäus-Passion betreft, die aansluit op de Middeleeuwse kerkbouw waarover hiervoor sprake was, kom ik tot een andere conclusie dan de organist Kees van Houten, die – deels in de voetsporen van de musicoloog en musicus Hans Brandts Buys en wellicht in theologische zin aansluit bij iemand als K. Schilder[ii] – het symmetrische midden in het eerste deel van de passie legt tussen de twee koralen nr. 15 (Erkenne dich, mein Hüter) en nr. 17 (Ich will hier bei dir stehen), namelijk een recitatief waarin Jezus van Nazareth de verloochening door Petrus aankondigt.
Daar tegenover heb ik in een artikel in Bekirbénoe eens betoogd, dat – wanneer je de Matthäus-Passion als een drieluik beschouwt – het middenpaneel bestaat uit wat mijns inziens de essentie van het verhaal én de Bijbelse boodschap is.[iii] “Het wordt gevormd door drie (!) nummers: het koraal Wie wunderbarlich, het arioso Er hat uns allen wohlgetan, en de (…) aria Aus Liebe will mein Heiland sterben – een verstilling die in tegenstelling met de machtige koren uit zowel het linker- als het rechterluik (“de joden”) des te duidelijker uitkomt.’

Conclusie
Als deze aria op topniveau wordt uitgevoerd, zoals destijds jaarlijks door de inmiddels overleden sopraan Arleen Augér in het Amsterdamse Concertgebouw, dan wordt niet alleen meteen duidelijk dat deze aria het hart vormt van de Matthäus, maar ook dat het op die manier een prachtige, diepgaande exegese biedt die ver uitgaat boven wat woorden vermogen te zeggen.
Tevens vormt het een weerlegging van een klacht die men ten aanzien van getallensymboliek nog wel eens verneemt, namelijk dat je die symboliek niet kunt horen. Dat laatste is overigens maar zeer ten dele waar: het thema B-A-C-H, Bachs handtekening in noten, kan immers door een geoefend oor wel degelijk worden herkend. Het feit dat de gematria hiervan veertien is, kan bovendien worden teruggevonden in het gegeven dat het veertiende onderdeel van Bachs cantates altijd zijn ‘persoonlijke geloofsbelijdenis’ uitdrukt. Iets dat op zijn beurt ook makkelijk valt te herleiden, zelfs als er geen notenmateriaal is overgeleverd. Dit laatste geldt bijvoorbeeld voor het veertiende nummer uit de Köthener Trauermusic. De tekst hiervan is een vers uit Psalm 68: Wir haben einen Gott.[iv]
Ook mensen die het idee niet meer kunnen beamen dat Jezus van Nazareth stierf uit liefde voor onze zonden, zouden zich in Bachs liefde voor God kunnen vinden. Je zou deze zelfs tot op zekere hoogte, vanuit de rationele vorm van getallensymboliek, kunnen vergelijken met de amor intellectualis dei van Spinoza. In die zin heeft Bach ook ons moderne mensen anno 2018 nog steeds veel te zeggen. Of, in de bewerking van Psalm 68 door Huub Oosterhuis:

wij zingen mensen tot rede
wij allen, vreemde bekenden,
komen tot rust, neuriën vrede.[v]

 

Noten:
[i] Ad de Keyzer, Bachs grote Passie. Een spiritueel-liturgische benadering van de Matthäus-Passion van Johann Sebastian Bach (Baarn en Antwerpen 2015) 67-68 met een citaat uit: K. van Houten, ’Ich kenne des Menschen nicht.’ De kruisvorm in de Matthäus-Passion van Johann Sebastian Bach (Boxtel 1998) 18.
[ii] K. Schilder, Tusschen ‘ja’ en ‘neen’ (Kampen 1929).
[iii] Els van Swol, “De Matthäuspassion van Joh. Seb. Bach.” In: Bekirbénoe 35 nr. 4 (april 1993) 2-5.
[iv] Els van Swol, Dialoog in muziek. De joodse invloed op de westerse muziekgeschiedenis (Katwijk 1997) 29-32.
[v] Huub Oosterhuis, 150 psalmen vrij (Utrecht 2011) 114.

Noach – een opera naast Genesis

Noach_Karel AppelVolgens de begeleidende tekst die Els Schrover schreef bij de compact disc met Noach van componist Guus Janssen en librettist Friso Haverkamp, wordt de Bijbelse kern van deze ‘opera naast Genesis’ gevormd door ‘twee verschillende Godsbeelden (…): naast dat van de oud-testamentische, wrekende God (…) die van het Nieuwe Testament.’ In de opera vormt Noachs ‘oud-testamentische godsbeeld (…) het fundament van de hele vernietiging, zowel zijn houding tegenover de natuur als die tegenover de vrouw (…) worden door het aartsvaderlijk denken bepaald.’ Aldus Els Schrover.
Daar staat Noachs vrouw, oftewel ‘het nieuw-testamentiische Godsbeeld’ tegenover (let op de kleine letter ‘g’ voor godsbeeld in het Eerste en de hoofdletter ‘G’ voor Godsbeeld in het Tweede Testament!) Hierdoor is – nog steeds volgens Schrover – ‘mededogen van God met de schepping mogelijk geworden (…). De boodschap die van de vrouw in Noach uitgaat, is dat althans dat oud-testamentische (gods)beeld aan aflossing toe is’ (blz. 18-19).

Vanaf het moment dat Noach en zijn vrouw verdeeld raken (spreek)zingt Noach ‘risoluto’ en ‘agitato’, terwijl de zangstijl van mevrouw Noach wordt gekenmerkt door aanwijzingen als ‘ espressivo’, ‘molto vibrato’, ‘liberamente’ en ‘mezza voce.’ En dat niet alleen, want zij zingt vaak ook nog eens angstwekkend hoog, daarbij begeleid door een klarinet, die een veelal niets vastgelegde maar geïmproviseerde, vrije partij speelt. Noach wordt daarentegen begeleid door fagot, vanouds symbool voor de onderwereld.
Het gevolg van deze door Guus Janssen op het libretto van Friso Haverkamp losgelaten sjablonen is de wat vlakke karaktertekening van beide hoofdpersonen.

Gelukkig laat Els Schrover tot slot van haar begeleidende tekst, die samen met nog twee boekjes bij de cd’s worden geleverd (één waarin foto’s van de fraaie decors staan afgedrukt die Karel Appel voor de voorstellingen in 1984 maakte, en één met het libretto) een opening. Zij schrijft dat de dialoog zich met de luisteraars moet afspelen. Laten wij hopen dat daarin om te beginnen wordt uitgegaan van het feit dat de God van het Eerste en het Tweede Testament Dezelfde is, iets wat – getuige deze opera – helaas nog steeds geen gemeengoed is.

Van 20 februari t/m 15 mei 2016 zijn de decorstukken die Karel Appel maakte te zien in het Cobra Museum te Amstelveen.
Deze blog is ontleend aan een recensie van de cd die verscheen in:
Bekirbénoe, maandbericht van de kerkeraadscommissie ‘Tenach en Evangelie’ der Hervormde Gemeente Amsterdam (januari 1996).

http://www.cobra-museum.nl/nl/verwacht.html

Tekstvoltrekking én muzikale dynamiek

Arleen AugérIn een mooie recensie van het boek Bachs grote Passie van Ad de Keyzer door Martin Hoondert (http://www.debezieling.nl/bachs-grote-passie/) vraagt de auteur zich af of De Keyzer wel gelijk heeft met ‘zijn centrale these dat de “tekstvoltrekking door Bach betekenis genereert bij de hoorder”.’ Heeft dit ‘niet veel meer te maken met de muzikale dynamiek? Worden de luisteraars niet in de eerste plaats gegrepen door de klanken?’
Mij overkwam het dat het één (de tekstvoltrekking) en het ander, de muzikale dynamiek samenvielen. Ik schreef daarover in Bekirbénoe (april 1993) en een gedeelte uit dat artikel herplaats ik hier, in de veertigdagentijd.

Nooit duidelijker dan door toedoen van de Amerikaanse sopraan Arleen Augér (zie foto) heb ik begrepen dat het kernpunt van de Matthäus Passion van Joh. Seb. Bach ligt in de aria Aus Liebe will mein Heiland sterben (tweede deel, nr. 58 volgens het klavieruittreksel in de uitgave van Peters). Een schitterende aria met fluitsolo en begeleiding van twee oboi da caccia. Dus zonder de gebruikelijke basso continuo-basis van bijvoorbeeld een orgel. Hierdoor gaat de muziek als het ware zweven gelijk het lichaam van Jezus van Nazareth op Piëta’s of schilderijen van de graflegging uit de renaissance. Of zoals in de sopraanaria Qui tollis peccata mundi (Gij die de zonden der wereld draagt) uit Bachs Mis in G. De laatste overeenkomst kan geen toeval zijn, want zingt de sopraan in ‘de Matthäus’ vervolgens niet:

Von einer Sünde weiss er nichts,
Das ewige Verderben
Und die Strafe des Gerichts
Nicht auf meiner Seele bliebe?

Wat de interpretatie van Arleen Augér, meer dan welke preek ook, mij duidelijk heeft gemaakt, is dat de aria Aus Liebe de kern van het hele lijdensverhaal is.

Sterker nog: het symmetrische midden van de Matthäus Passion wordt gevormd door drie nummers: het koraal Wie wunderbarlich (nr. 55), het arioso Er hat uns allen wohlgetan (nr. 57) en de aria Aus Liebe will mein Heiland sterben (nr. 58). De vorm ondersteunt zo de inhoud.

Dat is het wat de bezoekers van de uitvoering met Arleen Augér (de laatste waarin ze voor haar overlijden te horen was) ervoeren. Het leek, zoals een vriendin van mij zei, alsof iedereen een paar centimeters boven de stoel zweefde. Inclusief de solofluitist uit het Concertgebouworkest die van emotie uitschoot. De tekst had zich in alle dynamiek voltrokken.

Bach Contextueel?

Johann_Sebastian_Bach“In Bach Contextueel laten Musica Amphion en het Gesualdo Consort Amsterdam in een meerjarige samenwerking nieuw licht schijnen op het meesterlijke oeuvre van Johann Sebastian Bach: cantates en orgelwerken met overeenkomstige liturgisch-muzikale thematiek worden in een quasi-liturgisch verband samengebracht.” Zo staat achterop de programmaboekjes van het project Bach Contextueel te lezen. “Dit”, staat er tot slot, “biedt het publiek een nieuwe invalshoek op dit geliefde repertoire”. Een loffelijk streven.

 

Maar als ik denk aan een liturgisch-muzikaal verband, dan denk ik toch nog steeds aan een kerkdienst op 21 september 1995 in de Dreikönigskirche van Dresden in het kader van het 34e Internationales Heinrich-Schütz-Fest.

Als introïtuspsalm klonk het Geistliches Konzer ‘Herr unser Herrscher’ (Psalm 8) van hofkapelmeester Schütz, als Kyrie en Gloria delen uit de ‘Missa sanctorum meritis’ van Palestrina; tot na 1700 was immers in de Lutherse kerk een kleine mis gebruikelijk. De tekst van de preek werd gevormd door Markus 7:34:

Hij zag op naar de hemel en zuchtte en zeide tot hem: Effatha, dat is: word geopend!

Volgens de theoloog Klaus Röhring, bekend door de weken met ‘neue musik in der kirche’ te Kassel en van verschillende publicaties over de rol van nieuwe muziek in de liturgie, betekent dit bijbelwoord tevens dat wij ons open moeten stellen voor muziek als lofzang. Maar aan de andere kant moet God ook acht slaan op onze klaagzang die ten hemel opstijgt. Geïntegreerd met en gedeeltelijk na de preek klonken Lamento I en II voor stem (tevens Japans slaghout) en orgel van de componist en theoloog Dieter Schnebel. Twee klaagzangen, de eerste ontstaan tijdens de Golfoorlog (met duidelijk joods-muzikale invloeden), de tweede tijdens de oorlog in Bosnië. Het slot van het tweede Lamento, waarin Schnebel het koraal ‘Verleih uns Frieden’ (Liedboek voor de Kerken 1973, 286) verwerkte, werd door de gemeente beaamd met Luthers ‘Amen, das ist: es werde Wahr’ (Evangelisches Gesangbuch Nr. 344,9), in de orgelbegeleiding afgesloten door een scherpe dissonant die echter, gelijk in het slotkoraal van Bachs Matthäuspassion, oploste.

Wat indruk maakt is vooral de waarachtigheid van de muziek (primair in de betekenis die binnen de ethiek aan het woord wordt toegekend) die de ellende van onze tijd niet verzwijgt. Het is muziek die niet in de valkuil van het estheticisme van het filosofisch idealisme is gevallen. Eigenlijk heeft Schnebel, en ook iemand als de joodse componist Mauricio Kagel, de uiterste consequentie uit de muziek van Schütz en Bach getrokken: lof en klacht horen, gelijk in de psalmen en als het Kyrie en Gloria, bij elkaar. De twintigste eeuwse muziek is ten opzichte van Schütz dan ook niet de “extrem grossen Bruch” waar het Festbuch het over had. Alleen heeft ze helaas (nog?) niet dezelfde plaats in onze eredienst veroverd [ook niet in het nieuwe Liedboek helaas]. Wie oren heeft, die hore!

Eerder, in iets uitgebreider vorm, verschenen in: Bekirbénoe, maandbericht van de Kerkeraadscommissie “Tenach en Evangelie” der Hervormde Gemeente Amsterdam, 37e jrg. Nr. 11 (november 1995), p. 5.