Een mens te zijn op aarde – een drieluik

1.
Das Lied vom Jammer der Erde –
zo wilde Gustav Mahler (foto links) zijn als Das Lied von der Erde (1909) bekend geworden liedsymfonie eigenlijk noemen; een donker, zwaarmoedig werk over een decadente cultuur.
Maar pas op, leek de Duitse (opera) tenor Burkhard Fritz vanmorgen tijdens een uitvoering samen met de aan hem gewaagde alt Wiebke Lehmkuhl en het Radio Filharmonisch Orkest o.l.v. Markus Stenz te willen zeggen: het is niet alléén maar kommer en kwel! Hij maakte er op een gegeven moment een klein toneelstukje van, al zwabberend naar voren lopend en aan het eind weer terug waggelend na het lied waarin een dronk wordt uitgebracht op de lente.  
En hij had gelijk: Mahler ving zowel de lente als de herfst van het leven, de vreugde óm en de zwaarte ván het leven, zoals weergegeven in de Chinese volkspoëzie in een vertaling van Hans Bethge, aangevuld met een eigen tekst.

2.
Anders deed de Zwitserse beeldend kunstenaar Thomas Hirschhorn het zoveel jaar later; in 2002, ook na een eeuwwende, maakte hij een installatie onder de titel Neighbours (zie foto Els van Swol). Deze is momenteel (t/m 12 januari 2020) te zien op de tentoonstelling Hybride sculptuur in het Stedelijk Museum Amsterdam.
Volgens een tekstbordje geeft hij het vergaan van de wereld weer, een zogeheten apocalyptische verbeelding. Hirschhorn meent dat de schilders uit de tijd van Mahler, en wellicht ook de muziek van een Mahler zelf, niet langer meer bruikbaar zijn om de huidige realiteit mee uit te drukken.
Het is een werk dat zich, eerder dan met Mahler, laat vergelijken met het oratorium Die Hamletmaschine van de Grieks-Franse componist Georges Aperghis op tekst van Heiner Müller, dat afgelopen week voorbeeldig werd uitgevoerd door solisten, ASKO|Schönberg en het SWR Vokalensemble onder leiding van Bas Wiegers in het Amsterdamse Muziekgebouw aan ’t IJ. En zelfs dan – tussen alle orkestraal en vocaal geweld dat de vorige eeuw verklankt zaten opvallend etherische momenten tussen fluit en celesta. Gelukkig maar, zou ik willen zeggen.

3.
Het woord apocalyptisch dat in verband met Hirschhorn werd gebezigd moet je tenslotte eigenlijk ook anders duiden. Op de manier zoals Anton Wessels onlangs tijdens een zaterdagochtendcursus van het Leerhuis Amsterdam Tenach en Evangelie (LATE) deed: vanuit de hoop op weg naar een nieuwe aarde waarin de zachte krachten als van een fluit en een celesta zullen winnen, of met een andere tekst, van Willem Barnard, waarin vrede en strijd, dagen en nachten naast elkaar staan:

Een mens te zijn op aarde
in deze wereldtijd,
dat is de dood aanvaarden,
de vrede en de strijd,
de dagen en de nachten,
de honger en de dorst,
de vragen en de angsten,
de kommer en de koorts.

Ook Mahler, en zelfs Aperghis, drukte dit op bepaalde momenten uit – en het leek alsof de subtiele arm- en lichaamsbewegingen (zonder dirigeerstokje) van dirigent Stenz dit wilde benadrukken. Bij een vrouwelijke dirigent zou ongetwijfeld worden gewezen op die sierlijke bewegingen, maar bij een man niet. Waarom eigenlijk niet? Op deze manier wist hij de sfeer te scheppen waar Mahler om vraagt. Maar, bleek een half uurtje later, Hirschhorn jammer genoeg, al is het in een ander medium, niet aan raakt. Hij vertelt maar de helft van het verhaal.

De woestheid van de wereld

In het schitterend uitgevoerde boek De geest uit de fles van de filosoof Ger Groot, over ‘hoe de moderne mens werd wie hij is’, zit een hoofdstuk onder de titel ‘Geschiedenis en de woestheid van de wereld.’ Het zou zomaar als toelichting hebben kunnen dienen bij het Robeco SummerNights concert van vanavond in het Amsterdamse Concertgebouw, waar het Radio Filharmonisch Orkest optrad onder leiding van de door mij zeer gewaardeerde dirigent Markus Stenz. Een heel programma zonder solistische medewerking.

Groot begint zijn hoofdstuk met het beschrijven van wetenschappelijke ontdekkingen uit wat wij later de moderne tijd zijn gaan noemen. Hij noemt onder meer de naam van de bioloog Georges-Louis Leclerc de Buffon (1707-1788), waarmee we in het Frankrijk waarmee het concert opende zijn aangekomen.
Het concert begon namelijk met de ouverture Le cahos uit het ballet Les Eléments (1737) van de Franse componist Jean-Féry Rebel uit dezelfde tijd en omgeving. Net als Leclerc schetst Rebel in dit geval met noten de wording van de aarde, van de elementen wel te verstaan. Niet uit de chaos zoals die in het Bijbelse Genesisverhaal wordt verteld, maar de chaos van de Griekse filosofen. Stenz moet zich als pleitbezorger van de hedendaagse muziek thuis hebben gevoeld in deze haast atonale klanken van Rebel. In ieder geval was het een spannend begin van een opmerkelijk concert, het tweede in de Robeco SummerNights.

Wie nu mocht denken dat het concertprogramma de lijn van Groot volgt, en uitkomt bij de preromantiek met bijvoorbeeld de Zesde symfonie van Beethoven (foto rechts), die de natuur van na de chaos wordt toonzette, kwam bedrogen uit. Of liever gezegd: wachtte een verrassing, met Beethovens Vijfde, de noodlotssymfonie. Of de symfonie van het verzet tegen het noodlot, zoals de paukenist toonde die in een kamporkest het klopmotief van het begin als protest zachtjes door de verplichte muziek heen speelde.
Het Radio Filharmonisch Orkest liet onder Stenz een prachtige, ritmisch sterk geprofileerde tocht van donker naar licht horen. Net als bij Rebel paarde Stenz een zekere lichtheid van klank aan nadrukkelijk donkere accenten.

Na de pauze werd de opzet van het programma min of meer herhaald. Begonnen werd met Die Vorstellung des Chaos uit Haydns oratorium Die Schöpfung , dat nog eens duidelijk liet horen wat een geweldig orkest het Radio Filharmonisch Orkest toch is.
Het slot van het concert ging naadloos over van Haydn (foto links) naar, net als in het hoofdstuk van Groot, de Sacre du printemps van Igor Stravinsky, een ballet dat in de omschrijving van Groot ‘een onverholen hulde brengt aan de rauwe, heidense rite waarin een jonge maagd geofferd wordt aan de aarde.’ En hij vervolgt: ‘De chaos is alomtegenwoordig geworden, de oerkrachten hebben vrij spel in hun gewelddadige anarchie, het sublieme van een ongetemde natuur is klank geworden.’
Stenz wist zowel de anarchie als het sublieme in Stravinsky’s Sacre op een voor hem kenmerkende manier over het voetlicht te brengen: simultaan, waardoor je op ’t puntje van je stoel zit: wat gebeurt hier? Een gedenkwaardige avond kortom, dat was het!

Deus Passus van Wolfgang Rihm

De afgelopen jaren heb ik mij in de veertigdagentijd de gewoonte aangewend om een voor mij tot dan toe onbekende Passie te leren kennen. Zo leerde ik, en schreef ik op deze blog over achtereenvolgens de Johannes Passion van Arvo Pärt en Golgotha van Frank Martin.

Dit jaar hoorde ik dank zij AVROTROS op NPO Radio4 op Goede Vrijdag de rechtstreekse uitvoering van het passieoratorium Deus Passus (Lijdende God) van Wolfgang Rihm (zie foto), over wie ik als bewonderaar van zijn werk hier ook al eerder schreef.

Maar laat ik eerst beginnen met te memoreren wat een gedenkwaardige uitvoering solisten, koor en orkest onder leiding van Markus Stenz brachten! Het solistenkwintet was geweldig op elkaar ingespeeld en mengde qua klank ook goed met elkaar. Het waren achtereenvolgens: Anna Palimina (sopraan), Olivia Vermeulen (mezzosopraan), Cécile van de Sant (alt), Mark Omvlee (tenor) en Miljenko Turk (bas).

Hierbij kan voorts meteen worden opgemerkt dat de Christuspartij geen solopartij voor tenor was, zoals we dat uit bijvoorbeeld de Passionen van Joh. Seb. Bach kennen, maar door meerdere stemmen tezamen werd vertolkt, waarvoor het – zoals Thea Derks in de inleiding op de ratio-uitzending vermeldde – ‘universeler en minder persoonlijk’ werd. Niet dat, zoals zij ook zei, Bach niet regelmatig om de hoek komt kijken.
Maar dat geldt eigenlijk voor de hele Duitse (!) muziekgeschiedenis die op z’n tijd langs kwam. Van de tremulerende strijkers in Vater, ich befehle meinen Geist in deine Hände, zoals we die uit het Klaaglied Mit Fried unt Freud ich fahr dahin van Buxtehude kennen, tot het fluisterende, haast marcherend overkomende, adembenemende Kreuzige dat we uit de muziek van Mauricio Kagel kennen.

Met die laatste uitroep was nog meer aan de hand. Het Bar-Abbas uit dit deel (dat ook werd gefluisterd) ging naadloos over in het Kreuzige. Hieraan ligt de theologische opvatting ten grondslag dat Bar-Abbas niet alleen de naam is van degene die vrijgelaten zou moeten worden, maar ook Zoon van God betekent en dat het hier dus om een Godsmoord (deïcide) gaat.
Hieruit blijkt dat Rihm zich goed in zijn onderwerp heeft verdiept, jaren lang en uiteindelijk koos voor het Lucasevangelie, dat volgens hem het minst anti-judaïstisch is van de synoptische evangeliën. Hij gebruikt delen uit het evangelie in de vertaling van Maarten Luther, van wie dit overigens niet gezegd kan worden.

Niet alleen de hele Duitse muziekgeschiedenis komt voorbij, ook de alle vormen van geloof passeren de revue. De Lutherse, met telkens terugkerende citaten uit het koraal O Haupt voll Blut und Wunden (zie afb.). Met elementen uit de rooms-katholieke eredienst voor Goede Vrijdag (een responsorium, een improperium, de Hymne bij de kruisverering en de Klacht van Maria) en, het meest opvallend, het gedicht Tenebrae van Paul Celan, dat het werk van Rihm afsluit. Aan dit deel ontleent de oratoriumpassie zijn titel. De laatste woorden luiden: Bete, Herr / Wir sind nah, als een oproep voor ons luisteraars. In dit deel is ook, net als in de opening (Lucas 22:19-20) en door het haast als refrein terugkerende koraal O Haupt voll Blut und Wunden sprake van bloed.

Ook muzikaal valt Rihm soms terug op sjablonen uit de kerkmuziek. De woorden libera me (bevrijdt mij) uit het responsorium voor Goede Vrijdag worden gezongen als een respons: eerst solo, daarna beantwoord door het koor. Af en toe komen ook toonschilderingen voorbij zoals we die uit de passionen van Bach kennen: een huiveringwekkende vioolsolo loopt vooruit op Und asbald … krähete der Hahn, trombones die Und es ward eine Finsternis begeleiden verwijzen naar het gebruik van deze instrumenten als symbool voor de dood in bijvoorbeeld het Requiem van Mozart, en – tot slot – de herhaalde letter ‘a’  in O quam tristis et afflicta (O, hoe treurig en doorwond) klinkt alsof de speer telkens weer in de zijde van Jezus van Nazareth wordt gestoken.

Ik kan weer een indrukwekkend werk toevoegen aan het rijtje passionen dat ik de afgelopen jaren in de veertigdagentijd beluisterde: ‘donker en ingetogen’, zoals Thea Derks het noemde. Passend in de theologische opvatting van onze tijd.

El Niño in ZaterdagMatinee

Al jaren heb ik de gewoonte om in de passietijd een stuk passiemuziek te beluisteren dat ik nog niet kende. Die gewoonte zou zich wel eens kunnen gaan uitbreiden richting Advent. In ieder geval was vandaag de ‘aftrap’ met El Niño van de Amerikaanse componist John Adams (zie foto). Het werd als oratoriumversie (zonder filmbeelden) uitgevoerd in de ZaterdagMatinee in het Amsterdamse Concertgebouw. Het was er al eens eerder te horen geweest, onder leiding van de componist, maar die uitvoering heb ik gemist. Die schade heb ik nu ingehaald.

De magistrale uitvoering was vandaag in handen van het Radio Filharmonisch Orkest, het Groot Omroepkoor (ingestudeerd door Peter Dijkstra) en het Nationaal Kinderkoor (ingestudeerd door Wilma ten Wolde) onder leiding van Markus Stenz. De zonder uitzondering sterke solistenbezetting bestond uit: Joélle Harvey (sopraan), Jennifer Cano (mezzosopraan), Aubrey Allock (bariton), Daniel Brubeck, Nathan Medley en Brian Cummings (countertenoren).

Adams vertelt het verhaal van het kindje (El Niño), en zijdelings ook de storm die naar die naam luistert, vanuit het perspectief van moeder Maria. Hij gebruikte hiervoor niet alleen de klassieke Bijbelteksten uit het Nieuwe Testament, aangevuld met enkele Oudtestamentische teksten, zoals die in één geval ook door Händel werd getoonzet in diens Messiah (‘For thus saith the Lord’), maar ook teksten uit apocriefe Bijbelverhalen en enkele hedendaagse Spaanstalige gedichten.
Daarmee tilt hij het verhaal van de geboorte van het kind Jezus naar een niveau van de geboorte van ‘een’ kind in het algemeen, dat hij als telkens weer een wonder omschrijft.

In de opbouw van het tweedelige werk, dat in 2000 in Parijs in première is gegaan, vielen mij om te beginnen de orkestrale inleidingen op de verschillende, in totaal veertien onderdelen op. Vaak gaat het om toonschilderingen, zoals wanneer sprake is van aartsengel Gabriel, die wordt aangekondigd door een soort nerveus vleugelgefladder in de strijkers. Of de revolutionaire Lofzang van Maria, die wordt ingeleid met wat wel een serie hamerslagen lijkt.

Maar hoe verder het werk vorderde, hoe meer viel mij op dat er, als een diepere laag, sprake is van een dialectische werking. Niet alleen qua instrumentatie, die ronduit geraffineerd is, en waarin zenuwachtigheid binnen een mum van tijd wordt afgewisseld door een lyrische lijn, maar door de tegenstellingen die ook in de tekst voor komen en worden uitgebuit. Heden en verleden staan zo tegenover elkaar (ook in de remiscenties aan bijvoorbeeld de koebellen bij Mahler), maar worden opgeheven met het oog op de toekomst. Bijvoorbeeld in het door vijfenveertig bloedmooi zingende meisjesstemmen gezongen slotkoor, zoals ik het maar zal noemen: het beroemde gedicht Een palmboom van Rosario Castellanos, de Mexicaanse dichteres en ambassadeur in Israël. Hierin buigt een palmboom door de wind en knielt zo om het kind te aanbidden, als in een gebaar van gebed voor de (komende) Messias. Prachtig!