Bij de Erasmus Academie (HOVO Rotterdam) volgde ik drie geweldige Zoom-bijeenkomsten over Ingeborg Bachmann en Paul Celan. De docent was de filosoof en Germanist Trixie Hölsgens.
De overeenkomst tussen beide schrijvers is het zoeken naar de juiste taal. Ze zijn zich ervan bewust, dat Duits na de Tweede Wereldoorlog een besmette taal is. Ze gaan dit niet uit de weg, maar maken hun zoektocht naar een andere, nog onuitgesproken taal tot onderdeel van hun werk. Een taal waarvan de zorgeloosheid is afgelegd.
Het heeft allemaal verband met de beroemde uitspraak van Adorno, dat er na de Tweede Wereldoorlog geen poëzie meer zou kunnen worden geschreven. Hölsgens vraagt zich af of hij nu tegen de poëzie als zodanig was, tegen het ‘afbeelden’ van iets, of dat het eerder provocatie ter inspiratie was. Adorno is later op deze uitspraak teruggekomen (1966, 1969). Het is uiteindelijk een problematisering van de vraag: hoe expressie te geven aan het lijden van de joden?
Koenraad Goudeseune Een dichter die dit voor mij – naast natuurlijk in de eerste plaats Bachmann en Celan – tot uitdrukking heeft gebracht, is de Vlaming Koenraad Goudeseune (1965-2020). Ik heb wat met Vlaamse kunst en literatuur, zoals de regelmatige lezers van deze blog inmiddels wel zullen weten.
Goudeseune had overigens ook wat met Celan (gedicht ‘Paul Celan’), en dan vooral met de wat meer lichtvoetige, die bij Hölsgens ook aan bod kwam. Want dat register beheerste hij óók, al is dat minder bekend. Net als Celan had Goudeseune een minderwaardigheids-gevoel. Net als Celan kenmerkt zijn werk zich ook door intertekstualiteit. Een gedicht als ‘Meer’ (Ik zag je naam op een binnenschip / op het dek lag een vrouw te baden in de zon) is ondenkbaar zonder Nijhoffs ‘De moeder de vrouw’. Andere gedichten rijmen weer op die van Rutger Kopland.
Maar in dit verband gaat het mij om het met Celan gedeelde wantrouwen naar de effectiviteit van taal. Bij Goudeseune staat water hiervoor symbool. Ik heb twee gedichten die hiervan getuigen uitgekozen. Een (‘Nacht van de poëzie’) schreef hij vlak voor de 37ste Nacht van de poëzie (2019), de ander (‘Excellent’) pal voor zijn overlijden een jaar later. Volgens De Morgen (10 december 2020) pleegde hij euthanasie; een vreemde woordkeus die – o speling van het lot – een beetje doet denken aan het feit dat Celan zelfmoord pleegde door in de Seine te springen, waarschijnlijk op 20 januari 1970.
Nacht van de poëzie In het eerstgenoemde gedicht dwaalt de ik-figuur af naar een waterbekken in het bospark van Lokeren. Hij beschrijft dat hij het wateroppervlak streelde en het leek of hij iets schreef – zoals het schrijverke bij Gezelle, denkt de lezer onwillekeurig. Maar meteen nadat de tekst was geschreven, waren de woorden ook weer verdwenen. De vissen namen een kijkje, maar ook zij verdwenen ‘toen bleek dat ik hen niets te bieden had’.
Excellent Het tweede gedicht ademt de naderende dood: de pen wordt dichtgeschroefd, het kladschrift dichtgeklapt. Alles is gezegd. Er is een punt achter gezet. De Schelde stroomt – net als de Seine – zoals het moet, volgens de bedding, het getij. Waar blijft de dood? Laat er vaart in komen. De dichter verlangt naar verlossing en wil langs de bedding van de doodsrivier gaan.
Nur Wahre Hände schreiben wahre Gedichte. Ich sehe keinen prinzipiellen Unterschied zwischen Händedruck und Gedicht.
(Paul Celan)
Wat bij Celan handen zijn, is bij Goedeseune water en het is een hand die het gedicht in het water schrijft, zoals Jezus bij Achterberg in het zand. Leven en dichten vallen bij beiden samen. Tot in de dood.
Ze kende het verschijnsel, als docente van een filosofiecursus voor HOVO Amsterdam, maar we moesten ons er verre van houden, want het is onwetenschappelijk: iets dat je eerder niet kende, opeens overal tegenkomen, ergens in zien of lezen. Op zo’n moment doe je, om een beeld van ds. G.J. Wispelwey – bij wie ik belijdenis deed – te gebruiken, de deur achter je dicht, om hem daarna weer op een kiertje open te doen en te zeggen: ‘En toch, en toch’. Want hoe zouden deze blogs anders bestaan, dan door dwarsverbanden te leggen, kortsluiting te verwoorden? Soms bij dingen die ik nog niet kende, soms ook niet en dan gaat het verschijnsel niet op. Maar toch.
Ook nu weer. Kortsluiting in ieder geval tussen een lezing die Erik Lindner hield over de dichter Paul Celan (23 november 2020 voor Spui25 in Amsterdam), een andere Zoomlezing, van Florian Jacobs over Ludwig Wittgenstein en Thomas Mann (9 juni 2021 voor de ISVW) en een gedicht uit de nieuwe bundel van Sasja Janssen, Virgula (uitg. Querido), dat ‘Laurens Jz. Coster’ (redactie Raymond Noë) mailde en waarover ‘toevallig’ in de Groene Amsterdammer op dezelfde dag een recensie van Alfred Schaffer verscheen. Ik schafte daarna meteen de bundel aan van de schrijfster met wier werk ik wilde kennismaken.
Het draait allemaal om ogen en een steen. Is dat alles? Ja – dat is alles en tegelijk heel veel.
Erik Lindner over Celan
Ik begin dit drieluik over ‘ogen’ en ‘een steen’ met de lezing over Celan. Lindner benadrukte, dat Celan veel over ogen heeft geschreven. Ze staan symbool voor contact, maar bij Celan geven ze het gebrek daaraan weer. In een van Celans weinige verhalen, Gesprek in de bergen, ontmoeten twee joodse mannen elkaar, in casu Theodor Adorno en Paul Celan. Ze zouden geen ogen hebben, of, eigenlijk ook weer wel, maar er hangt een sluier voor, of, eigenlijk áchter. Zijn ze verblind? In een gedicht uit Wijnboeren spitten staat het zo: ‘Wie open is, draagt de steen achter zijn oog’.
Ik moet denken aan de rots waarop Mozes met zijn staf slaat en het water eruit gutst (Numeri 20). Ook de twee mannen hebben een stok bij zich die breekt. Op de hardheid van de taal, eerder dan op het beeld. Lees Celans gedicht ‘Bloem’ (vert. Frans Roumen) er maar op na (niet genoemd door Lindner):
De steen.
De steen in de lucht die ik volgde.
Jouw oog, zo blind als de steen.
We waren
handen,
we schepten de duisternis leeg, we vonden
het woord dat opsteeg de zomer in:
bloem.
Bloem – een blindenwoord.
Jouw oog en mijn oog:
ze zorgen
voor water.
Wasdom.
Aan hartswand komt er
blad na blad bij.
Een woord nog, als dit, en de hamers
Zwaaien vrij buiten.
Florian Jacobs over Wittgenstein en Mann
Vervolgens was er de Zoomlezing van filosoof/dichter Floris Jacobs over Wittgenstein en Mann. De eerste had volgens Jacobs veel met dichtkunst, en hoewel de naam Celan niet viel, moest ik wel aan hem denken. Twee mannen – Wittgenstein en Mann – die elkaar niet hebben ontmoet, maar wel overeenkomsten hadden: bij beiden ‘schiet de ethiek het esthetische aan flarden’, of het moet met een hamer zijn. Zo worden bij Celan de taal, woorden aan flarden geschoten:
Jouw oog en mijn oog:
ze zorgen
voor water
Lek geschoten. Of toch iets anders?
Sasja Janssens Virgula
Tot slot gaan we te rade bij de bundel Virgula (komma in het Latijn) van Sasja Janssen. In het titelgedicht gaat het over een vrouw die een kei heeft in haar hoofd, een kankergezwel dat in eerdere bundels van Janssen al, op andere plaatsen in het lichaam (de borst) voor komt:
…. hij duwt tegen mijn ogen, die uitpuilen
alsof ik niet genoeg kan zien, …
De kei heeft water nodig, maar is als een klaplong, die herinneringen samenklapt; ‘hij rolt achter mijn ogen’. De kei die in haar hoofd de hersenen lamlegt, maar is het ‘om de kei, waarom ik mijn denken dodelijk tref?’ Zo eindigt het gedicht, met een vraag.
Alle elementen die we in het verhaal van de twee mannen en in het gedicht ‘Bloem’ van Celan tegenkwamen, keren bij Janssen terug: de kei (steen), het oog dat al dan niet blind is, het water.
De kei zit zowel bij Celan als Janssen achter de ogen, – de komma bungelt aan een ooghoek. De kei staat voor een beschadigd leven, etherisch als lucht (doodsverlangen; Janssen dicht erover, Celan voegde de daad bij het woord), terwijl de komma niet kán verstenen. De komma staat voor water, voor stromende verbeelding, inspiratie en gevoel. De kei is hard en staat voor denken. En toch, en toch. Het is een mus die bij Janssen op het hoofd land, een ‘gewone’ mus die inmiddels zeldzaam is geworden, ‘waarna het weer begint te waaien’.
De wind – die je niet kunt zien maar wel kunt voelen. Je moet er open voor staan, en dat kan volgens Celan alleen maar als je de steen achter je oog draagt. Als herinnering. Immers: stenen vergaan niet en doorstaan weer en wind. Al kunnen ze wel afslijten, gelijk woorden.
De gedichten in Dromen. Late gedichten van Wessel ten Boom lezen als waren ze een echoput. In de positieve én de breedste zin van het woord. Een echoput van woorden, beelden, klanken, geuren en sensualiteit. Van een aarde die ritselt en fluistert, van het beven en trillen als mens, gelijk de ruisende bomen, van kijken, maar ook als echo’s van gedichten van andere dichters, als echo’s van de dichter die bij een ander tot weerklank komen, die de ‘jij’ (een verloren geliefde) ‘in rijpe stilte enkel kunt beamen’.
Reizen
Echo’s die reizen door met name België en Frankrijk in de dichter oproepen en hem ontroeren. Een vaak voorkomend woord, net als huilen (‘ik wist niet, dat ik ben geboren voor verdriet’). Een mooi voorbeeld is het gedicht ‘Dodengang’ over de frontlinie van de Grote, de Eerste Wereldoorlog in Frankrijk. Het gaat over de jongens die er verminkt raakten, stierven of gek werden. Ze worden bij name genoemd: Paul, Jean en Peter (Paulus, Johannes en Petrus?) en staan in schril contrast tot de altijd bloeiende klaproos, die ook terugkomt in het gelijknamige gedicht, dat als volgt eindigt:
God, wat hebt Gij met ons gedaan?
Want dezen hier beneden klappen open als een roos, als bloedend rood ontelbaar zijn hun wonden.
God, die als in de Psalmen Zijn gezicht verborg en wellicht zweeg, zoals de profeten in een ander gedicht uit deze bundel. Het zijn de tien profeten van de Münster in Freiburg, die in een museum staan. Ik moest daarbij ook even denken aan Heidegger, de filosoof die daar les gaf en aan wiens voeten zoveel studenten zaten. De man die altijd heeft gezwegen over zijn oorlogsverleden, wat hem nog het meest is kwalijk genomen.
Andere gedichten en dichters Het zijn ook echo’s van andere gedichten en dichters die treffen. Bijvoorbeeld een omkering van het bekende adagium van Lucebert, dat bij Ten Boom werd: ‘Alles was weerloos, / is nu van waarde’, of van Van Ostaijen (‘Marc groet de dingen van de dag’). Hans Andreus’ ‘Vertel het aan de bomen’ werd; ‘Ik vraag het de bomen, ze antwoordden niet’ en een reminiscentie aan Paul Celans zwarte melk (‘grijze as’), en tenslotte aan Willem Barnard (Gezang 737 uit het Liedboek):
Bach loopt met een bokkenpruik op zoek naar negen zonen.
Petrus en Paulus improviseren het liefste jazz, blijkt nu.
…
Woorden Wat al deze gedichten, verdeeld over vier afdelingen bij elkaar houdt, is een motto uit 2 Korinthe 3:6: ‘… want de letter doodt, maar de Geest maakt levend’. Ruim gesteld, zijn het w/Woorden die de rode draad vormen, wat je van een dominee-dichter kunt verwachten. De dichter is zich er zelf van bewust, dat die woorden zowel positief als negatief kunnen uitwerken. Hij kan er aan de ene kant in vluchten, maar ze aan de andere kant ook breken. Door het goede woord te vinden, kun je iemand laten opstaan uit de doden. Het omgekeerde kan echter ook het geval zijn. Teveel woorden:
Mevrouw, ik wou u zo graag kussen!
maar mijn woord zit er weer tussen
Er zijn ook woorden, die je niet meer kunt vinden, maar die een ander hervindt en uitspreekt, proeft met haar lippen. Waar zwijgen meer is dan spreken:
Ik hoefde niets met woorden te benoemen
de dingen kwamen zomaar vrij
Het laatste gedicht eindigt aldus:
Ik kan mij niet uitspreken
en ook jullie maken mij niet af
niemand dicht zijn eigen graf
Vergeef!
Ik had het moeten zeggen
wat ik niet heb kunnen vinden
nu al jaren bijna weet
en mijn leven languit leef
Het is wat hij zijn vrienden, ernstig ziek zijnde, mee wil geven:
Vergeef, gedenk, bewaar, heb lief
En zijn lezers, – want het zijn gedichten om te lezen, te herlezen, hardop te lezen en in je hart te bewaren. Een prachtbundel!
In het kader van de Nationale Museumweek (20 t/m 26 april) kun je op de website nationalemuseumweek.nl uit 423 items je eigen pronkstuk(ken) kiezen. Het is een onmogelijkheid om daaruit te kiezen, als je ze allemaal de revue laat passeren. Toch sprong één ervan mij in het oog, omdat deze terwijl ik ernaar zat te kijken een gesprek aanging met een ander kunstwerk, dat overigens niet is opgenomen.
Wat mij trof was het virtuele weerzien met Sky Mirror van Anish Kapoor (foto rechts), voor de ingang van Museum De Pont Tilburg. De website geeft er de volgende toelichting bij: ‘De vrijheid laat zich zien, maar niet vangen in de Sky Mirror van Anish Kapoor. De lucht als symbool van de ultieme vrijheid. Niet gebonden aan grenzen of andere bepalingen kleurt de hemelspiegel van Kapoor mee, van ochtendblauw naar grijs naar nachtzwart. Soms met schapenwolken, dan weer donderwolken. Sky Mirror verveelt nooit.’
In mijn achterhoofd zag ik een andere hemelspiegel, Nooit meer Auschwitz van Jan Wolkers (foto links). Het uit 18m2 gebroken spiegels in drie segmenten bestaande monument in het Amsterdamse Wertheimpark, waar J.H. Kruizinga (mijn onderwijzer in de vijfde klas van de lagere school en groot Amsterdamkenner) in zijn XYZ van Amsterdam schreef dat Wolkers zich na de oorlog afvroeg ‘hoe de hemel zo blauw kon blijven tijdens de oorlogsmisdaden van de nazi’s?’ Wolkers verbeeldde het in 18 m2 gebroken spiegels in drie segmenten.
In een split second gingen ze terwijl ik lonkend naar Kapoor zat te kijken (ik mag Museum De Pont graag bezoeken, maar dat kan nu even niet) met elkaar in gesprek, die gebroken spiegels op de grond en het oprijzende Sky Mirror.
Het is als 4 en 5 mei. Het ene kunstwerk, van Wolkers, drukt voor mij 4 mei uit, het ander, van Kapoor, 5 mei.
Wolkers blijft dicht bij de aarde met zijn op de grond geplaatste gebroken spiegels. Het schuldige landschap van Armando, dat zag en zweeg, met de blauwe hemel erboven uitgespannen waarin vliegtuigstrepen zichtbaar waren van toestellen die overvlogen en op de grond gevoelens opriepen van hoop en desillusie.
Kapoor zet zijn spiegel trots rechtop, naar de hemel gericht. Het is een beeld van ver na de Tweede Wereldoorlog dat volgens de website nationalemuseumweek.nl spreekt van ‘ultieme vrijheid’. Ook hier kleurt de hemel mee, maar die ademt niet langer oorlog maar vrijheid, die toch soms nachtzwart kleurt.
Sirene
Zwarte melk van de vroegte we drinken haar ’s avonds
we drinken haar ’s middags en ’s morgens we drinken haar ’s nachts
we drinken en drinken
we graven een graf in de lucht daar ligt men niet krap
Er woont een man in dit huis
hij speelt met de slangen hij schrijft
hij schrijft als het schemert naar Duitsland je goudblonde haar Margarete
hij schrijft het en komt uit z’n huis en de sterren beginnen te flonkeren hij fluit z’n honden naar buiten
hij fluit z’n joden naar voren beveelt ze een graf in de aarde te graven
hij beveelt ons speel dat de dans kan beginnen
‘Je hebt’, schrijft de Italiaanse filosoof Giorgio Agamben (1942) in het derde deel van zijn Homo sacer, dat in een Nederlandse vertaling van Willy Hemelrijk verscheen bij Uitgeverij Verbum, ‘mensen die overal een verklaring voor hebben en die te veel en te snel willen begrijpen, en anderzijds zijn er de goedkope heilgverklaarders die juist weigeren te verklaren’. We kunnen er namen bij bedenken, maar Agamben kiest ervoor ‘even de tijd [te] nemen in de kloof daartussen’.
Luisteren
Het is Agambens bedoeling met dit boek ‘een paar begrippen te corrigeren waarmee de allesbepalende les van de twintigste eeuw is opgetekend; een paar woorden geschrapt en andere anders geïnterpreteerd te krijgen’. Het is volgens hem misschien wel de enig mogelijke manier ‘om te luisteren naar wat niet gezegd is’. Eerst luisteren en er dan, zoekend en tastend, woorden voor vinden. Woorden die niet al zijn ‘bezet’ en ‘besmet’, om met Christien Brinkgreve in haar recente boek Het raadsel van goed en kwaad te spreken. Een boek dat soms haaks staat op dat van Agamben. En dat is goed om over na te denken en over in gesprek te kunnen gaan.
Schaamte
Zo heeft Agamben het bijvoorbeeld over het schokkende feit dat de SS en leden van het Sonderkommando een potje voetbal speelden, als was het op een veldje in de buurt in plaats van ‘voor de poorten van de hel’ (Dante steekt bij hem vaak de kop op). Agamben schrijft over ‘de schaamte van ons mensen die de kampen niet gekend hebben en toch (…) bij de wedstrijd zitten, die zich in elke wedstrijd herhaalt, in elke televisie-uitzending’. Brinkgreve begrijpt niet goed dat schaamte de ‘meest ontregelende emotie is’, terwijl Agamben stelt dat ‘als het ons niet lukt om die wedstrijd te begrijpen, er een einde aan te maken, er nooit hoop zal zijn’. Brinkgreve zoekt het in kunst, literatuur en muziek, die immers een empathisch vermogen kunnen oproepen.
Holocaust
Zowel Brinkgreve als Agamben zoeken naar adequate woorden. ‘Holocaust’ is dat voor Agamben zeker niet, omdat het ‘niet alleen een onacceptabele gelijkstelling impliceert van verbrandingsovens met altaren, en teruggrijpt op een semantische erfenis die van begin af aan een anti-Joodse strekking heeft gehad’. Ook het woord ‘onzegbaar’ voor Auschwitz is dit niet, omdat het ‘deze vernietiging het aanzien van iets mystieks geeft’.
Een gedicht
Agamben is wars van alles dat in die richting gaat. Zo ook van de opvatting dat gedichten (Celan) en liederen ‘de mogelijke getuigenis redden’. Het is zijns inziens ‘eerder de getuigenis die het fundament legt voor de mogelijkheid tot een gedicht’. Of, zoals Remco Campert dichtte (‘Notitie’ in: Open ogen, 2018):
dit gedicht helpt hem niet maar is genoteerd
Muselmann
Maar is hij ook gezíen en gehoord? Agamben heeft het over de Muselmann, lethargische gevangenen die bijna dood waren, waarbij hij aan Gorgo moet denken, ‘dat afschuwelijke vrouwenhoofd met een kroon van slangen’, waarvan de aanblik de dood tot gevolg had – een ‘verboden gezicht’ dus. Niemand wilde de Muselmann zien – en juist dát moet onder ogen worden gezien en daarvan moet worden getuigd.
Dit heeft volgens Agamben, die daarin Primo Levi bijvalt, zin. ‘Levi ziet de Muselmann meer als de plek waar een experiment plaatsvindt, waar juist de moraal en de menselijkheid zelf in twijfel worden getrokken. De Muselmann is een heel bijzondere grensfiguur, waarin niet alleen categorieën als waardigheid en respect, maar zelfs het idee van een ethische grens hun betekenis verliezen.’ Ook om die reden, schrijft Agamben – en met hem meer filosofen, zoals Susan Neiman – ‘markeert Auschwitz het einde en de ruïne van elke ethiek van de waardigheid, van zich conformeren aan de norm’. En, meent hij, Primo Levi is ‘de onverzoenlijke landmeter van het Muselmannland’, – zo’n rijke zin, die werelden blootlegt, zoals die van Josef K., de landmeter uit Das Schloss van Franz Kafka. De landmeter die ook bij nul begon, omdat alle bruggen achter hem waren weggeslagen, en die ook onvermoeibaar zocht naar de waarheid. En die – zoals Agamben verderop beschrijft – iets als schaamte kende, ‘die hem moest overleven’.
Dialectiek Het is een onmogelijke dialectiek, zegt Agamben: die van de overlevende, die kan spreken maar niets interessants te zeggen heeft, en de persoon die ‘de Gorgo heeft gezien’, die ‘de bodem heeft bereikt’, namelijk de Muselmann, die niet kan spreken. Wie getuigt nu echt? Die waarlijk getuigt, is volgens hem de Muselmann, die heeft gezien en met stomheid is geslagen. Maar waarlijk mens is hij, voor zover hij getuigt voor de niet-mens. Agamben concludeert dat ‘de stelling die de les van Auschwitz samenvat’ aldus luidt: ‘De mens is degene die de mens kan overleven’. De dialectiek van de Muselmann en de overlevende valt hierin even samen.
Getuigenissen Indrukwekkend zijn de getuigenissen van de Muselmänner waarmee het boek afsluit. Want dit is kenmerkend voor het hele boek: het gaat niet alleen óver de Tweede Wereldoorlog, maar het zijn primair getuigenissen uít Auschwitz, dat symbool staat voor alle concentratie- en vernietigingskampen.
Uiteindelijk bestaat wat overblijft van Auschwitz volgens Agamben ‘niet uit doden noch uit overlevenden, niet uit de verdronkenen noch uit de geredden, maar uit wat er daartussenin overblijft’. De getuige en het archief.
Al met al een indrukwekkend boek dat zo diep ingrijpt, dat het slechts mogelijk is het mondjesmaat te lezen en te overdenken. Maar het is wel een boek dat gelezen moet worden.
Giorgio Agamben: Wat er overblijft van Auschwitz. De getuige en het archief (Homo sacer III). Hilversum, Uitgeverij Verbum, 2018. ISBN 9789074274913. € 17,95
Dit artikel verscheen ook in GM Gast-huismagazine nr. 110 (september 2018), p. 15-17.
De afgelopen jaren heb ik mij in de veertigdagentijd de gewoonte aangewend om een voor mij tot dan toe onbekende Passie te leren kennen. Zo leerde ik, en schreef ik op deze blog over achtereenvolgens de Johannes Passion van Arvo Pärt en Golgotha van Frank Martin.
Dit jaar hoorde ik dank zij AVROTROS op NPO Radio4 op Goede Vrijdag de rechtstreekse uitvoering van het passieoratorium Deus Passus (Lijdende God) van Wolfgang Rihm (zie foto), over wie ik als bewonderaar van zijn werk hier ook al eerder schreef.
Maar laat ik eerst beginnen met te memoreren wat een gedenkwaardige uitvoering solisten, koor en orkest onder leiding van Markus Stenz brachten! Het solistenkwintet was geweldig op elkaar ingespeeld en mengde qua klank ook goed met elkaar. Het waren achtereenvolgens: Anna Palimina (sopraan), Olivia Vermeulen (mezzosopraan), Cécile van de Sant (alt), Mark Omvlee (tenor) en Miljenko Turk (bas).
Hierbij kan voorts meteen worden opgemerkt dat de Christuspartij geen solopartij voor tenor was, zoals we dat uit bijvoorbeeld de Passionen van Joh. Seb. Bach kennen, maar door meerdere stemmen tezamen werd vertolkt, waarvoor het – zoals Thea Derks in de inleiding op de ratio-uitzending vermeldde – ‘universeler en minder persoonlijk’ werd. Niet dat, zoals zij ook zei, Bach niet regelmatig om de hoek komt kijken.
Maar dat geldt eigenlijk voor de hele Duitse (!) muziekgeschiedenis die op z’n tijd langs kwam. Van de tremulerende strijkers in Vater, ich befehle meinen Geist in deine Hände, zoals we die uit het Klaaglied Mit Fried unt Freud ich fahr dahin van Buxtehude kennen, tot het fluisterende, haast marcherend overkomende, adembenemende Kreuzige dat we uit de muziek van Mauricio Kagel kennen.
Met die laatste uitroep was nog meer aan de hand. Het Bar-Abbas uit dit deel (dat ook werd gefluisterd) ging naadloos over in het Kreuzige. Hieraan ligt de theologische opvatting ten grondslag dat Bar-Abbas niet alleen de naam is van degene die vrijgelaten zou moeten worden, maar ook Zoon van God betekent en dat het hier dus om een Godsmoord (deïcide) gaat.
Hieruit blijkt dat Rihm zich goed in zijn onderwerp heeft verdiept, jaren lang en uiteindelijk koos voor het Lucasevangelie, dat volgens hem het minst anti-judaïstisch is van de synoptische evangeliën. Hij gebruikt delen uit het evangelie in de vertaling van Maarten Luther, van wie dit overigens niet gezegd kan worden.
Niet alleen de hele Duitse muziekgeschiedenis komt voorbij, ook de alle vormen van geloof passeren de revue. De Lutherse, met telkens terugkerende citaten uit het koraal O Haupt voll Blut und Wunden (zie afb.). Met elementen uit de rooms-katholieke eredienst voor Goede Vrijdag (een responsorium, een improperium, de Hymne bij de kruisverering en de Klacht van Maria) en, het meest opvallend, het gedicht Tenebrae van Paul Celan, dat het werk van Rihm afsluit. Aan dit deel ontleent de oratoriumpassie zijn titel. De laatste woorden luiden: Bete, Herr / Wir sind nah, als een oproep voor ons luisteraars. In dit deel is ook, net als in de opening (Lucas 22:19-20) en door het haast als refrein terugkerende koraal O Haupt voll Blut und Wunden sprake van bloed.
Ook muzikaal valt Rihm soms terug op sjablonen uit de kerkmuziek. De woorden libera me (bevrijdt mij) uit het responsorium voor Goede Vrijdag worden gezongen als een respons: eerst solo, daarna beantwoord door het koor. Af en toe komen ook toonschilderingen voorbij zoals we die uit de passionen van Bach kennen: een huiveringwekkende vioolsolo loopt vooruit op Und asbald … krähete der Hahn, trombones die Und es ward eine Finsternis begeleiden verwijzen naar het gebruik van deze instrumenten als symbool voor de dood in bijvoorbeeld het Requiem van Mozart, en – tot slot – de herhaalde letter ‘a’ in O quam tristis et afflicta (O, hoe treurig en doorwond) klinkt alsof de speer telkens weer in de zijde van Jezus van Nazareth wordt gestoken.
Ik kan weer een indrukwekkend werk toevoegen aan het rijtje passionen dat ik de afgelopen jaren in de veertigdagentijd beluisterde: ‘donker en ingetogen’, zoals Thea Derks het noemde. Passend in de theologische opvatting van onze tijd.
In de grandioze roman Leven & lot van Vasili Grossman komt een opvallende waarneming voor. De verteller ziet twee mannen over straat lopen: de één is als een uitroepteken, stram rechtop. De ander als een vraagteken, met gekromde rug. Zo ziet de ik-persoon ze – hoe ze zichzelf zien blijft onvermeld. En aan een helemaal ‘in’ zijnde opvatting dat mensen met een ziekte of handicap er zijn om voor hun medemensen vraagtekens bij de vanzelfsprekendheid van het leven zetten, alsof ze daar hun bestaan aan danken, raakt Grossman gelukkig helemaal niet.
Omdat Grossman met die beelden komt, en het verder open laat, kun je er je eigen fantasie op los laten. Een punt? Ik heb een kromme of scheve rug. Punt. Naar is dat wel handig? Je kweekt er geen begrip van je omgeving mee. Een komma? Dat gaat al een stap verder.
Allemaal doen ze denken aan wat in de retorica elaboratio wordt genoemd, de invulling van détails. In een serie radio-uitzendingen is daar eens een sprekend voorbeeld van gegeven aan de hand van de toepassing van dergelijke retorische stijlfiguren in de muziek. Met name Psalm 130 uit de Pathodia sacra et profana van Constantijn Huygens: een uitroepteken (‘Heer, hoor naar mijn stem’) en een vraagteken (‘Wie zal dan standhouden?’). In het eerste geval klinkt het begin van de zin (‘Heer, hoor!’) een stukje hoger dan het vervolg (‘naar mijn stem’). Bij de tweede zin, met het vraagteken, blijft de vraag in de lucht hangen alvorens het antwoord, op een stijgende melodie, klinkt. De zin wordt afgesloten met een punt.
Maar wat nu als je die stramme en die krom lopende man nu eens met niets vergelijkt? Niet met een uitroepteken, niet met een vraagteken. En de constatering niet met een punt afsluit. De dichter Paul Celan eindigt zijn gedichten vaak zo – door ze open te laten. Een letterlijk en figuurlijk open eind:
Diep in de gloeiende
lege tekst,
op fakkelhoogte,
in het tijdgat:
hoor je in
met je mond
De dichter Dick Hillenius deed het ook. Een gedicht zonder punt eindigen. Ik meende me te herinneren dat K.L. Poll er eens iets moois over heeft geschreven. Maar toen ik het desbetreffende boekje met zijn essays erop nasloeg, bleek het vooral over ‘De witte wereld van D. Hillenius’ te gaan. Over onvoltooide deelwoorden die laten ‘zien dat er een beweging aan de gang is, dat het gevecht met de omstanders in de gedichten niet beslecht wordt, maar alleen beschreven, als iets dat blijft doorgaan nadat het, bij wijze van momentopname, is geformuleerd.’
Geciteerd uit achtereenvolgens: Leven & lot van Vasili Grossman, vert. door Froukje Slofstra. Uitg. Balans, 2008, p. 156. Musiceren als Brugman, onder red. van Peter van Dijk, Gerard van der Leeuw en Jos Leussink. Uitg. KRO, 1981, p. 83-85. Nachtgewaden van Paul Celan, vert. door René Süss. Eigen uitgave, p. 39. De eigen vorm van K.L. Poll. Uitg. Meulenhoff, 1967, p.124 e.v.
Deze column verscheen in Wervelingen (zomer 2009) en wordt hier met toestemming herplaatst n.a.v. de presentatie van zestig psalmen in de berijming van Jan Pieter Kuyper, zaterdag 7 november 2015 in de Eben Haëzerkerk in Apeldoorn.
Jan Andriesse: Ocean in Motion (1994, Stedelijk Museum Amsterdam)
BRANDING
Uur, je fladdert in de duinen.
De tijd, van fijn zand, zingt in mijn armen:
ik lig bij haar, een mes in mijn rechterhand.
Schuim dan, golf! Waag je naar boven, vis!
Waar water is, daar valt nog eens te leven,
nog eens met de dood in koor de wereld terug te zingen,
nog eens vanuit de schacht te roepen: kijk,
we zijn geborgen,
kijk, dit was ons land, kijk,
hoe we de ster de weg versperden!
Paul Celan (1920-1970), 1952
vertaling uit het Duits: Ton Naaijkens
uit: ‘Roes en memorie’, Picaron Editions, Amsterdam, 1995
Met dank aan Gijs Grobs ‘Gedicht van de week’ (nr. 899)
In het Singer Laren is van 16 juni t/m 30 augustus 2015 een tentoonstelling te zien o.d.t. Belgische schone, met werk van Ensor tot Magritte.
In Mens en melodie (2006/nr 6) schreef ik een artikel over een minder bekende Vlaamse schilder/dichter/ componist: Walter Vilain (zie afb.), dat ik hier herplaats.
In het klooster Eibingen bij Rudesheim wordt het Liber Scivias van Hildegard von Bingen bewaard. Op één van de miniaturen daarin staat Hildegard afgebeeld met aan haar borst Mozes, onder haar hart Abraham en in haar schoot tal van profeten.
Ik moest aan deze afbeelding denken bij het doorbladeren van de monografie die Pieter Van Reybrouck wijdde aan de Belgische kunstenaar Walter Vilain (geb. 1938 in Sint-Idesbald). Vilain heeft, à la Hildegard, heel veel, in zijn geval beeldende kunst verinnerlijkt. Al bladerend vraag je je af: wie spreekt hier door Vilain nog meer tot mij? Zijn het Jan Schoonhoven, Pierro Manzoni, Kurt Schwitters, Rouault, de late Constant? Of moeten we nog veel verder terug in de tijd, naar de Vlaamse primitieven, het Italiaanse Quattrocento? Misschien zelfs naar de kalligrafie uit het oude Japan, zoals ook een compositie als Les Hospices II semi-oosters aandoet. Of het andere uiterste, ook in tijd naar satellietfoto’s van het Nabije en Midden Oosten?
De vraag is echter of dit niet evenveel zegt over wat in mij, de beschouwer (door)leeft. De kunst van Vilain wordt opgeroepen door wat híj heeft gezien en waar híj zich mee verwant voelt. En het kijken ernaar roept herinneringen op aan wat ik tot nu toe in mijn leven heb gezien en in mijn geheugen opgeslagen. Met alle beperkingen en mogelijke vertekeningen van dien, en mede bepaald door de gebeurtenissen van de tijd.
Zo kan het niet anders dan dat Vilains aquarel ’t Laatste Oordeel (1994) anders wordt bekeken als je de gelijknamige polyptiek van Rogier Van der Weyden (Hôtel-Dieu, Beaune) kent. En dat Vilains De globale omarming (1985), waarin een ingepakt bos witte (kunst)rozen aan een deurklink op een golfplaat is bevestigd, als een viool op een werk van Tapiès, na de kindermoorden in België andere gevoelens oproept. Althans bij mij, want Van Reybrouck kijkt er met andere ogen naar. Hij ziet het bosje bloemen als ‘een scheut humor, als tegengif voor de ongenadige roest.’
Op deze manier zijn Vilains werk ontmoetingen. ‘Ontmoetingen met het werk van andere schilders, dichters, filosofen (…). Maar vooral ontmoetingen met de alledaagsheid in haar breekbare glorie. Met de herhaling die zowel verveling als opwinding, gewoonten als verschillen mogelijk maakt.’
Het beeld overdoen
Van Reybrouck laat in zijn boek het werk van Vilain dat van de filosoof Gilles Deleuze (1925-1995) ontmoeten. Het gaat te ver om hier diep op in te gaan, maar in één zin samengevat ziet Van Reybrouck dat Vilain zich ‘in de haptische ruimte’ beweegt (tastend, voelend), ‘nomadisch’ is en ‘de kracht van rizomen’ kent. Met andere woorden: Deleuze ging uit van een ondergronds wortelsysteem (rizoom) waar niets hiërarchisch is, maar heterogeen en verschillende verbindingen aangaat. Het gevolg is ver-beelding, het beeld overdoen in de klassieke zin van het woord: een relatie ermee aangaan, en aldus tot op zekere hoogte een nuancering van het eerder door mij gebezigde – en door Deleuze gehate – begrip ‘verinnerlijking.’
De eerste en grote ontmoeting die Vilains leven als kunstschilder beïnvloedde, was met de Belgische schilder Paul Delvaux (1897-1994). Dit was tijdens zijn studie monumentale schilderkunst (1955-1958) aan de Hogere School voor Architectuur en Decoratieve Kunsten Ten Kameren in Brussel. Niet alleen als schilder ging hij de ontmoeting met het werk van Delvaux aan, maar ook als dichter en componist. Zo schreef hij zelf de teksten voor de Mélodies voor sopraan en piano van zijn cyclus Delvauxiana, die eveneens stukken voor pianosolo omvat.
Op de één of andere manier heeft Delvaux zowel meer componisten als auteurs geïnspireerd. Onder meer Robert Steyaert, die woonde in Sint-Idesbald en als pianodocent was verbonden aan het Conservatorium in Brussel en Vilain heeft gevormd. Vilain beshouwt hem, zoals hij in een gesprek met mij zei, voor alles als zijn ‘spirituele leraar.’ Steyaert was zoon van een schilder en zelf zowel kunstschilder als componist. Onder andere van Hulde aan Paul Delvaux.
Wat de literatuur betreft denk ik aan de romans Het groen van Delvaux (1996) van Willem Brakman en Dossier Delvaux (1997) van Koen Vergeer. Brakman legt in zijn boek het beeld van de halfopen Passage in Den Haag op dat van het schilderij Acropolis (1966) van Delvaux (Musée National d’Art Moderne, Parijs). Zo ziet hij ‘relatie’ en ‘verinnerlijking’ bij in dit geval Villains leermeester in elkaars verlengde: de mens heeft twee zielen, ‘een die naar buiten kijkt (…), en een die naar binnen kijkt.’ Twee absoluten die elkaar ontmoeten als een vrouw uit de alledaagsheid de Danaë van Rembrandt, verinnerlijkt in de vrouw op het schilderij van Delvaux. Delvaux deed met andere woorden het beeld van Rembrandt over. Zo werd híj, aldus Vergeer, uit poëtische verwondering bezield en niet omgekeerd. Gelijk Pygmalion, die volgens Ovidius in zijn Métamorphoses verliefd werd op een door hemzelf vervaardigd beeld.
De twee zielen staan in Delvauxiana in een dynamische betrekking tot elkaar: heftige interrupties en kinderlijke eenvoud in Les Cariatides, boogie woogie en Poulenc in Le viol, het imitatorische en haast minimalistische in Pénélope. Zó te componeren is om Jacques Derrida (1930-2004) – een andere grote Franse filosoof – te parafraseren ‘veinzen zich’ tot Delvaux ‘zelf te richten, in mij buiten mij.’
Niet-verdingde werkelijkheid
Bij deze inwendige ontmoetingen, met Delvaux en anderen, en bij deze uitwendige ontmoetingen, de interpretatie van de toeschouwer en luisteraar, gaat het niet om het vertellen van een verhaal. Vilain denkt zonder woorden, zoals bij de oude Brahmaan van Marapur. De tweede legende van Rabindranath Tagore vertelt dat wanneer Rabindranath de verlichting deelachtig werd, hij begon te zingen. Zonder woorden. Zoals de vocalises, als een echo of als verdubbeling van een trompet (Ouverture) of de strijkers (Balletsuite) in Vilains Coxydeana. Muzikale equivalenten van wat Vergeer kenmerkend voor Delvaux noemde: ‘verdubbeling, herhaling, verwisseling’, Derrida als kenmerkend omschreef voor Celan en Van Reybrouck voor Vilain.
Een schilderij dat veel betekenis onthult en verhult, een muziekstuk dat veel betekenis in zich bergt, de plek van de ontmoeting, de interactie tussen de binnen- en de buitenwereld. Op die plaats, die ruimte in de zin van Maurice Blanchot (1907-2003), ‘het vol-ledige van de leegte’ zoals Walter Vilain het noemt – in dat ene moment, die ene passage licht alles op, wordt de sleutel van het schilderij of het muziekstuk aangereikt, wordt – zoals bij Lucio Fontana (Concetto spaziale, Hamburger Kunsthalle) – letterlijk een blik gegund in de ruimte achter het schilderij, achter het beeld. Het zijn de meest beeldende, niet-verdingde en aan de werkelijkheid ontleende metaforen: het bosje bloemen in het reeds eerder genoemde De globale omarming, de Rialtobrug in Veneziana, het octaaf in Le miroir, de schijnbare gil in Le viol, de unisonopassage (Solitude) in L’echo – herinneringen aan het beeld, aan het woord als van Mnemosynè, de moeder der Muzen, zoals de mijmering in de Toccata uit Veneziana, als
Grida di nuovole Echi di violini
zoals Vilain dichtte – in zijn eigen vertaling: Hij roept vanuit de wolken / en het weerklinkt als violen.
De plek van de ontmoeting is de ‘Zwischenwelt’, de ruimte tussen beeldende kunst en muziek, ‘de actie van de leegte’ (Vilain) omdat het de plaats is waar beide zich daad-werkelijk manifesteren, de ziel waar ‘eenzelfde observatie’ (Vilain) ontstaat. ‘Muziek is een sculptuur, door het ritme, het élan, de glooiingen, de holtes en het ruimtelijke,’ aldus Walter Vilain tijdens een inleiding tijdens de première van zijn pianocyclus Veneziana, 22 juli 2006 in Koksijde.
Dit midden, deze ruimte is niet alleen de plaats van ontmoeting tussen beeldende kunst en muziek, waar beide uitingen tot hun recht komen, maar ook de plaats waar zij die Vilain inspireerden samenkomen met hen die zijn werk interpreteren. Het midden is het mysterie, het onvernoemde geheim dat zich in ontmoetingen en interpretaties als onder het hart of in de schoot van Hildegard von Bingen vol-ledig prijs geeft.
Tekst uitgesproken bij het afscheid van inleider Theo de Boer bij het Leerhuis Amsterdam Tenach en Evangelie, 24 april 2015 (Thomaskerk, Amsterdam).
Anonieme aanwezigheid wordt opgeheven ons leven staat in dienst in het gelaat de blik van de ander
in die hoedanigheid zijn we beschikbaar als een gezicht wat opklaart door ontmoeting een blijheid van de mens die ons aanstaart
Dit is een gedicht dat Google je ‘geeft’, als je in het zoekvenster ‘Levinas + gedicht’ intypt. Op verschillende websites kom je het tegen. Door een beetje verder te zoeken, blijkt de dichter Cor van Vliet te zijn. Een vrijzinnig theoloog en pastor/geestelijk verzorger in een groot verpleeghuis in Katwijk.
De zoektocht naar gedichten over Emmanuel Levinas leek me een mooi uitgangspunt wanneer we naar de aandachtsgebieden van Theo de Boer kijken: filosofie, theologie en poëzie.
Toch zullen de vorm en de inhoud van dit gedicht op het eerste gezicht bevreemden: ‘in dienst / in het gelaat’?, ‘een blijheid / van de mens die ons aanstaart’? Hebben we dat niet anders geleerd in de jaren dat we met Theo de Boer teksten van Levinas lazen? We zullen zien. En horen.
Het begon in 2002 in de Waalse kerk, en het eindigde in 2014 in de Thomaskerk. Van alle bijeenkomsten heb ik aantekeningen bewaard. Uit deze aantekeningen put ik hier om in te gaan op het gedicht en op wat ik maar noem de Werdegang van De Boers denken over Levinas. Althans: zoals ik het heb ervaren. En zoals het mij tussen twee haakjes aanzette tot een Bachelor-scriptie over Levinas’ Humanisme van de andere mens.
Ik volg de twee strofen van het gedicht van Van Vliet zin voor zin.
Het gedicht begint met een ‘Anonieme aanwezigheid’ die wordt opgeheven. De ander krijgt een naam, is geen nummer en geen middel maar doel. Of, zoals in de woorden van Jules Deelder in neonletters op een pand aan de Nieuwe Binnenweg in Rotterdam: ‘de omgeving van de mens is de medemens.’ De aanwezigheid van de a/Ander is of wordt het oriëntatiepunt van waaruit en waardoor wij tot onze bestemming komen. Ook, en vooral door er te zijn voor mensen die ‘naamloos / kwetsbaar en weerloos / door het leven gaan’ (Liedboek 2013, Lied 647).
‘Ons leven staat in dienst’ is iets anders dan de zondagse eredienst. Het is niet het ritueel waarvoor Levinas volgens De Boer wat te weinig aandacht heeft. En dat is in dit verband misschien maar goed ook, want dan zou ons denken en doen daarin zijn opgesloten. Dat bedoelt de Zuid-Afrikaanse dichteres Antjie Krog misschien wanneer zij het in lezingen, interviews en in de recente bundel Medeweten over ‘ont-Levinas’ heeft: het je bewust zijn van de ander als een aanwezigheid, vóór het gelaat tot je spreekt. Zij doet dit overigens in de voetsporen van de dichter Paul Celan, maar dit terzijde.
Dat gelaat komt ook bij Van Vliet pas in de laatste zin van de eerste strofe aan de orde: ‘In het gelaat / de blik van de ander,’ de vreemdeling, de weduwe en de wees. Waarbij je het er natuurlijk over kunt hebben of die ‘a’ van l’autre nu met of zonder hoofdletter dient te worden geschreven; Levinas was daar, begrepen wij, niet consistent in.
In ieder geval gaat het niet om interventie, aldus De Boer tijdens een bijeenkomst in maart 2004, ‘maar om orde-verstoring.’ ‘In het gelaat / de blik van de ander’ licht een nieuwe orde op; een nieuwe hemel en een nieuwe aarde, waar gerechtigheid en recht wonen.
In de tweede strofe is sprake van ‘een gezicht wat opklaart / door ontmoeting.’ Dit doet mij denken aan een opmerking die De Boer maakte op het eind van de tweede cursus, in het najaar van 2002. Toen bleek dat hij bezig was in het boek Tegen David aan praten van Willem Barnard. De Boer paste de uitleg die Barnard gaf aan Psalm 36:10 toe op Levinas: ‘In Uw licht zien wij het licht.’ Onze inleider las dat, met de bril van Levinas op (en overigens, lijkt me, ook met die van de Pirké Avot, de Spreuken der Vaderen), aldus: God kaatst het licht terug in het gelaat van de ander die voor het licht is bestemd.
Even terug, naar de eerste zin uit de tweede strofe. Daarin gaat het over beschikbaar zijn. Dit roept bij mij een kinderpreek van Justine Aalders op, naar aanleiding van de roeping van de discipelen (Marcus 1: 14-20, Oude Kerk Amsterdam, 25 januari 2015). Toen ze een jaar of zes – zeven was, riep op een dag haar moeder haar, en vroeg of ze een heel gesneden bruinbrood wilde kopen. O, dacht ze dat is teveel gevraagd – hoe kan ik dát onthouden: een héél ge-sne-den bruin, en hoe moet dat met het geld? Waarop haar moeder haar aankeek en zei: ‘Je kunt het! Ga maar.’ Waarna haar een enorme blijdschap overviel: ik kán het, en ik maak er ook nog eens mijn moeder blij mee! Wat wil ik nog meer.
In de laatste regels van het gedicht gaat het over díe ‘blijheid / van de mens die ons aanstaart,’ een blijdschap waaraan we ons vast mogen houden, ook als het haast onmogelijke van ons wordt gevraagd. Die blijdschap is dezelfde als in Lied 607 van Huub Oosterhuis op een melodie van Bernard Smilde uit het Liedboek 2013: ‘Gij zijt voorbijgegaan, / een vreemd bekend gezicht, / een stuk van ons bestaan, / een vriend, een spoor van licht.’
De blijheid staart ons aan, staat er in het gedicht van Van Vliet. Als ik de definities van ‘aanstaren’ op mijnwoordenboek.nl opzoek, dan zijn dat er zes: aangapen, aanschouwen, aanturen, aanblikken, fixeren en staren. Misschien komt het synoniem ‘aanschouwen’ in de buurt van wat Van Vliet, – en Levinas denk ik – bedoelen.
Er klinkt iets in mee van ‘het levenslicht aanschouwen.’ Het telkens opnieuw geboren worden, tot je bestemming komen in (daar hebben we ’t woordje ‘in’ uit de derde zin) en door de ontmoeting met de a/Ander. Innerlijk aanschouwen misschien zelfs wel, zoals Antjie Krog het bedoelt: een aanwezigheid, een bewustzijn en bewustwording in je.
Want, zoals De Boer zijn bijdrage over Levinas besluit aan de recent verschenen tweede druk van de mooie geschiedenis van de westerse en oosterse filosofie, die verscheen onder de titel De verbeelding van het denken: ‘De Ander (…) brengt iets absoluut nieuws tot stand, iets wat ik niet uit mijzelf kan putten; hij sticht mij als moreel wezen.’
‘Denk daar nog maar eens over na’, zou Theo de Boer zeggen. Zoals dit gedicht ons te denken gaf en geeft.
Bij de Erasmus Academie (HOVO Rotterdam) volgde ik drie geweldige Zoom-bijeenkomsten over Ingeborg Bachmann en Paul Celan. De docent was de filosoof en Germanist Trixie Hölsgens.
