Deze blog (de tweede van een drietal) is haast een reünie tussen drie oud-collegae. De een stuurde mij alweer in oktober verleden jaar ‘een artikel over een expositie in Monnikendam. Dat is niet al te ver van je vandaan en ik denk dat je het erg zou waarderen.’ Het is er toen niet van gekomen, maar ik heb het onthouden en gelukkig een herkansing gekregen: in de MLB Galerie in Amsterdam (februari jl.). En ja: ik waardeer de kunst van Tonie van Marle – want daar gaat het hier over – zeer.
Net als die van Fons Brouwer, over wiens composities ik onlangs een eerste blog schreef. Dit is de tweede, waarin zijn werk in een denkbeeldig gesprek gaat met dat van Van Marle. In mijn hoofd, als Dritte im Bunde.
Tonie van Marle Van Marle is – ontleen ik aan het boekje La précieuse (2021) dat ik in de MLB Galerie van haar kocht – ‘afgestudeerd aan de Academie voor Kunst en Industrie (AKI) in Enschede. Haar werk is aangekocht in binnen- en buitenland, waar zij ook regelmatig exposeert. Zij woont en werkt afwisselend in Frankrijk en Nederland.’
Het werk dat zij de laatste tijd maakt is verfijnde papierkunst. Ze snijdt het laag voor laag met een vlijmscherp Japans mesje uit 160 grams canson-papier. Het kunnen twee lagen zijn, of drie. Achter of los elkaar worden ze opgehangen, aan een muur of – zei ze mij – voor een raam, zoals iemand had ontdekt. Dat levert bijzondere licht- en schaduwwerkingen op.
Ik was in het bijzonder gecharmeerd door haar Trio, drie lagen (50x50x4, zie de omslag hierboven). Niet vanwege de titel, maar door de geometrische vormen ervan: een driehoek, een cirkel en een vierkant met ruimte ertussen.
In het artikel dat ik toegestuurd kreeg, wordt haar werk vergeleken met dat van Escher en Antoni Gaudí. Ik moet echter eerder denken aan wat misschien wel ‘het’ kenmerk is van veel Nederlandse kunst: licht, ruimte en de menselijke maat à la de Vitruviusman van Leonardo da Vinci. Denk maar – om bij de architectuur te blijven – aan Rietveld of Hertzberger.
Fons Brouwer Die meerdere lagen, licht en ruimte komen we ook tegen in de composities van Fons Brouwer. Ik verwijs in dat verband naar La casa (1990) voor bariton en piano op een gedicht van Cesare Pavese. Brouwer componeerde – schreef Anthony Fiumara in zijn artikel in Het Orgel over hem waaruit ik in de eerste blog ook citeerde – ‘de zanglijn van La casa onafhankelijk van die van de piano en legde beide partijen pas in een later stadium over elkaar. Dezelfde Cage-achtige esthetiek die Brouwer op een andere manier al in Quintessens [voor orgel, EvS] aan de dag legde.’
Je zou kunnen zeggen, dat zowel Van Marle als Brouwer vanuit een dialectiek werken naar een synthese; de drie onderdelen van Trio (driehoek, cirkel en vierkant) vallen op de muur of voor een raam samen als één geheel, zoals dat op een andere manier ook gebeurt in Festina lente (2003) voor orgel van Brouwer. De titel verwijst naar Erasmus’ adagium Haast u langzaam, een enantiosis, een verbinding van tegenstellingen. In het geval van Brouwer zijn het snelle en langzame klankblokken, die worden verenigd in één compositie.
Een compositie, een kunstwerk. Ik luister ernaar, kijk ernaar en wordt erdoor geraakt.
In de tweede en langste blog met de tekst van een lezing voor de Volksuniversiteit Amsterdam die, als de avond via Zoom door was gegaan, had uitgesproken, ga ik in op de vijf verhalen/hoofdstukken uit Claudels Een Duitse fantasie.
Ein Mann Het eerste verhaal/hoofdstuk gaat over een leeftijdloze, gewonde soldaat die onder een den liggend ontwaakt uit een droom. Hij is gevlucht, dwars door verwoeste dorpen en steden; ‘het grote mechaniek was in elkaar gestort’ zegt hij met een reminiscentie aan de Franse filosoof Pascal dat het motto vormt voor Claudels verhalenbundel Kleine mechanieken. De door de regen inmiddels loodzware jas die hij aanheeft, heeft hij onderweg gevonden in een gebombardeerd huis. Onderweg, waar de beuken plaatsmaken voor sparren, waarboven zwermen kraaien vliegen, als waren het aswolken.
De soldaat denkt aan het kamp, waar zijn collega Viktor de gevangenen schillen toewierp als waren ze kippen of varkens. Viktor is – zoals altijd bij Claudel – een veelzeggende naam. Er klinkt ‘Victorie’ in door, maar ook Vic(tim). De ik-figuur is ook een victim, schuldig omdat hij gehoorzaamde? Of omdat hij niet ongehoorzaam was geweest? Hij stelde lijsten met namen op, bereidde de transporten voor.
Op het eind vindt de ik-figuur een ruimte waarin hij denkt te kunnen schuilen. Hij vindt de dood. Het kleine mechaniek rijmt op het grote: ‘We zijn kleine mechanieken, van slag gebracht door het oneindig grote of kleine’ (Pascal).
Seks und Linden In het tweede verhaal/hoofdstuk is de ik-figuur een bijna negentigjarige, knorrige en nagenoeg dove man. Hij houdt van ‘die schöne Monat Mai’ (Schumann). Hij heeft een vrouw, een zoon en Anne, een thuishulp die drie keer per dag komt. De weinige dingen die hij nog kan, zijn ruiken en zich dingen herinneren; belangrijke thema’s in de boeken van Claudel.
Reuk is volgens de filosoof Immanuel Kant (zie afb.) zelfs even belangrijk als ratio. De man ruikt de lindebloesem. Het roept bij hem niet, zoals wellicht bij de lezer, een lied van Schubert in dit geval op, maar met name het Adagio uit de eenenzestigste symfonie van Joseph Haydn en ‘de bruinharige vrouw’ (de mythische Brunhilde?), waarmee hij als vijftienjarige op een avond in mei zijn eerste seksuele ervaring had. De muziek van Haydn is, zoals muziek bij uitstek, na geklonken te hebben weggestorven, een herinnering. De vrouw is – zoals veel personages bij Claudel – naamloos. Ook aan haar bewaart hij herinneringen. ‘Aan haar gekreun, aan de kreten die ze verbeet tussen haar lippen, aan haar ademhaling als van een klein dier’. En aan de naam die ze achter elkaar uitspreekt: Victor (in het origineel van dit verhaal Viktor)[i] en, even later, Viktor (ook in de Nederlandse vertaling).[ii]
Herinneringen staan bij Claudel voor de mogelijkheid om de donkerte door te komen, de donkerte van de nacht of de herfst van het leven. Zijn vader is in de nacht gebleven. Moeder en zoon eten elke avond aardappelsoep en zwart brood – net als geuren is eten bij Claudel een vorm van kennis en herinneringen. Al etend brengen ze zich letterlijk de Tweede Wereldoorlog te binnen, waar in de kampen immers aardappelsoep en zwart brood werd ‘geserveerd’. Het valt te vergelijken met de gedichten van Rimbaud die de ik-figuur in het verhaal ‘De ander’ in de bundel Kleine mechanieken te binnen leest, die zo deel van hem worden.
Zo’n zintuiglijke ervaring (ruiken van aardappelsoep of proeven van een appel) wordt zoals bekend een ‘Proust-effect’ genoemd. Hij was de eerste die zo’n effect beschreef, in zijn À la recherche du temps perdu. In de wetenschap wordt het later een ‘zintuiglijk herinneren’ genoemd. Met het noemen van de naam van Proust geef ik overigens tevens aan dat Claudel duidelijk in de traditie van de Franse literatuur (en zoals we zagen filosofie) staat. Hierop kom ik later nog een keer terug. Irma Grese In het derde verhaal/hoofdstuk zet Claudel het grote en het kleine kwaad naast elkaar en laat het aan de lezer over, of dit zinnig is. De auteur voert een burgemeester ten tonele, een vaak voorkomende figuur die alleen met zijn beroep en verder naamloos wordt opgevoerd. Zoals we ze kennen uit het rijtje ‘veldwachters en burgers, de burgemeester, dokter en pastoor’ uit het verhaal ‘Schooiers’ uit de bundel Kleine mechanieken. Dit gebruik is overigens ook kenmerkend voor het werk van de Zweedse schrijver August Strindberg, die in zijn Inferno personages opvoert die geen namen dragen, maar typeaanduidingen, zoals: De onbekende, De Dame en De moeder. Iets soortgelijks doet hij in Een droomspel – waaraan hij zelf de meeste waarde hechtte – waarin hij de officier, de advocaat en de dichter ten tonele voert. Voorts voert Claudel – om daarnaar terug te keren – een zeventienjarig meisje, Irma op dat – zoals wel meer meisjes van die leeftijd bij Claudel – niet zo bijster intelligent is. Irma krijgt via de burgemeester een baan in een bejaardenhuis, een sociale werkplek. Ze wordt haast beschreven als een groteske, een figuur die zo weggelopen lijkt uit de boeken van Dostojevski, maar ook in de Duitse literatuur voor komt als skurril (grotesk, ongrijpbaar): ‘Een groot stuk vlees dat iemand had neergelegd’. Enerzijds absurdistisch en anderzijds existentiële vragen oproepend.
De vader van de burgemeester heet Viktor. Hij ruikt naar ‘urine en warm dier’ en bewoont een nagenoeg lege kamer in het bejaardenhuis waar Irma werkt. Over zijn handen kronkelen ‘dikke blauwe aderen als aardwormen’, zoals Claudel de huid van Paule, een personage in zijn debuutroman Rivier van vergetelheid omschrijft en die worden gelezen als een ‘landkaart’. Een van de weinige dingen die Viktor nog heeft, is een portefeuille met een zwart-witfoto van een ‘groep glimlachende soldaten met aangelijnde honden en wagons op de achtergrond’. Irma moet Viktor voeren met het eten dat de kok, die het met haar aanlegt, had bereid, maar omdat hij zo moeizaam eet en zij vaak trek heeft, gooit ze veel weg en eet de rest zelf op. De man vermagert zienderogen en sterft. ‘Bloedarmoede. Ouderdom’.
Irma blijkt in verwachting, een gegeven dat in het verhaal ‘De koopman en de dief’ uit Kleine mechanieken staat voor een bijdrage ‘aan de wereld van het goede’.
In dit verhaal gaat het om de uitwerking van negatieve ervaringen die de oorzaak kunnen zijn van het kwaad door de volgende generatie, door Irma. Zij is niet-geschoold (letterlijk niet, maar ook niet emotioneel en empathisch).
Gnadentod Het vierde deel van het boek is faction over de schilder Franz Marc (1880-1916). Claudel laat hem de granaataanslag die hem in 1916 het leven kostte als psychiatrisch patiënt overleven. In dit fantasieverhaal overlijdt hij in 1940. Viktoria Charles is expert bij een veiling van een veertigtal tekeningen van hem. Hierop staan voornamelijk dieren afgebeeld; inderdaad de kern van Marcs werk. Waarbij aangetekend dat niemand de tekeningen gezien heeft …
Gegevens over deze veiling in de pers worden afgewisseld met een dossier van het ‘geval Franz Moritz Wilhelm Marc’, psychiatrisch patiënt. Een Biergarten (in Marcs geboorteplaats München), die ook in het tweede verhaal al wordt beschreven, komt weer terug. Marc kroop er ‘als een soldaat in de aanval’ in 1923 over het gazon, waarna hij wordt opgenomen. Voorts is een interview opgenomen met Wilfried F. Schoeller, een bestaand auteur van het eveneens bestaande boek Franz Marc, een biografie. Zoals de nazi’s alle herinneringen aan het verleden wilden uitwissen, zo wordt in deze brokken het verhaal van Marc zowel gedeconstrueerd als weer opgebouwd, of zoals in dit verhaal te lezen is: ‘Voor het regime was het altijd zaak de realiteit te deconstrueren zodra die niet meer uitkwam en schade zou kunnen berokkenen, om het vervolgens te vervangen door een realiteit die op hun bevel, en hunner glorie, tot stand was gebracht’. Op die manier werden ‘duizenden kiezelsteentjes, zandkorrels in het raderwerk van het geheugen en de werkelijkheid gestrooid’ – in de kleine en grote mechanieken.
Deze denkwijze doet sterk denken aan het Franse deconstructivisme, een filosofische stroming die in de jaren zestig van de vorige eeuw opkwam en waaraan de naam van de van origine Algerijns-joodse filosoof Jacques Derrida (1930-2004) is verbonden. En, – o toeval – Derrida schreef veertig boeken, zoals Marc in dit verhaal veertig tekeningen maakte.
Die Kleine In het laatste verhaal/hoofdstuk staat een nog geen tienjarig meisje centraal. Haar familie, bestaande uit een vader, moeder, broertje en zijzelf werd door een soldaat die Viktor heet meegenomen naar een kuil, waarin allemaal ‘mannen- en vrouwenlichamen overal om haar heen, onbeweeglijk’ lagen. Zij en haar broertje overleven en worden door een boerin meegenomen. Alles is verwoest en gebutst, zoals haar hoofd, dat kaal, ‘rond en gedeukt’ is. Het verwoeste kerkgebouw staat symbool, zoals vaker in het werk van Claudel, voor de kerk die niets meer te zeggen heeft. Met uitzondering van een Madonna, van wie alleen het hoofd over is gebleven dat de kleine tot troost is.
Ze gaat vaak op stap, de kleine, en slikt modder met speeksel door, internaliseert (net als de appel) met andere woorden wat verwoest is, zoals de oorlog zelf ‘de meest onbeschaafde incarnatie van het lot is’. Ze werd zelf aan de ene kant een dier, terwijl ze aan de andere kant ‘urenlang in die dingen’ (dat wil zeggen het licht, de wind, de elementen) was en niet meer stonk.
Dit is een omschrijving (in de dingen) die doet denken aan de filosofie van Alain Badiou (zie foto), die ik ook in mijn boekje over de tien romans van Claudel aan de orde stel. Bij Badiou hangt het samen met het begrip ‘waarheid’, dat volgens de dichter/filosoof Roelof ten Napel in een recensie wordt omschreven als ‘unieke ontwikkelingen in de menselijke geschiedenis, geboren uit gebeurtenissen die wel in maar niet van de wereld zijn, die een uitzondering vormen op de wereld waaraan ze ontspruiten’. In dit geval aan de wereld van oorlog en geweld. Het is, zegt Ten Napel, ‘een kantelpunt’ (in: de Nederlandse Boekengids, aug./sept. 2021, p. 19). Het is overigens een omschrijving die – zoals wel vaker bij Badiou – is ontleend aan de Bijbel (I Joh. 2:12-17), en die wil zeggen dat we in een wereld leven die gebroken is, waar de kapot gevallen beelden in de kerk symbool voor staan.
Zo’n kantelpunt volgt verderop in het verhaal. Op een dag loopt de kleine naar de fabriek waaruit een ‘monsterlijk geluid ontsnapte (…) een jammerklacht’. Ze zag een verkoold lichaam liggen, net zo kapot als de beelden in de kerk. Ze praat tegen de man en vergeet zo haast de beelden van vroeger. Door haar blijft hij doorleven. Op deze manier, lijkt Claudel te zeggen, lopen goed en kwaad door elkaar: wat is goed, wat is kwaad? Waarbij ik bij één van de centrale thema’s in dit boek ben uitgekomen. Die komen in de derde blog naar aanleiding hiervan aan de orde.
[i] P. 51 Franstalige uitgave. [ii] P. 43 in de Nederlandse vertaling.
Elk jaar probeer ik in de veertigdagentijd een voor mij tot dan onbekend stuk Passie-muziek te beluisteren. Dit jaar viel de keus op Wagners laatste opera, Parsifal (1882). Het lijkt een vreemde eend in de bijt na Golgotha van Frank Marin, de Johannes Passion van Arvo Pärt, Deus Passus van Wolfgang Rihm en de Brockes Passion van Händel, maar dat is het niet. In veel landen – waaronder België – is het programmeren of uitzenden van Parsifal rond Goede Vrijdag een traditie, zoals bij ons het uitvoeren van Bachs Matthäus Passion.
Mijn keus viel op een uitzending op Stingray Classica NL, een opvoering uit 2016 in het Teatro Real van Madrid. In de regie van Claus Guth, die ook in Amsterdam enkele producties regisseerde, en onder leiding van de ook in Nederland bekende dirigent Seymon Bychkov. Hoewel ik tot nu toe geen enkel vergelijkingsmateriaal heb, denk ik dat ik met deze opvoering met mijn neus in de boter ben gevallen.
Parsifal Eerst kort iets over de opera zelf. Wagner baseerde zijn libretto op de geschiedenis van Parzival van Wolfram von Eschenbach (ca. 1210). Hij verweefde er ook elementen in uit de filosofie van Schopenhauer en tal van verwijzingen naar het lijdensverhaal van Jezus van Nazareth.
De belangrijkste personages zijn Parsifal (in Madrid gezongen en gespeeld door de bekende Duitse Wagnerzanger Klaus Florian Vogt), Klingson (de Russische bas-bariton Evgeny Nitikin) en Kundry (de Duits-Italiaanse sopraan Anja Kampe).
De belangrijkste attributen bij Von Eschenbach zijn een kelk en een speer, bij Wagner zijn dit de Graal en een speer. Bij de enscenering is gekeken naar het sanatorium zoals Thomas Mann dat in zijn Zauberberg beschreef. Het sanatorium staat bij Mann symbool voor een zieke samenleving voor de Eerste Wereldoorlog. Guth verplaatst het idee ná de Eerste Wereldoorlog. Het sanatorium wordt bevolkt door gewonde soldaten, die we ook op de videobeelden voorbij zien komen. Daarbij is de 180graden-regel toegepast door middel van het fenomeen shot-tegenschot; de ene keer zien we de soldaten het beeld in lopen, een andere keer lopen ze juist het beeld uit. De regel zien we vaker terug; zo klimt Amfortas, de gewonde koning van de ridders (de Duitse bariton Detlef Roth) moeizaam boven in beeld een hoge trap naar rechts op, terwijl onder in beeld Klingstor, steunend op een stok, naar links, naar een deur loopt.
Omdat ik als gezegd enerzijds Parsifal voor het eerst zag en dit anderzijds gebeurde binnen de context van de veertigdagentijd, ontsla ik mijzelf van het schrijven van een recensie, maar leg in deze blog de nadruk op de beelden en gevoelens die deze specifieke opvoering bij mij opriepen.
Echo’s Het zijn vooral echo’s van beelden die mij viereneenhalf uur rechtop in mijn stoel hielden. Om te beginnen de boog van Parsifal, waarmee hij een zwaan doodde, die echode met de kruk waarop één van de soldaten steunde. Het deed me denken aan het geneigde hoofd van een zanger op hetzelfde moment dat een gambiste haar hoofd neigde in een uitvoering van Bachs Matthäus Passion (2012) onder leiding van Ivan Fischer (die op Palmzondag op NPO4 te horen was). Het is het beeld van Klingsor die met zijn hand steun zoekt op de muur, zoals één van de soldaten, die blind is, de muur aftast. Die muur krijgt zo extra betekenis, zoals joden de Klaagmuur in Jeruzalem aanraken.
Verhullen en onthullen Behalve echo’s zijn het ook tegengestelden die opvallen. Aan het begin ligt er een wit kleed over de Graal, die zo op net zo’n manier wordt verhuld als Kundry, die een witte shawl omgeslagen krijgt en Parsifal, de reine dwaas (Fal Parsi) zijn jas over de schouders van een gewonde soldaat werpt. Later wordt de Graal uiteraard onthuld, als was het een kunstwerk. Even glimpen de ideeën op die Schopenhauer over de grote waarde van kunst had.
Soms werpen de personages die over het toneel lopen, een schaduw op dezelfde muur waar Klingsor en een soldaat tastend langsliepen. Zo verhullen ze, als in de Grot-allegorie van Plato, hun ware zijn.
Het toneel wordt op het eind steeds donkerder, wat een terugkeer naar de wereld, het Da-sein van na de Eerste Wereldoorlog en het interbellum voor de Tweede lijkt te verbeelden. Niet voor niets staat op dat moment een militair in plaats van koning Amfortas naast Gurnemanz, hoeder van de burcht die als een priester gekleed gaat. Een huiveringwekkend beeld. De rol van Gurnemanz werd in Madrid gezongen en gespeeld de Duitse bas Franz-Josef Selig, die nota bene eerst kerkmuziek studeerde.
Christelijke beelden Tenslotte enkele aan het Christendom ontleende beelden die mij raakten.
Eerst de doop. Gurnemanz doopt Parsifal, zalft en zegent zijn hoofd zoals Johannes de Doper Jezus van Nazareth doopte. Parsifal doopt Kundry. Kundry op haar beurt wast en zalft op zijn beurt Parsifals voeten en droogt deze, als was ze Maria Magdalena, af met haar lange haar.
Herkenbare elementen, die echter niet verward mogen worden met de boodschap die het Christendom erin legt. Op mij werkte het allemaal uit als het tegenovergestelde (sacraliteit) van geseculariseerde, verwereldlijkte beelden. Wat een opera, wat een doordachte enscenering, wat een opvoering die mij zomaar in de schoot werd geworpen, op een zondagmiddag in de veertigdagentijd.
