Tag archieven: papier

Verhalen en herinneringen die beklijven

Geplaatst op door
Beantwoorden

Op de valreep zag ik – gelukkig! – de indrukwekkende overzichtstentoonstelling On this side of the river Elbe van de Roemeense kunstenares Ana Lupas (1940) in het Stedelijk Museum in Amsterdam. Opvallend muisstil liepen de bezoekers langs onder andere drie series Identity Shirts. Mijn blik bleef hangen op een shirt uit wat zij de tweede generatie (1969) noemt, gemaakt van diverse stoffen, garen en potlood [foto links, EvS]. Het boordje van het shirt valt een beetje open en je ziet de bolling van borsten. Even verderop stuit je op een variant van dit shirt uit de derde generatie (1971, foto rechts, EvS). Ook van papier, maar nu met zweet, ijzerdraad en een kaars die rookt ervoor. Daardoor krijgen de hemden uit deze serie een religieuze lading.
Beide series vormen een protest tegen het communistische regime in Roemenië; elk mens is bij Lupas een individu, zonder uniforme kleding en gelovig of niet. De borsten van elke vrouw zijn immers verschillend. Het zijn risicovolle verwijzingen in een land waarin zowel individualiteit als geloof door het regime waren verboden.

Unseen
Joke de Wolf schreef in een recensie in De Groene Amsterdammer (6 juni 2024) dat de shirts ondanks alles niet aan de lijkwade van Veronica doen denken. Dat doen ze ook niet, maar door die opmerking moet ik bij een officiële afdruk van een foto van de lijkwade in de Dom van Turijn bij galerie Depth of Field (DOF), het antiquariaat in historische foto’s die wordt getoond op de twaalfde editie van de photo fair Unseen in de Westergas Amsterdam, juist híer aan denken [zie foto hierboven, beeld van de deelnemende galerie Unseen].
Het zijn levensgrote, een-op-een koolstofafdrukken (beide 217 x 114 cm) van de foto die de Italiaan Giuseppe Enrie (1886-1961) in 1934 maakte. Het is de periode waar het twee jaar geleden opgerichte DOF zich met name op richt. 1)

Het is ook de periode die kunstcriticus en schrijver John Berger (1926-2017) interesseerde. Zijn essays over fotografie zijn ruim tien jaar geleden in een nieuwe editie en met een voorwoord van Geoff Dyer als Penguin Modern Classic uitgegeven. Ik leg enkele essays hieruit naast mijn bevindingen met de kunstwerken van Lupas en de foto van Enrie. Geen recensie van Unseen dus, maar een stukje essayistiek.

De rol van de beschouwer
In het eerste essay, ‘Image of Imperialism’, vergelijkt Berger ook een foto (van de dode Che Guevara) met een kunstwerk (Rembrandts De anatomische les van dokter Nicolaes Tulp, Mauritshuis Den Haag). Hij gaat in op de overeenkomsten en de functie van beide werken. De foto als politieke waarschuwing (à la Lupas), het schilderij om de vooruitgang van de medische wetenschap te belichten. Het doek van Rembrandt deed de auteur denken aan Mantegna’s schilderij Bewening van de dode Christus (Brera, Milaan). Dat gebeurt door de emotionele overeenkomst tussen de kunstwerken, hoewel er wel degelijk ten diepste verschillen zijn.

In een ander essay, ‘The Suit and the Photograph’, gaat Berger een experiment aan. Hij vraagt of de beschouwer bij een foto die August Sander (1876-1964) maakte van drie mannen in pak met een bolhoed op en een wandelstok in de hand, de gezichten af wil dekken met een stuk papier en alleen naar hun kleding te kijken. Ook bij Lupas ontbreken de hoofden en kijken we alleen naar de torso van in dit geval twee vrouwen. Er is alleen een verschil. Bij Lupas is het papier gevormd naar de verschillende borsten en die geven er zo hun identiteit aan, bij Sander beschermt de kleding de identiteit van de mannen en benadrukt mede hun autoriteit. Er is sprake van semiotiek (Richard Barthes) in de zin van de taal die uit de kleren spreekt.
In weer een ander essay, ‘Appearances’, stelt Berger voorts dat fotografie geen taal van zichzelf heeft, omdat het eerder een citaat is dan – zoals bij beeldende kunst – een vertaling van [vul ik uit een ander essay aan] de waarheid.

In een van de latere essays heeft Berger het over de foto’s die Marc Trivier (1960) maakte van de bekende beelden van Giacometti. Het zijn, schrijft hij, geen ‘reproducties’ zoals in een catalogus, ze leggen niet vast maar gaan een samenspraak met ze aan. De huid van de beelden vormt een interface tussen het fysieke en metafysische.

Conclusie
Wat kunnen we hier nu mee met de twee Identity Shirts van Lupas en de foto van Giuseppe Enrie/DOF in ons achterhoofd?
In de eerste plaats zijn er, ondanks alle verschillen, emotionele overeenkomsten tussen de werken. Je kunt in de betekenis die eraan wordt gehecht, politiek of religieus, ofwel meegaan, ofwel deze afwijzen of zelf aanvullen. Zoals de foto’s van de Vlaming Trivier een samenspraak aangaan met de beelden van Giacometti, zo konden wij als bezoekers van het Stedelijk Museum en kunnen wij in Westergas Amsterdam ook proberen in gesprek te gaan met de daar getoonde werken. Ze nodigen ertoe uit. In wezen maken wij de kunstwerken af, in het geval van Lupas en Enrie respectievelijk de torso’s en een afdruk in de dubbele betekenis van het woord. Immers: ook de rooms-katholieke kerk beschouwt de lijkwade niet als een relikwie maar als een kunstwerk. Zo creëren we in de eerste plaats verhalen achter de kunstwerken en vervolgens ontlenen we er herinneringen aan. Uiteindelijk gaat het volgens Berger om dat laatste. Verhalen en herinneringen die je bijblijven. Die beklijven.

1) Arabella Coebergh van Coebergh Communicatie & PR wees mij op een interessant interview van Wouter van den Eijkel met Joris Jansen (DOF) over deze afdruk: https://galleryviewer.com/en/article/2575/the-shroud-of-turin-one-of-the-most-mysterious-an?event_id=27

Unseen Amsterdam
Westergas Amsterdam
Vrijdag 20 september 2024 11.00-21.00 uur
Zaterdag 21 september 2024 11.00-19.00 uur
Zondag 22 september 2024 11.00-19.00 uur

John Berger
Understanding a Photograph
Ed. and introduced by Geoff Dyer
Penguin Classics, 2013
ISBN 978 0 141 39208 8
Prijs € 14,00

Zwenkingen door de tijd

Geplaatst op door
1

Derk Sauer schrijft in Het Parool (8 juli 2023) over de Hermitage in Amsterdam. Volgens hem haalt directrice Annabelle Birnie de begrippen ‘Rusland’ en ‘Russische kunst’ door elkaar. Hij verwijst o.a. naar de tentoonstelling Russische avant-garde | Revolutie in de kunst, ‘samengesteld door de onvolprezen Sjeng Scheijen’ die werd gesloten kort nadat Rusland Oekraïne was binnengevallen.
Ik had de tentoonstelling nog net daarvoor gezien en er een recensie over geschreven voor 8WEEKLY, die door de sluiting van de tentoonstelling en het museum niet werd geplaatst. Omdat het een tijdsbeeld geeft, herplaats ik de bespreking met toestemming hier.

Vijfhonderd werken, drie periodes: voorlopers tijdens de tsaren, avant-gardisten gedurende de revolutie (1917) en navolgers tijdens het bewind van Stalin. Grofweg de tijd van 1913-1930.

Toch kun je de tentoonstelling Russische avant-garde niet bekijken zonder de huidige constellatie in Oekraïne met je mee te dragen. De hele tentoonstelling in de Hermitage Amsterdam door. Vijfhonderd werken lang: op canvas, op papier, in textiel en als porselein. Véél porselein. Heel veel porselein.

Vazen met traditionele landschappen die wel erg vloeken met Kandinsky’s Landschap (1913), maar ook zogeheten ‘agitatieporselein’, dat wilde aanzetten tot revolutionaire acties. Met hamer, sikkel en tandwiel.
Zaal na zaal kom je zulk porselein tegen: rechts in vitrines, links foto’s uit dezelfde tijd met menshoge vazen in een vitrine ervoor. Alleen al de geschiedenis van de Staatsporseleinfabriek in St. Petersburg, zwenkend met alle politieke voorkeuren mee, is een studie apart waard.

Doorwerking en hervorming
In de eerste zaal, met die blauwe vazen met landschappen en de Kandinsky – die overigens opgroeide in Odessa (Oekraïne) – , kun je nog denken dat het een breuk was: voorlopers, avant-garde en revolutie, maar je komt er al snel achter, dat de oude beeldtaal doorwerkt of wordt hervormd. Neem de beeldengroepjes van bijvoorbeeld Natalia Danko. Zó weggelopen uit eerder tijden. En toch: de onderwerpen zijn anders. In de jaren dertig komen we haar nog steeds tegen.
Hoe de oude beeldtaal wordt hervormd, zien we in het olieverfschilderij Aan de oever (1924) van Koezma Petrov-Vodkin. Gastconservator Sjeng Scheijen wijst in de audiotour op de blauwe en rode rokken, die vooruitwijzen naar de vlakken op abstracte schilderijen.

Opeens zijn de vlakken niet meer blauw of rood, maar wit: we zijn bij Malevitsj en diens suprematisme aangekomen. Dat wil zeggen: de zuivere ervaring van beeldende kunst en architectuur. Wit staat voor puurheid. Malevitsj was van origine een Pool die werd geboren in Kiev (West- Oekraïne), dat ooit deel uitmaakte van Polen. Van hem hangt op de tentoonstelling een derde kopie die hij rond 1932 maakte van zijn beroemde Zwarte vierkant (zie afb. bovenaan). Hier aan een kleine muur, op ooghoogte, hoewel het kunstwerk, zoals bekend, in een huiskamer op dezelfde plaats werd opgehangen als een icoon: in een hoek, tegen het plafond aan. Er zit een kreukeltje in, net zo goed als je aan het witte, suprematistische porselein soms kunt afzien dat rechte hoeken heel moeilijk waren te maken.

Navolgers en sociaal realisme
Onder de noemer ‘navolgers’ van de revolutionairen komen we in een kabinet de Nederlandse Stijlkunst tegen, maar dan gaat het meteen al weer verder naar de zwenking die in dit geval (de School van) Soejetin maakte richting sociaal realisme. Nikolai Soejetin was een leerling van Malevitsj. Hij werkte van 1923-1924 in de Staatsporseleinfabriek, waar hij suprematistische vormen en schilderingen ontwierp. Zijn navolgers lieten zich meer gelegen liggen aan de opdracht om in de stijl van het sociaal realisme te werk te gaan. Scheijen legt in de audiotour uit waarom: de leugens die werden verteld over de mislukte landbouwhervormingen moesten worden verbloemd.

Toch vallen er op de tentoonstelling ondanks de zwaarte die je tegenkomt, en/of er zelf in legt, sterker nog: moet leggen, gezien de oorlog die gaande is, ook luchtiger elementen te bespeuren. Neem de stijlvolle bankjes waarvan de helft is uitgespaard door een gedeelte waarop je met magnetische strips je eigen suprematistische afbeelding à la bijvoorbeeld een Olga Rozanova kunt maken; zij was In 1916 nauw betrokken bij de oprichting van het tijdschrift Supremus, samen met onder meer Malevitsj. Of neem de aparte ruimte voor kinderen: ‘Avant-garden’.

De context en het nu
In tegenstelling tot de tentoonstelling De grote utopie in het Amsterdamse Stedelijk Museum (1992), richt deze tentoonstelling zich meer op de doorgaande lijn. Dit wordt in de recente kunsttheorie denken vanuit de zogeheten ‘UFO-these’ genoemd: moderne kunst komt niet zomaar uit de lucht vallen en gaat daar na verloop van tijd ook niet zomaar weer in op. Dat maakt deze tentoonstelling in optima forma duidelijk. Met alle ongemak van dien.

Magische collages

Geplaatst op door
2

Onder de titel Magische collages presenteert het Stedelijk Museum Schiedam (19 oktober 2019 t/m 19 januari 2020) een groot overzicht van collages van vooral Belgische kunstenaars, waaronder internationaal bekende kunstenaars als Jan Fabre en Luc Tuymans. Het is voor het eerst dat een Nederlands museum op zo’n grote schaal aandacht besteedt aan collages. Het werk is verzameld door Geert Verbeke en
Carla Lens.
Ter gelegenheid hiervan plaats ik een blog die is gebaseerd op een werkstuk over ‘Collages’ dat ik op de middelbare school (ca. 1970) schreef en met een 9 werd beoordeeld. Ik plaats originele tekst, in ingekorte vorm maar aangevuld met de wijzigingsvoorstellen die mijn docente er toen met potlood in de marge bijschreef.

Ter voorbereiding tot het schrijven van dit werkstuk had ik op voorspraak van mijn vader een gesprek met de kunstcriticus en -redacteur Hans Redeker (1918-1992), een collega van hem bij het Algemeen Handelsblad. Redeker woonde toen, in dezelfde tijd als Marga Minco, Bert Voeten en hun kinderen, in het Witsenhuis aan het Amsterdamse Oosterpark.

Wat is collage?
Een klassiek te noemen definitie van collage gaf Max Ernst: ‘Collagetechniek is de systematische uitbuiting van de toevallig of kunstmatig teweeggebrachte ontmoeting van twee of meer wezensvreemde realiteiten binnen een daartoe ogenschijnlijk ongeschikt kader – en de vonk poëzie, die bij toenadering van deze realiteiten overspringt’.
Die twee of meer wezensvreemde realiteiten kunnen enkele gescheurde of geknipte fragmenten zijn bij een overigens normaal geschilderd werk. Het kunnen ook hele collage-composities zijn. Het kan papier in talrijke variaties zijn, van scheursels tot volledige objecten. Naast papier kunnen ook andere materialen worden gebruikt, waarbij dan het historisch gegroeide woord: collage (van het Franse collager = plakken, lijmen) niet meer van toepassing is. Eerder kunnen we dan van montage spreken. Er wordt naast verf en papier ook met andere materialen en objecten gewerkt, zoals bijvoorbeeld Krijn Giezen dat doet met bestaande stukken textiel (appliqué-werk). Een ander verwant verschijnsel vinden we bij materie-schilders zoals Jaap Wagemaker, ‘die niet alleen de verf met andere stoffen mengt (zand, specie) om een soms reliëfachtige, gevarieerde structuur van de verfkorst te bereiken, maar die daarbij ook dergelijke objecten monteert, terwijl we hem toch nog tot de schilders mogen rekenen’ (Hans Redeker). Zo ziet men dat kunstenaars geen onderscheid meer maken tussen ‘edele’ materialen en alledaagse.

[Hier heeft mijn docente een vraagteken bij geplaatst. Ik ontleende deze conclusie en dit idee aan het eerste deeltje, ‘Schilderen, tekenen, beeldhouwen’ uit de Encyclopedie voor jongeren waarvan zeven deeltjes kreeg in de laatste klas van de lagere school, toen ik met longontsteking op bed lag, kreeg van mijn vader. Ik citeer de originele tekst hierna].
‘De collage is een echt moderne kunstvorm. Zo min als er in de moderne wereld nog onderscheid gemaakt wordt tussen hoog en laag en rijk of arm, zo maken de kunstenaars geen onderscheid meer tussen de edele materialen (marmer, goud e.d.) en de alledaagse (papiertjes, blik e.d.). Elk materiaal heeft zo zijn bijzondere eigenschappen en met elk materiaal is dus iets bijzonders te maken, evengoed als er uit elk mens, hoog of laag, rijk of arm, een bijzonder mens kan groeien.’

In dit verband wil ik dit hoofdstukje afsluiten met een citaat van de componist Karlheinz Stockhausen: ‘De wereld waarin wij leven is voorbestemd om als collage te bestaan. Ik bedoel daarmee dat allerlei emoties en menselijke ervaringen over elkaar heen moeten geplakt en gelegd worden ook als ze elkaar niet verdragen. Het grote voorbeeld van zo’n collagemaatschappij is Amerika, en New York is het einde: het kan misschien niet, het is misschien niet aangenaam, maar het zal moeten, leven met aan elkaar te passen stukken’ (Algemeen Handelsblad, 2 juli 1968).

Hoe begon collage?
De collage zoals wij die bedoelen (zie vorige hoofdstuk), ontstond zowel in het Parijs van de kubisten als in het Zwitserse Zürich rond Dada (Hans Arp). Andere namen uit de beginperiode zijn Max Ernst (Keulen) en Kurt Schwitters (Berlijn). De laatste was eigenlijk de eerste die de collagetechniek toepaste.
‘Wat als voorwaarde aan de collage is voorafgegaan is het accentueren van het schilderij als een plat vlak, waarbinnen de compositie wordt gehouden, dus het verlaten van de perspectivische ruimtesuggestie en voorstellingswijze’ (Hans Redeker).
In Frankrijk kwam het kubisme met Picasso (Tête d’homme, 1913) en Braque vanaf 1912 tot een soortgelijke techniek, waarbij voornoemde voorwaarde vooral in de tweede fase het geval is: ‘De voorwerpen bleven nog herkenbaar, vaak fragmentarisch, maar gingen sterker in de vlakke compositie op. Op dat ogenblik was de tijd rijp voor de esthetische collage. Naast de verf kregen andere stoffen een mogelijkheid’ (Hans Redeker).

Ontwikkeling van de collage
Kurt Schwitters en Paul Citroen (de eerste fotocollages, sinds 1919) waren eigenlijk de enigen die de collage- en montagetechniek vlak na de Eerste Wereldoorlog toepasten. ‘De grote tijd komt na de Tweede Wereldoorlog, wanneer nog sterker het accent wordt gelegd op de structurele en materiële waarden en mogelijkheden van de verfhuid of verfkorst samen met alle andere daarvoor bruikbare materialen’ (Hans Redeker).
[Hierna bekeek ik één collage van vlak na de Tweede Wereldoorlog in extenso: As you like it, 1946, van Kurt Schwitters, in Galerie Beyeler, Basel].

Collage nu
Over de in Nederland woonachtige schilder Sam Middleton stond eens, ik meen in De Telegraaf, naar aanleiding van een tentoonstelling in Hilversumse Vaart: ‘De toevoeging van de collage, die sedert de pop [art] ook bij hem een actueel trekje vertoont in het gebruik van tijdschriftenillustraties, remt de spontaniteit natuurlijk af, maar accentueert natuurlijk wel het ritme’.
Hans Redeker zei hierover: ‘Maar ook die spontaniteit is maar één van de taal-mogelijkheden van de beeldende kunst, die een belangrijke rol speelt in sommige stromingen (impressionisme, expressionisme, het direct registrerende bij sommige surrealisten) maar moet bij andere juist weer radicaal worden uitgebannen (De Stijl, Suprematisme, Constructivisme) of komt helemaal niet aan bod (Random Art, Op Art en meer traditioneel in de “monumentale” technieken). De spontaniteit van de collage schuilt in het gemakkelijk en snel hanteerbare van het materiaal, bijvoorbeeld te scheuren papier, het direct kunnen reageren op wat gevonden of tevoren geschifte materiaal aan “vondsten” oplevert. Daarom kunnen we de collage wel een werkwijze noemen, die uitgaat van het avontuur, de inspiratie van het ogenblik. Maar dit verschilt van kunstenaar tot kunstenaar’.

Over Gérard Princée kun je dan bijvoorbeeld (in Elseviers Weekblad) lezen: ‘Met alle risico’s daarvan: niet meer dan één op de vier schilderijen haalt de eindstreep, de rest wordt vernietigd (…). Bij Princée is de bron oorspronkelijk van religieuze aard [rooms-katholiek, HR]. Die achtergrond blijft zichtbaar. In telkens wisselend kader groepeert hij de mensfiguren, ontdaan van al hun attributen, gebonden aan de schepping en toch er aan ontheven, verstild maar niet zonder emoties.’

Wat is de hedendaagse collage? Een overgangsverschijnsel (Harry Mayer)? In ieder geval wordt de collage ‘die een negatie van traditie en conventie impliceert, daarom ook in vele kunststromingen na de Tweede Wereldoorlog toegepast’ (Grote Winkler Prins, deel 5), waaronder de beeldhouwkunst met namen als Robert Rauschenberg, Jan Hendrikse en Tom Wesselman, en de muziek, met namen als Louis Andriessen en Karlheinz Stockhausen, maar ook John Cage (Silence), Pousseur, Luciano Berio (Sinfonia, 1968, deel 3) en Peter Schat, hoewel hier collage en citaat door elkaar lopen. ‘Muzikale pop art? Een artistiek onbenullig, handig vervaardigd samenraapsel van clichés en stijlimitaties? Een sarcastisch commentaar op de podiumvirtuoos, zijn plaats in ons geïnstitutionaliseerde concertleven en op de vervreemding tussen de muziek van nu en het grote concertpubliek? Je kunt er alle kanten mee uit’ (H. Tecker in het Algemeen Handelsblad naar aanleiding van een uitvoering van Louis Andriessens Anachronie II op 17 januari 1970). In dit verband vertelde de heer Redeker mij, dat ‘de pop art er in elk geval sterk toe heeft meegewerkt dat de tijd van de alleen heersende ismen voorbij is, dat er via pop art zelfs weer een opnemen mogelijk is van tevoren dood verklaarde, figuratieve mogelijkheden (maar dan van een ander levensgevoel uit en met een andere betekenis)’.

Afbeelding van de website van het Stedelijk Museum Schiedam: Marcel-Louis Baugniet, Salvador Dalí, 1970, Verbeke Foundation. Fotografie: Tineke Schuurmans

Een andere kijk op De storm

Geplaatst op door
1

Felix, de hoofdpersoon in Margaret Atwoods roman Heksengebroed, een personage dat is gemodelleerd naar Prospero uit Shakespeares De storm, geeft de gevangenen met wie bij dit toneelstuk gaat opvoeren opdrachten. Als cursisten van de ISVW-cursus ‘Een andere kijk op Shakespeare’ kregen wij ook een keertje een opdracht; de andere geplande opdrachten vervielen omdat we zo intensief meededen …
Die ‘andere kijk’ werd ingegeven door het denken van de Amerikaans-Franse René Girard (1923-2015). Een kijk die doorwerkte in de opdracht die ik mezelf gaf: de roman van Atwood lezen vanuit door Girard beschreven mechanismen.

Heksengebroed
Felix Phillips is artistiek directeur van het Makeshiweg Theaterfestival, maar wordt door de zakelijk directeur ontslagen omdat zijn regievoering te modern is. Hij trekt zich terug in een hutje in het bos, verandert zijn naam in Felix Hertog en probeert zowel de dood van zijn dochter Miranda als zijn ontslag te verwerken.
Hij vindt werk als leider van een project in een gevangenis. Samen met gevangenen gaat hij De storm instuderen en opvoeren. De gevangenen kijken naar hem op en zien hem als een model. ‘Hij herkent die blik. Hou van me, wijs me niet af’ zegt die. Felix wil op zijn beurt de aandacht trekken van een van buiten gehaalde actrice, Anne-Marie, die Miranda zal spelen. Hij is jaloers op haar. ‘Ze doorziet hem veel te goed’, schrijft Atwood.
Gaandeweg ontwaakt het idee om wraak te nemen op de zakelijk directeur van het Theaterfestival die Felix ontsloeg en die inmiddels minister is geworden. Hij komt naar de gevangenis toe om naar de opvoering van De storm kijken met de vraag in het achterhoofd of het gerechtvaardigd is dat het project subsidie krijgt. De opvoering kan niet anders dan magisch worden genoemd.

Samenwerking en mimetische begeerte
Ik ervaar dat het waar is wat Girard in zijn studie over Shakespeare schrijft (Shakespeare, het theater van de afgunst): ‘Hoe meer een criticus de mimetische theorie uitdiept, des te doordringender wordt zijn blik in de Shakespeariaanse tekst.’ Over De storm schrijft Girard een heel hoofdstuk.
Zoals ik hierboven al schreef, ging het om te beginnen over de verhouding van de gevangenen met zowel hun regisseur, Felix Hertog, als met hun mede-actrice Anne-Marie/Miranda. Je zou het een driehoeksverhouding kunnen noemen, waarop een verbod rust: de gevangenen mogen de van buiten komende twee personen niets aandoen.
Het draait om begeerte, om liefde. Dat is wat de personages bindt. Zo uniek is de mens daarin niet.
Die begeerte heeft twee kanten: de gevangenen leren van hun regisseur hoe ze De storm moeten benaderen en spelen (leermimesis) en willen ook, net als Felix, hun liefde voor Anne-Marie kunnen uiten (toeeigeningsmimesis). Er broeit iets wat tot een uitbarsting komt, wanneer een van de gevangenen geweld gebruikt tegen Anne-Marie.
De medespelers willen niet alleen als acteurs de beste zijn, ze willen ook het verschil tussen binnen (het eiland bij Shakespeare, de gevangenis bij Atwood) en buiten (de kunst, de samenleving) opheffen. De opvoering van het toneelstuk zou je met Girard – net als het Theaterfestival waar Felix directeur was – een rite kunnen noemen, die ons – in de woorden van de onlangs overleden André Lascaris, een lid van de Girard Studiekring die ik een keer binnen een ander gremium (Kerk en Vrede) heb ontmoet – de manier onthult ‘waarop wij in een mimetische crisis tot vrede pogen te komen’ (‘Girard onder de filosofen’).
Daarbij moeten we niet vergeten dat Prospero, die wordt gespeeld door Felix zelf, nog een ander element in zich heeft dat docente Els Launspach bij Girard onderkende, namelijk de al eerder genoemde magie. Hetzelfde geldt voor Ariel, die mij in de beschrijving van Atwood doet denken aan de door de kunstenares Regula Maria Müller uit glas, gesponnen en gebreid papier opgetrokken wolken die boven een eettafel in het restaurant in Leusden hingen (zie afb. van een wolk); een weekje ISVW is voor mij, zoals lezers van deze blog weten, altijd een totaalervaring.

Romantische leugen en romaneske waarheid
De romantische leugen, die haaks staat op de romaneske waarheid die in de toneelopvoering wordt aangeraakt, wordt in de roman van Atwood belichaamd door een gevangene met de bijnaam WonderBoy. Op het moment waarop WonderBoy als Ariel zijn hand uitstrekt naar Miranda, ‘zou hij staal hebben doen smelten.’ Felix hoopt dat zij hem niet kapotmaakt, maar ook omgekeerd niet: ‘Hij is een oplichter die een acteur speelt. Dubbel bedrog’ – om met Plato te spreken. Zoals de toneelopvoering in de gevangenis wordt opgenomen en ‘het beeld wordt verdubbeld en nog eens verdubbeld’ – een ritueel én pure magie.
Ook Felix is een ambivalent figuur. Hij construeert weliswaar een opvoering, maar zint onderhand als gezegd ook op wraak op de zakelijk directeur van het festival, Tony (gemodelleerd naar Antonio in De storm) die hem weer dwars dreigt te zitten.

Crisis en verzoening
Felix zegt tegen de gevangenen: ‘Ze zijn niet geïnteresseerd in de fantasiewereld, ze begrijpen niets van de bevrijdende werking van de kunst’ – van loutering. De gevangenen brengen de minister en zijn gevolg terecht in wat Felix een ‘artistieke onderdompeling’ noemt. Het gaat er heftig aan toe. Het geweld escaleert en wat er tijdens de toneelopvoering gebeurt, is totale chaos die op een gevangenisopstand lijkt. Het heeft de trekken van een toneelstuk-in-een-toneelstuk, zoals we die van Shakespeare kennen: in het bos in de Midzomernachtdroom en aan het hof in Hamlet, twee andere stukken die tijdens de cursus in Leusden aan de orde kwamen.
Het is niet alleen totale chaos, maar het werkt ook als een spiegel waardoor de rol van kunst voor de minister en zijn gevolg opeens duidelijk wordt; het is een actuele aanklacht die Atwood hier beschrijft tegen de huidige politiek in een tijd van cultuurbezuinigingen en twijfel aan ‘het nut’ van kunst.

Gemeenschap en genade
Het vervolg is wat Atwood verzoening noemt, catharsis. Verzoening is een begrip dat Girard wellicht niet gebruikt, maar dat elke Girardijn zoals de andere docente van de ISVW-cursus, Thérèse Onderdenwijngaard de leden van de Girard Studiekring noemt, zelfs zij die Girard niet helemaal tot het einde van zijn denken – dat wil zeggen dat van na zijn terugkeer tot het rooms-katholicisme – kunnen volgen, welgevallig zal zijn. Verzoening, introspectie, reflectie en berouw, of zoals Atwood personages toont die een goede en een slechte kant hebben. Of zoals ze Caliban laat zeggen: ‘Zonder zijn boeken is hij niets.’ Leren en lezen, zoals Onderdenwijgaard Michael Elias citeerde, ook een lid van de Girard Studiekring.
Felix voegt de daad bij het woord en laat zijn acteurs/gevangenen het verhaal van Shakespeare afmaken – de catharsis ten top. Zo doen wij dat, als toeschouwers, lezers en cursisten ook. De tovermacht, de magie van Prospero ‘is nu letterlijk in handen van de toeschouwers (…). Dan zegt hij ook nog dat hij wil dat ze voor hem bidden (…). Hij wil goddelijke genade.’ Atwood lijkt Girard te beamen.