Elkaar de hand schudden

Op het moment draait in de Nederlandse bioscopen de biopic Maudie naar het leven van de Canadese schilder van naïeve schilderijen Maud Lewis (1903-1970, afb. hieronder), gespeeld door Sally Hawkins (afb. boven). Lewis leed aan een ernstige vorm van reumatoïde atritis, waardoor zij klein van gestalte bleef en haar handen, armen en rug krom waren gegroeid.
Dit levensverhaal doet in de verte denken aan de opera
Die Gezeichneten van Franz Schreker (1878-1934) en het werk van beeldend kunstenaar Pat Andrea (geb. 1943). Ze zouden allemaal elkaar de hand kunnen schudden. Over Schreker en Andrea schreef ik eerder (herfst 2007) in Wervel-ingen. Die column neem ik hier, onder toestemming, iets aangevuld over.

Bij De Nederlandse Opera werd aan het eind van het seizoen 2006-2007 Die Gezeichneten van Franz Schreker opgevoerd in een regie van Martin Kušej. De getekenden – in de dubbele betekenis van het woord: de mismaakte of door ziekte getekende hoofdpersonen Alviano en Carlotta, en de door Carlotta letterlijk getekende mensen (of liever: handen).

Kušej heeft het verhaal dat tijdens de renaissance speelt naar onze tijd vertaald. Zo tekent Carlotta niet langer, maar maakt ze foto’s. Wat een accent verlegt, want de bedoeling (het willen vangen van ‘zielen’) blijft hetzelfde.
Maar Kušej gaat verder. Hij waste alle Jugendstil-decoraties af en boog de verkrampte manier van omgaan met seksualiteit om. Zo hield hij een laag over waarin de wreedheid van de tijd van ontstaan van de opera (aan de vooravond van de Eerste Wereldoorlog), net zo wreed als de tijd waarin Lewis leefde en waarin afwijkende verschijningen werden verborgen, tijdloos is. Een laag waarin kunst en leven, esthetiek en ethiek van elkaar zijn vervreemd; een wereldoorlog later kennen we de verhalen van de beulen uit de kampen die ’s avonds Mozart speelden.

De manier waarop Schreker zijn eigen libretto toonzette, doet soms meer aan de innerlijke wereld van de Franse impressionisten (Debussy, Ravel) denken dan aan de gevoelsuitbarstingen van de expressionisten van de Tweede Weense School (Schönberg, Berg, Webern). Daarom verzuchtte een recensent uit de tijd van de componist dat diens muziek geen toekomstmuziek was, maar – en dat was een rake constatering – ‘hedendaagse kunst in de volste zin van het woord.’ Actueel tot op de dag van vandaag, en daarom terecht weer onder het stof vandaan gehaald, zoals Lewis een film waard is.

Zoiets dergelijks geldt ook voor de waardering van het werk van beeldend kunstenaar Pat Andrea, die Schreker over de tijd heen de hand zou kunnen schudden. Zoals Schreker begon in een tijd dat de Weense School invloed begon te krijgen, zo begon de Haagse Andrea zijn loopbaan in een periode waarin de meeste schilders abstract werk maakten, terwijl hij het – net als Lewis – bij figuratieve schilderijen hield.

Andrea beeldt net zoals Schreker mismaakte mensen af. Mensen zonder volledig volgroeide ledematen, gedeformeerde lichamen à la Bacon. Ook zij lijken symbool te staan voor een gebroken wereld waarin geweld en preoccupatie met seksualiteit (over)heersen.
Maar er is nóg een overeenkomst: in beider werk is ook tederheid aanwezig. Niet voor niets is Schrekers werk verwant aan het impressionisme en wordt Andrea wel een ‘psychisch impressionist’ genoemd.

Het blijft allemaal dubbel: het eiland bij Schreker, de tuin op L’anuonciation II (1996-2001) van Andrea, de kippen, katten, bloemen, vlinders in heldere kleuren bij Lewis. Het is soms te mooi om waar te zijn, en te waar om mooi te zijn. Zoals het leven  zelf, al dan niet getekend door mismaaktheid, ziekte of pijn zoals bij Lewis.

Kunst die zin wil hebben

Marjo TalIn het kader van de tentoonstelling Componisten in Oorlogstijd (5 juni-23 augustus 2015) in de hal van het Stadsarchief van de Gemeente Amsterdam, vindt ook een serie zondagochtendconcerten plaats.Op 19 juli a.s. staan enkele vrouwelijke componisten centraal, waaronder Marjo Tal (zie afb.).

Ter gelegenheid daarvan herplaats ik daarom hier een gedeelte uit een artikel dat ik over haar schreef in Mens en melodie (nr. 7/8, 2002).

Men heeft zich erover verwonderd dat de kunstliederen en de chansons die Marjo Tal (1915-2006) componeerde uit de pen van één en dezelfde persoon konden vloeien – een eufemisme overigens voor een componiste van wie bekend is, dat haar werk moeizaam tot stand kwam. De vraag is dan gerechtvaardigd of deze verwondering meer zegt over het beeld dat anderen van haar werk hebben gevormd, of over de identiteit van de pianiste/componiste: verscheidenheid of éénheid, of éénheid in verscheidenheid?

Liederen
De toonzetting van respectievelijk de Nederlandse en de Russische liederen is bijvoorbeeld al verschillend. De Acht Engelman-liederen ademen weer, ondanks een totaal eigen idioom, een wat impressionistische sfeer: gebroken akkoorden met fijnzinnige modulaties en daarboven hier en daar een klankschildering of een blue note die het grijs-grauwe onderwerp van een lied als Wolken accentueert. De begeleiding van de liederen op Russische tekst is voller van klank, zoals de taal dat is en een Russisch orkest er in vergelijking tot een Nederlands klankideaal een warmere toon op na houdt.
Wat wél overeenkomt, is de keuze voor gedichten die enerzijds allemaal aandacht hebben voor het onspectaculaire, het alledaagse, de kleine rimpelingen in het bestaan en anderzijds juist, ín en achter dat schijnbaar alledaagse een visioen van een andere wereld doen vermoeden die onbereikbaar en onzichtbaar is (‘een kleur die ik niet zie’).

In de voorliefde voor gedichten van bijvoorbeeld Jan Engelman komt echter tegelijk een andere kant van de medaille naar voren die in de Franse chansons, die zo’n twintig jaar eerder werden geschreven, al aanwezig was. Net zoals Marjo Tal, had Jan Engelman – die zij persoonlijk kende en haar verzocht zijn gedichten van muziek te voorzien – zowel een spirituele aanleg als een duidelijk gevoel ‘in’ de wereld te staan; mystiek en engagement gaan vaak, zoals bij hen, hand in hand.

Chansons
Hoewel één van de liederen als gezegd de wolken bezingt, met donkere klanken in de linkerhand van de pianopartij, die méér is dan louter begeleiding, en één van de chansons de zon (Couplet de la rue de Bagnolet, op tekst van Robert Desnos), is het niet zo dat de chansons over het algemeen zonniger zijn. Zeker, ook hier wordt het grote weer in het kleine, het alledaagse gevonden (Paris est tout petit, op tekst van Jacques Prévert), maar dat is kenmerkend voor veel Franse literatuur.
In A Paris (ook op tekst van Prévert) worden we bijvoorbeeld door de donkere begeleiding, ostinato-figuren en modulaties mee de diepte van het leven in een grote stad ingezogen. Ruth Wolf had het mijns inziens dan ook bij het rechte eind toen zij in een artikel over Marjo Tal (in Vrij Nederland, 28 juli 1956) schreef: ‘Een Parijs dat men niet kent (ook al herkent men het onmiddellijk en niet zonder huivering), een ruwe en bittere stad vol eenzame mensen.’ Het zijn chansons, schrijft Wolf, die ‘van de toehoorder veel veronderstelt, kennis en aanvoelingsvermogen, maar ook veel eist. Men kan hier niet maar zo eventjes vriendelijk belangstellend naar gaan luisteren. Als deze kunst zin wil hebben, dan moet men zich erbij laten betrekken.’

Conclusie
Het is opvallend dat op de compact disc met muziek van Marjo Tal op het label BVHaast zowel een keuze uit haar liederen als haar chansons bevat. De tijd is er rijp voor. Het is zoals prof. dr. Rudi Laermans zijn studenten theoretische sociologie en sociologie van de cultuur aan de Katholieke Universiteit van Leuven in de voetsporen van Pierre Bourdieu leert: het is het postmodernisme dat de acceptatie van het wegvallen van de grens tussen ‘hoge’ en ‘lage’ cultuur, tussen in dit geval kunstliederen en kleinkunst, mogelijk heeft gemaakt.

http://www.patricia.dds.nl/cdsmt.html