De drie blogs over ‘kerk en kunst’ krijgen nog een vervolg met deze.
Het begon met een stapeling aan opmerkingen die bleven schuren. Eerst tijdens een zaterdagochtend- leerhuis via Zoom door een theoloog die zich beweegt binnen de driehoek jodendom-Christendom-islam. Hij zei tegen het eind: ‘Ze leren het nooit’. Met dat ‘ze’ werden ‘de’ joden bedoeld, met ‘het’ geweld in zowel Tenach als het huidige Israël, dat hij moeiteloos aan elkaar koppelde. Zijn denken is hiermee voor mij lek geschoten, maar ik neem het mezelf nog kwalijk dat ik mijn mond niet open deed, verbijsterd als ik was.
De tweede keer was een uitlating die ik las in de Bijbelse Dagkalender 2021: ‘Misschien hebben we (!) er moeite mee dat God dit volk heeft uitgekozen, maar volgens de Bijbel is het niet anders’. We leggen er ons met andere woorden maar lijdzaam bij neer.
Dit zijn momenten waarop ik me vertwijfeld en verdrietig afvraag wanneer het nou eens ophoudt met antisemitisch of anti-judaïstisch denken binnen die kerk.
Francis Poulenc Het antwoord hoe hierop te reageren, kwam min of meer tijdens het kijken naar een opvoering van de opera Dialogues des Carméites (let op het woord dialoog!) van Francis Poulenc (1956) op Stingray Classica NL. In een top opvoering uit de Metropolitan Opera onder leiding van Yannick Nézet-Séguin. Nota bene: een opera! Over de waarde, de waarheid van kunst gesproken …
De opera begint ermee, dat er iets knaagt bij Blanche de la Force, de hoofdpersoon. Ze heeft verdriet, merkt haar broer op. Ze klaagt erover dat de kerkdienst zo lang duurt. Ze schaamt zich er wel voor en heeft hoop nodig. Ze voelt zich aangetrokken door de sterke regels van de Karmelieten en wordt novice. Ze belooft aan de stervende moeder-overste een instrument te zijn in Gods handen, maar ze kan haar taak eigenlijk niet aan en twijfelt telkens weer.
Op het eind van de eerste akte wordt gezegd, dat het gebed de eerste prioriteit heeft. Verstild wordt een Stabat Mater gezongen.
In de tweede akte bezoekt haar broer Blanche en brengt haar weer aan het twijfelen, wanneer hij zegt dat ze niet veilig is in het klooster (het verhaal speelt tijdens de Franse Revolutie). Hij wil haar meenemen naar huis. De priores zegt dat ze moedig moet zijn, zachtmoedig. Ze vlucht. Maar, toch teruggekeerd zingt ze tot slot van de opera over de Geest die leidt.
De vet weergegeven woorden werken voor mij als leefregels die navolging verdienen. Gebed om inzicht, om de Geest die vaardig mag worden. Hoop dat de mensen die ik aanhaalde in hun ideeën omkeren en de dialoog willen aangaan zonder vooroordelen of veroordelingen. Dát leerde mij de opera van Poulenc. Kerk en kunst. Soms de één, soms de ander en soms ook samen, de handen ineen geslagen. Om er weer even tegen te kunnen wanneer een het af laat weten.
Het Festival Oude Muziek 2021 is van start gegaan! Traditiegetrouw is het nummer van het Tijdschrift Oude Muziek dat pal daarvoor verschijnt, geheel gewijd aan de programmering van het festival. Twee interessante artikelen sprongen er – niets ten nadele van de andere stukken – voor mij dit keer uit: het interview dat Stefan Grondelaers had met Marcel Pérès over Guillaume de Machauts Messe de Nostre Dame, dat 28 augustus jl. door zijn Ensemble Organum werd uitgevoerd in de Domkerk, en het artikel dat Avery Gosfield van Ensemble Lucidarium schreef onder de titel ‘Representatie en racisme in oude muziek. Piyyutim en het kruistochtrepertoire’. Dit naar aanleiding van een concert en een lezing op 1 september in Gasthuis Leeuwenbergh (ConcertLab). Ze sprongen er niet alleen uit, – ze gingen ook met elkaar is gesprek zoals de trouwe lezers van deze blog dat van mij kennen.
‘Zonder versiering lukt het niet’ Eerst het artikel van Grondelaers, die als universitair docent is verbonden aan de Radboud Universiteit Nijmegen. Hij stelt nadrukkelijk, dat ‘de Franse organist en dirigent Marcel Pérès [zie foto links] al vier decennia berucht is vanwege zijn make-overs van de heiligste huisjes uit de oude muziek’. De cd-registratie van Machauts Messe de Nostre Dame (uit 1997) was ‘buitengewoon controversieel’.
Tegen het slot van het interview stelt Pérès dat ‘bij Machaut de polyfonie een stapelvorm van stemmen is die bovenop de gregoriaanse melodie zijn geplaatst’. In mijn boekje Dialoog in muziek ben ik ingegaan op de manier waarop Pérès dit tot klinken brengt. En hij niet alleen – dit gold ook voor de tenor Nigel Rogers. In beide gevallen komt dit onder meer tot uiting in de oosterse versieringen die binnen hun uitvoeringspraktijk worden toegevoegd. ‘Daarbij gaat’, schreef ik (p. 26), ‘Pérès net als Nigel Rogers te rade bij etnologische bronnen en levende tradities die de oosterse oorsprong [van het gregoriaans, EvS] hebben bewaard’. Pérès zegt tegen Grondelaers dat men hem ‘de Oosters aandoende ornamentiek soms kwalijk neemt’. Hij zegt er niet bij of dit op enigerlei wijze te maken heeft met anti-judaïstische opvattingen.
‘Representatie en racisme in oude muziek’ Gosfield (foto rechts) benoemt dit wel in haar artikel. Zij wijst op bijvoorbeeld teksten uit de oude muziek, zoals de Cantigas de Santa Maria en stelt fijntjes dat ‘wanneer ze worden uitgevoerd, aanstootgevende teksten soms ongewijzigd worden gelaten, soms opgeschoond en soms weggeredeneerd’. In hetzelfde boekje als hiervoor genoemd, heb ik dit benoemd: in zevenentwintig van de dertig Cantigas is ‘sprake van joden als kinderen van de duivel. In Cantiga 12 wordt zelfs opgeroepen tot een pogrom in Toledo!’ (p. 18). Ik haal voorts een artikel aan, waarin ‘de Cantigas in de traditie van de kruistochten worden geplaatst’.
Daarmee zijn we binnen de context van het concert door het Ensemble Lucidarium: ‘Op weg naar Jeruzalem: kruistochtliederen’. Binnen dit concert confronteert het ensemble ‘een kruistochtlied als Jerusalem mirabilis met een muzikale zetting van de piyyut [postbijbelse Hebreeuwse gedichten, EvS] Elohim al domi le-dami (G’d, laat mijn bloed niet in vrede rusten)’. Zo, zegt Gosfeld, ‘kunnen we de gevolgen laten zien van anti-judaïstische retoriek en tegelijkertijd stem geven aan de slachtoffers ervan’.
Er valt nog veel meer interessants over te zeggen, maar dat kunnen we ongetwijfeld in het programmaboek bij het Festival teruglezen. Een ding nog.
Bloed Tijdens een Bijbelkring over Hebreeën vroeg iemand wat de rol van het bloed binnen deze brief toch was. Ik vond een antwoord in het boek Messiaanse volharding van K.H. Kroon, dat in het verlengde ligt van de hiervoor genoemde piyyut. Het gaat terug tot Kaïn en Abel. ‘Abel spreekt nog altijd, hoewel hij dood is, hoewel hij vermoord is’. Zoals de zovelen, vanaf de kruistochten tot nu. ‘Zijn bloed roept tot God! Eigenlijk staat er een meervoud’, schrijft Kroon: ‘bloeden. Al dat bloed schreeuwt. Kaïn zei: Weet ik veel waar hij is. Maar God hoorde hem. Hij wist waar hij was, want zijn bloed riep. Dat is een motief gebleven. Ergens op een gedenkteken van de moord op zes miljoen joden staat de tekst uit Tenach: O, aarde bedek mijn bloed niet! Dat wil zeggen: Laat het niet toegedekt worden’ (p.18).
Ik denk dat Gosfeld met haar ensemble dit hoorbaar wil maken. Vanuit een innerlijk oor. Opdat wij horen.
Op het eerste gezicht hebben ze niets met elkaar te maken: het klappen voor onze zorgverleners tijdens de eerste coronagolf en de schuldbelijdenis van de Protestantse Kerk Nederland (PKN) voor de houding van de kerken voor, tijdens en direct na de Tweede Wereldoorlog, maar bij nader inzien valt er een wrang verband te ontdekken.
Applaus
A.F.Th. van der Heijden heeft in zijn roman Mooi doodliggen (uitg. Querido, 2018) een essay-achtig hoofdstuk opgenomen over het fenomeen ‘klappen’ (hoofdstuk XL). ‘Mensen’, schrijft hij, ‘zijn verzot op applaudisseren, en ze klappen liever voor een ander dan zelf de ovatie in ontvangst te nemen. Ze zijn nu eenmaal geboren met twee handen, en zolang ze niet aan parkinson lijden, passen die als schelphelften op elkaar’. Het voelt goed, klappen: ‘actief deel te hebben aan dat machtige applaus! die dankbare ovatie! dat collectieve, luidruchtige totaalcompliment!’ Tot zover over het applaus.
Schuldbelijdenis
De PKN heeft op de zondag aan de vooravond van de Kristallnacht (9 op 10 november 1938), bij monde van scriba René de Reuver in de Rav Aron Schuster synagoge in Amsterdam een verklaring, een schuldbelijdenis uitgesproken. Hierin wordt gesteld, dat de kerk voor, tijdens en direct na de Tweede Wereldoorlog tekort heeft geschoten. Dat voelt voor sommigen goed, voor anderen – met name kinderen van verzetsmensen – op voorhand niet, hoewel rabbijn ir. Ies Vorst tijdens zijn indrukwekkende toespraak een naam uitsprak, die voor mij voelde als stond hij voor velen: die van ds. Bos uit Rijsbergen.
DNA En nu komt de overeenkomst. Van der Heijden spreekt op een gegeven moment over het DNA, waaraan Grigori, het hoofdpersonage in zijn roman, wat zou willen ‘versleutelen en het zo de wereld uit helpen’. Trudie van der Spek, woordvoerder van de werkgroep Vanuit Jeruzalem, heeft het in een ingezonden stuk in Trouw (31 oktober jl.) over het DNA van de kerk: over foute theologie die ‘in de 21ste eeuw het DNA van de kerk [is] gaan heten’. Wat heet: die anti-judaïstische theologie is nog steeds niet verdwenen, antisemitisme ook niet; René de Reuver sprak in dit verband over het zondigen tegenover God en de mensen, al zou een jood dat net andersom zeggen.
Te vaak hoor je het nog open en bloot vanaf de kansel of lees je het terug in een boek van een theoloog van wie je het op het eerste gezicht niet verwacht. Ik schrik er elke keer nog steeds van. Het was de reden voor een inmiddels overleden vriendin om destijds de kerk te verlaten, en dat kan ik begrijpen.
Woorden én daden
Met andere woorden: je kunt wel heel hard klappen voor het zorgpersoneel, – je kunt wel schuld belijden (het zijn géén excuses, zoals de historicus Wim Berkelaar tijdens een tv-uitzending van Jacobine op 2 meende), maar als je er niet naar handelt, is het hooguit een aanzet. Zolang het zorgpersoneel geen cent méér krijgt, in de maling wordt genomen door feestvierende mensen die alle coronaregels aan hun laars lappen, – zolang er zondags op de preekstoel, in boeken en artikelen nog steeds ideeën leven zoals over de jaloerse, wraakzuchtige God van Tenach en de liefdevolle God van de Evangeliën, alsof er twee zouden bestaan: een joodse en een Christelijke, dan gaat er iets fout.[1]
Aanzet
Het begin is er, en op het indrukwekkende moment van uitspreken van de schuldbelijdenis hadden zo’n 630 mensen ingeschakeld op de livestream door het Centraal Joods Overleg (CJO).
Het is een aanzet, waar het CJO bij monde van de voorzitter, Eddo Verdoner, blij mee is. ‘Het is een mooi en welkom gebaar van vriendschap’, aldus Verdoner, die vond dat de kerk een stap heeft gemaakt.
Een begin, een aanzet, en stap, want deze woorden moeten worden gevolgd door daden; dat is nu eenmaal een eenheid: dabar (woord én daad in het Hebreeuws). Woorden moeten gebeuren. Zo zit dat Bijbels gezien nu eenmaal in elkaar.
Een aanzet om, – zoals ds. Ad van Nieuwpoort in diezelfde uitzending op 7 november jl. van Jacobine op 2 terecht zei -, te helpen voorkomen dat het wéér gaat gebeuren. Dat kan alleen als de kerk, net als Grigori wilde, gaat sleutelen aan zijn DNA. Dat is de opdracht die er nu ligt.
Afgelopen jaar begon voor mij op twitterland met een discussie over een artikel in Trouw dat door een auteur (historicus en recensent) was opgeduikeld en opnieuw onder de aandacht werd gebracht (zie link onderaan deze blog).
Ik struikelde over het verschil dat daarin wordt gemaakt tussen de God van het Oude- en de God van het Nieuwe Testament en tweette: ‘Daar hebben we de zogenaamde Oudtestamentische, jaloerse God weer eens… Jammer, jammer toch altijd weer. Alsof er twee bestaan: een Oud- en een Nieuwtestamentische’. Voor je het weet ben je in het dualistische Manicheïsme beland.
Je kunt er de klok op gelijk zetten en op een reactie wachten. Het ging alleen niet over waar ik mee kwam (zo blijf je zelf buiten schot), maar over een artikel dat ik eens over Albert Camus heb geschreven in Bekirbénoe, een periodiekje van het leerhuis dat in de huidige vorm een beetje van de leg lijkt te zijn geraakt, als ik hun programma voor komend jaar bekijk.[i]
Die reactie eindigde uiteindelijk met de zinsneden: ‘Ik vermoed dat hier wensdenken en toe-eigening uwerzijds in het spel is’. Ook die ben ik al in een eerder verband al in heel wat toonaarden tegengekomen, tot nationalisme aan toe. Het slaat er dan op dat ik joodse elementen in het werk van wie dan ook had aangewezen. Hoe zou ’t gaan als ik als niet-islamiet islamietische elementen zou aanwijzen, gewoon als ook een bron van onze westerse beschaving die vaak wordt veronachtzaamd? De beer zou dan denk ik helemaal los zijn …
2. In het vlees
Enkele dagen later las ik in hetzelfde dagblad Trouw als hiervoor genoemd, een interview van Sander Becker met de dichter, wiskundige en filosoof Roelof ten Napel naar aanleiding van diens nieuwe dichtbundel In het vlees (uitg. Hollands Diep). Aan het begin schrijft Becker: ‘Pijn manifesteert zich in vele gedaanten, met vleselijke en geestelijke elementen in wisselende verhoudingen’. Ik kon het op grond van de hiervoor geschetste ervaring – en niet alleen die – alleen maar beamen. Ten Napel heeft de pijn letterlijk vorm gegeven in honderdveertig essayistische sonnetten, die bijna allemaal verminkt zijn, omdat ze niet de klassieke sonnetvorm bezigen, maar andere, als door pijn verwrongen. Niet dat ze allemaal autobiografisch zijn, dat niet. Want het is volgens de dichter ‘vooral belangrijk dat een goed gedicht bij de lezer iets laat meeresoneren, ook als de lezer een heel andere achtergrond heeft dan ik’.
De overeenkomst tussen de hiervoor beschreven twitterervaring en de pijn van Ten Napel is ‘het systematische leed dat mijn religie produceert’. Bij Ten Napel gaat het om LHTBI-haat, bij mij om anti-judaïsme dat steeds maar weer de kop opsteekt en niet wordt (h)erkend of omzeild. Ten Napel zegt tegen het eind van het interview dat ‘als het erop aankomt, je eerder voor pijnverlichting van je naasten zou moeten kiezen dan voor God, hoe paradoxaal dat ook klinkt’. Het is een zinsnede die geeft te denken; misschien zou het voor christenen hetzelfde moeten zijn: kiezen voor de naaste is kiezen voor God, kiezen voor God is kiezen voor de naaste.
3. Anatomie van pijn
Aan het eind van de tweede week van 2020 woonde ik de voorstelling Anatomie van pijn van regisseur Lies Pauwels bij in het Internationaal Theater Amsterdam (ITA), opgevoerd door NTGent. Eigenlijk kwam hierin alles samen: pijn in verschillende gedaanten, met vleselijke en geestelijke elementen, pijn als metafoor voor de conditie van de westerse beschaving, waarvan maar niet uit te roeien antijudaïsme denk ik een graadmeter is. Eveneens vorm gegeven als evenzovele eenakters als de sonnetten bij Ten Napel, al heb ik de tel niet bijgehouden. En evenzeer het autobiografische overschrijdend.
Niet dat er gedurende de krap twee uur telkens wat bij mij meeresoneerde, maar gefascineerd was ik wel. Door de reminiscenties aan Samuel Beckett, de onmogelijkheid om in taal te vatten of misschien zelfs überhaupt te vatten wat pijn met je doet. Misschien soms nog het beste in schrijnende muziek van Monteverdi, Marcello, Bach en uit veel andere uithoeken, hard afgedraaid. Of soms door één viool, haperend en brokje bij beetje bespeeld. Tegelijkertijd hangt er met enige regelmaat iemand in een trapeze en valt er soms uit. Het is een oproep om alles vanuit een ander perspectief te bekijken en kwetsbaarheid toe te laten. Misschien vanuit het perspectief van een jood, van een islamiet. En dan niet zeggen: ik doe daar niet aan mee, want het is mijn traditie niet, zoals een bekende hoogleraar praktische theologie en Eerste Kamerlid mij eens domweg zei. Ja, domweg – christendommelijk.
[i] Ik ben het eens met de kop boven een artikel van Alex van Heusden in Roodkoper (februari 1997), dat mij werd toegestuurd door Jan Kok: ‘De noodzaak van het “leerhuis” actueler dan ooit’, maar helaas kijkt hij alleen terug en geeft voor heden en toekomst een dystopisch beeld in plaats van een uitwerking hoe het dan wél zou kunnen.
De afgelopen jaren heb ik mij in de veertigdagentijd de gewoonte aangewend om een voor mij tot dan toe onbekende Passie te leren kennen. Zo leerde ik, en schreef ik op deze blog over achtereenvolgens de Johannes Passion van Arvo Pärt en Golgotha van Frank Martin.
Dit jaar hoorde ik dank zij AVROTROS op NPO Radio4 op Goede Vrijdag de rechtstreekse uitvoering van het passieoratorium Deus Passus (Lijdende God) van Wolfgang Rihm (zie foto), over wie ik als bewonderaar van zijn werk hier ook al eerder schreef.
Maar laat ik eerst beginnen met te memoreren wat een gedenkwaardige uitvoering solisten, koor en orkest onder leiding van Markus Stenz brachten! Het solistenkwintet was geweldig op elkaar ingespeeld en mengde qua klank ook goed met elkaar. Het waren achtereenvolgens: Anna Palimina (sopraan), Olivia Vermeulen (mezzosopraan), Cécile van de Sant (alt), Mark Omvlee (tenor) en Miljenko Turk (bas).
Hierbij kan voorts meteen worden opgemerkt dat de Christuspartij geen solopartij voor tenor was, zoals we dat uit bijvoorbeeld de Passionen van Joh. Seb. Bach kennen, maar door meerdere stemmen tezamen werd vertolkt, waarvoor het – zoals Thea Derks in de inleiding op de ratio-uitzending vermeldde – ‘universeler en minder persoonlijk’ werd. Niet dat, zoals zij ook zei, Bach niet regelmatig om de hoek komt kijken.
Maar dat geldt eigenlijk voor de hele Duitse (!) muziekgeschiedenis die op z’n tijd langs kwam. Van de tremulerende strijkers in Vater, ich befehle meinen Geist in deine Hände, zoals we die uit het Klaaglied Mit Fried unt Freud ich fahr dahin van Buxtehude kennen, tot het fluisterende, haast marcherend overkomende, adembenemende Kreuzige dat we uit de muziek van Mauricio Kagel kennen.
Met die laatste uitroep was nog meer aan de hand. Het Bar-Abbas uit dit deel (dat ook werd gefluisterd) ging naadloos over in het Kreuzige. Hieraan ligt de theologische opvatting ten grondslag dat Bar-Abbas niet alleen de naam is van degene die vrijgelaten zou moeten worden, maar ook Zoon van God betekent en dat het hier dus om een Godsmoord (deïcide) gaat.
Hieruit blijkt dat Rihm zich goed in zijn onderwerp heeft verdiept, jaren lang en uiteindelijk koos voor het Lucasevangelie, dat volgens hem het minst anti-judaïstisch is van de synoptische evangeliën. Hij gebruikt delen uit het evangelie in de vertaling van Maarten Luther, van wie dit overigens niet gezegd kan worden.
Niet alleen de hele Duitse muziekgeschiedenis komt voorbij, ook de alle vormen van geloof passeren de revue. De Lutherse, met telkens terugkerende citaten uit het koraal O Haupt voll Blut und Wunden (zie afb.). Met elementen uit de rooms-katholieke eredienst voor Goede Vrijdag (een responsorium, een improperium, de Hymne bij de kruisverering en de Klacht van Maria) en, het meest opvallend, het gedicht Tenebrae van Paul Celan, dat het werk van Rihm afsluit. Aan dit deel ontleent de oratoriumpassie zijn titel. De laatste woorden luiden: Bete, Herr / Wir sind nah, als een oproep voor ons luisteraars. In dit deel is ook, net als in de opening (Lucas 22:19-20) en door het haast als refrein terugkerende koraal O Haupt voll Blut und Wunden sprake van bloed.
Ook muzikaal valt Rihm soms terug op sjablonen uit de kerkmuziek. De woorden libera me (bevrijdt mij) uit het responsorium voor Goede Vrijdag worden gezongen als een respons: eerst solo, daarna beantwoord door het koor. Af en toe komen ook toonschilderingen voorbij zoals we die uit de passionen van Bach kennen: een huiveringwekkende vioolsolo loopt vooruit op Und asbald … krähete der Hahn, trombones die Und es ward eine Finsternis begeleiden verwijzen naar het gebruik van deze instrumenten als symbool voor de dood in bijvoorbeeld het Requiem van Mozart, en – tot slot – de herhaalde letter ‘a’ in O quam tristis et afflicta (O, hoe treurig en doorwond) klinkt alsof de speer telkens weer in de zijde van Jezus van Nazareth wordt gestoken.
Ik kan weer een indrukwekkend werk toevoegen aan het rijtje passionen dat ik de afgelopen jaren in de veertigdagentijd beluisterde: ‘donker en ingetogen’, zoals Thea Derks het noemde. Passend in de theologische opvatting van onze tijd.
Antisemitisme : geschiedenis en actualiteit / Anne Frank Stichting, Jaap Tanja ; tekst en beeldredactie: Anne Frank Stichting (Jaap Tanja), redactie: Uitgeverij Boom (May Meurs). -Geheel herziene en geactualiseerde editie. – [Amsterdam] : Boom, [2016]. -147 pagina’s : illustraties ; 23 cm. – Oosrpronkelijke titel: Vijftig vragen over antisemitisme. – 2005. ISBN 978-90-895388-7-1
Antisemitisme wordt door de auteur beschreven als een bepaald beeld van joden, dat zich kan uiten als haat tegen joden. Het complexe fenomeen en de geschiedenis ervan, meer nog dan de actualiteit, worden in deze relevante studie haast op uitputtende wijze beschreven. Jaap Tanja, werkzaam bij de Anne Frank Stichting, herschreef hiervoor zijn boek Vijftig vragen over antisemitisme (2005). Ook deze versie heeft een educatief doel. Tanja pleit voor een zorgvuldig taalgebruik en roept de lezer op om zelf na te denken. Jammer is wel dat hij bij het herzien enkele visies niet heeft geüpdatet, zoals over de figuur van Shylock uit Shakespeare’s De koopman van Venetië en over het Nieuwe Testament, dat niet langer zozeer in intentie als anti-judaïstisch wordt beschouwd, maar eerder als een primair intern-joodse polemiek. In vergelijking tot Antisemitisme (2015) van Klaas A.D. Smelik legt Tanja andere accenten en leest zijn boek wat meer verbrokkeld. De literatuuropgaven in beide boeken overlappen elkaar deels.
Cop. NBD Biblion. Mag zonder schriftelijke toestemming niet worden overgenomen.
Op de website allofbach van de Nederlandse Bachvereniging staat sinds vandaag een super uitvoering van Bachs Actus tragicus. Ter gelegenheid hiervan, en ter herinnering aan Henk Vreekamp die vandaag in Epe wordt herdacht en met wie ik – zoals hij als opdracht in zijn laatste boek schreef – ‘verbonden’ ben in onze liefde voor muziek en het joodse denken, plaats ik hier een tekst die ik in 2010 in opdracht schreef in het kader van mijn studie aan de Open Universiteit Nederland. http://allofbach.com/nl/bwv/bwv-106/
1. De kerkcantates van Joh. Seb. Bach
Al op het omslag van het recente boek De wereld van de Bach Cantates blijkt dat het allemaal niet zo eenvoudig is. Er wordt een onderscheid gemaakt tussen: geestelijke, wereldlijke en kerkelijke cantates (van het Italiaanse woord cantata = zangstuk). In het eerste geval gaat het om cantates waarvan ofwel de liturgische bestemming onduidelijk is ofwel de tekst onafhankelijk is van toepassing binnen het kerkelijk jaar. Kerkelijke cantates zijn geschreven voor gebruik binnen een liturgische context, in het geval van Bach de Lutherse. De tekst bestaat in beide gevallen uit Bijbelteksten (recitatieven), koraalstrofes en vrij dichtwerk. Het laatste in de vorm van aria’s en (een tussenvorm) ariosi. Qua vocale bezetting en instrumentale begeleiding van deze zangstukken komen alle mogelijke combinaties voor. Johann Sebastian Bach (1685-1750, zie afb.) componeerde zo’n 300 geestelijke en kerkcantates, waarvan er circa 200 bewaard zijn gebleven.
Tot de vroegste behoort de geestelijke cantate Gottes Zeit is die allerbeste Zeit, ook bekend als ‘Actus Tragicus.’ Tot deze cantate (casus) beperk ik mij, hetgeen hieronder, na een korte omschrijving van deze cantate, wordt verantwoord.
2. Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit
Het jaar van ontstaan van Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit is niet exact bekend. Op verschillende gronden, zowel stilistische als mogelijk biografische, wordt als ‘geboortejaar’ circa 1707 aangehouden, toen Bach organist in Mühlhausen was. Hij was toen 22 jaar. Wellicht is het werk geschreven voor een begrafenisdienst van een verwant(e) van de componist. De tekst is al dan niet door Bach zelf samengesteld op basis van de Bijbel (Oude en Nieuwe, Eerste en Tweede Testament, inclusief een apocrief boek, Jesus Sirach), gebeden uit Joh. Olearius’ Christlichen Bet-Schule en kerkliederen. De bezetting bestaat uit: twee altblokfluiten, twee viola da gamba’s, basso continuo, solisten en 4 stemmig koor. De opbouw en tekst luidt aldus:
1. Sonatina
2. (Coro)
Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit.
In ihm leben, weben und sind wir,
solange er will.
In ihm sterben wir zur rechten Zeit,
wenn er will. Sonatina
Acte 1
Coro
Gods tijd is de allerbeste tijd.
In hem leven wij, bewegen wij ons en zijn wij, zolang Hij wil.
In hem sterven wij te rechter tijd,
wanneer Hij wil.
(Arioso Tenor)
Ach, Herr, lehre uns bedenken, daβ wir sterben müssen, auf daβ wir klug werden.
(Aria Bas)
Bestelle dein Haus; denn du wirst sterben und nicht lebendig bleiben.
(Coro)
Es ist der alte Bund: Mensch, du musst sterben!
(Sopran)
Ja, komm, Herr Jesu, komm!
Arioso T
Ach, Heer, leer ons bedenken dat wij eens sterven moeten, opdat wij wijs worden.
Aria B
Tref beschikkingen voor uw huis,
want gij zult sterven en niet leven.
Coro
Het is het oude Verbond: Mens, gij moet sterven!
Sopraan
Ja, kom, Heer Jezus, kom!
3. (Aria Alt)
In deine Hände befehl ich meinen Geist; du hast mich erlöset, Herr, du getreuer Gott.
(Arioso Bas & Choral Alt)
Heute wirst du mit mir im Paradies sein.
Mit Fried und Freud ich fahr dahin
In Gottes Willen,
Getrost ist mir mein Herz und Sinn,
Sanft und stille.
Wie Gott mir verheißen hat:
Der Tod ist mein Schlaf geworden. Acte 2
Aria A
In uw hand beveel ik mijn geest;
Gij verlost mij, Heere, getrouwe God.
Arioso B
Heden zult gij met mij in het paradijs zijn
Choral A
Vol vrede en vreugde ga ik heen
geborgen in Gods wil,
Mijn hart heeft deze troost verstaan
zo zacht en stil.
Het is zoals God heeft beloofd:
De dood is mij een slaap geworden.
4. (Coro)
Glorie, Lob, Ehr und Herrlichkeit
Sei dir, Gott Vater und Sohn bereit,
Dem heilgen Geist mit Namen!
Die göttlich Kraft
Mach uns sieghaft
Durch Jesum Christum, Amen.
Slotkoor
Glorie, lof, eer en heerlijkheid
Zij u, God, Vader en Zoon, bereid;
De heilige Geest met name!
Goddelijke kracht
Doe ons triomferen
door Jezus Christus, Amen.
Het gaat mij hier vooral om de middelste sectie. Hierin zingen om te beginnen alten, tenoren en bassen (dus lage(re) stemmen) forte een tekst uit Jesus Sirach (14:18): ‘Mensch, du musst sterben’, terwijl de solosopraan (hoge stem) daar op een vrije manier de woorden uit Openbaring 22:20: ‘Komm, Herr Jesu komm’ doorheen weeft. De altblokfluiten spelen ondertussen de melodie van het stervenskoraal ‘Ich hab’ mein Sach Gott heimgestellt.’ Uiteindelijk vallen alle instrumenten stil en blijft de sopraan, pianissimo, over.
Het compositorische schema dat Bach hier gebruikte is dat van het tegenover elkaar plaatsen van wat in de literatuur veelal respectievelijk ‘Wet’ en ‘Evangelie’ wordt genoemd – uitgaande van een foutieve en enge vertaling van het Hebreeuwse ‘Torah’ (תור = aanwijzing hoe te leven).
Vorm en inhoud bevestigen hier elkaar: de ‘Wet’ wordt streng fugatisch getoonzet, de stem van het ‘Evangelie’ is een arioso.
Alfred Dürr heeft in zijn tweedelige boek Die Kantaten von Johann Sebastian Bach de wijze waarop Bach het Oude en Nieuwe, het Eerste en Tweede Testament, ‘Wet’ (Gesetz) en ‘Evangelie’ (Evangelium) heeft getoonzet, in een schema naast, of tegenover elkaar gezet.
In een artikel in het tijdschrift Mens en melodie heb ik dit schema destijds tot uitgangspunt genomen bij de behandeling van de vraag of de kerkmuziek van Bach anti-judaïstisch te noemen is en waarin zich dit dan binnen de context van het Lutherse denken uit.
3. Probleemstelling
De probleemstelling is: hoe is de receptie op het vermeende anti-judaïsme (tegen het religieuze jodendom) in na 1980 verschenen Nederlandstalige literatuur over met name de cantate Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit? De methode die ik daarbij bezig is literatuuronderzoek en een hermeneutische duiding daarvan. Het ijkpunt is een manier van denken die inmiddels als ‘christelijke theologie na Auschwitz’ (naar het gelijknamige boek van Hans Jansen) bekend staat.
4. Literatuuronderzoek
Martin Petzoldt wijst er in zijn bijdrage over de ‘Liturgische en theologische aspecten’ van de vroege cantates aan het eerder genoemde De wereld van de Bach Cantates op dat het hierin ‘vaak gaat (…) om een nieuwe tekst- (en ook muzikale) symmetrie, een manier van werken die de theologische toegankelijkheid van de teksten vergroot.’ Hij omschrijft de middelste sectie van de cantate BWV 106 als ‘een interessante dialoog’ , zonder daar verder op in te gaan.
Daniël R. Melamed gaat in zijn bijdrage over de ‘Cantatekoren en koralen’ weliswaar in op de fugatische stukken in de vroege cantates, zonder dat hij deze uitwerkt op de hiervoor in schema (onder ‘Gesetz’) weergegeven wijze van Dürr. Melamed stelt weliswaar dat ‘elk van de drie teksten (de koraaltekst inbegrepen) becommentarieert en reageert op de ander,’ maar niet wat dit inhoudt. Hij houdt het bij de conclusie dat ‘deze interactie van teksten Bachs combinatie van muzikale vormen evenaart.’
Ulrich Leisingen concludeert in zijn bijdrage ‘Affect, retoriek en muzikale uitdrukking’ dat er door de ordening ’een theologische eenheid ontstaat: ons leven ligt evenals onze dood in Gods handen. Het oude verbond, dat God ooit met Mozes heeft gesloten, verkondigt dat alle mensen sterfelijk zijn; maar het verbond dat Christus door zijn offerdood heeft vernieuwd, verzekert ons van het eeuwige leven.’
Mar van der Velden bezigt in zijn boekje dezelfde soort woordkeus, alleen zet hij ze subtiel tussen haakjes: ‘Het stuk kent (…) vier bouwstenen: a. de verwijzing naar het “oude verbond”, b. de vaststelling: Mens, jij moet sterven, c. het lied van verlangen van de sopraan, en d. onvoorwaardelijke overgave, zoals verklankt in het koraal.’
Gert Oost tenslotte brengt een iets andere nuancering aan, die in onderstaande conclusie een grote rol speelt. Hij heeft het over ‘het Oude Verbond (testament) [dat] door het Nieuwe Testament een nieuwe “kleur” [heeft] gekregen: God is liefde.’ Uiteindelijk concludeert hij dat in de cantate ‘de kille dogmatiek vom alten Bund terrein verliest, steeds luider en vaker klinkt de roep van de liefde.’
5. Conclusie
Als ik bovenstaande literatuur concluderend langs loop, valt om te beginnen op dat Petzoldt de middelste sectie van BWV 106 als ‘een interessante dialoog’ omschrijft. Dit is een woord dat in de theologie na 1980 eveneens wordt gebruikt voor het gesprek jodendom-christendom; in 1981 werd daarvoor bijvoorbeeld hier te lande het OJEC (Overlegorgaan van Joden en Christenen in Nederland) opgericht. Een gesprek dat de woordkeus van Leisingen aanwijsbaar heeft beïnvloed; hij gebruikt het woord ‘vernieuwd’ en niet, zoals lang, in het kielzog van de substitutieleer, waarin het Christendom de plaats van het jodendom heet te hebben ingenomen, het woord ‘vervangen’ (Latijnse woord substitutio = plaatsvervanging). Het woordje ‘maar’ bij Leisingen roept overigens bij mij althans toch nog wel reminiscenties op aan een Nieuwtestamentische frase als: ‘Zo heeft Mozes gezegd: …’, ‘Maar ik [Jezus van Nazareth] zeg jullie’. Volgens recente opvattingen staan hier echter de Schriften (Torah) tegenover de doorgaande, mondelinge traditie.
Wanneer Oost tenslotte het Oude Verbond op één lijn stelt met ‘kille dogmatiek’ en het Nieuwe met liefde, komt hij in de buurt van de steeds weer opduikende opvatting waarin de God van het Oude of Eerste Testament als een strenge, wrekende God wordt gekenschetst en die van het Nieuwe of Tweede Testament als een God van liefde. Alsof er twee Goden zouden bestaan!
Samenvattend: hoewel de literatuur over deze vroege Bachcantate nog steeds anti-judaïstisch is gekleurd, zijn er in hermeneutische zin wel nuanceringen te bespeuren die zijn ontleend aan de dialoog met het jodendom.
6. Overzicht van gebruikte literatuur
Dürr, A., Die Kantaten van Johann Sebastian Bach (Kassel, 1975, 2e dr.)
Nieden, Hans-Jörg, Die frühen Kantaten von Johann Sebastian Bach (München/Salzburg, 2005).
Oost, Gert, Aan de hand van Bach: tekst en uitleg bij een jaargang Bachcantates (Den Haag, 2006).
Swol, Els van, Johann Sebastian Bach en het jodendom. In: ‘Mens en melodie’, jrg. 35, nr. 3/1980, p. 97-100.
Vedder, Ben, Wandelen met woorden, een weg van de filosofie naar de hermeneutische filosofie en terug (Budel, 2003, 2e dr.)
Velden, Mar van der, Een vaste burcht, en drie andere cantates van Johann Sebastian Bach (Nijkerk, 1992). Wereld van de Bach Cantates, De, onder red. van Christoph Wolf (Abcoude, 2003, herz.
ed.).
Op een dag vielen twee boeken ter recensie in mijn brievenbus: Kleine filosofie van het wonder van Hent de Vries en De schaduw van de grote broer van Laura Starink. Onwillekeurig gingen ze met elkaar in gesprek.
Het boek van De Vries lijkt het diapositief van dat van Starink. Waar De Vries het bijvoorbeeld heeft over hedendaagse mediatheorieën van het special effect, heeft Starink het over Poetin die een virtuele wereld schept ‘waarin niemand meer weet wat er werkelijk aan de hand is.’ Beide auteurs zijn het erover eens dat het verleden, al dan niet als een virtuele ruimte, ons blijft omhullen.
De Vries ziet het als mogelijkheden die in de toekomst kunnen actualiseren. Starink als een onverwerkt verleden dat telkens de kop op kan steken. De nieuwe en de oude wereld tegenover elkaar, hoop en vrees. Waarbij De Vries de mogelijkheid openhoudt om het historische procesdenken achter ons te laten en vooral recht te doen aan de dromen van weleer. Noemde Obama zijn eerste boek, een autobiografie, niet Dreams from my father? Het verleden is volgens De Vries geen alibi of een voldongen feit, noch onherroepelijk.
De Vries beweegt zich met een korte opmerking over het post-marxistische manifest Empire van Hardt en Negri richting voormalig Oostblok, zoals sommige voormalige Oostbloklanden zich politiek richting het Westen bewegen. Beide auteurs spreken de hoop uit op een nieuwe Franciscus van Assisi, ‘als het lichtende voorbeeld van de universele militant in naam van de multitudo.‘
Zo zwart-wit is het verschil tussen Oost en West dus niet, want ook in Polen leeft naast de wanhoop wel degelijk hoop, zoals Laura Starink uit de mond van rabbijn Schudrich optekent. ‘En is een deel dat het multiculturalisme (…) altijd heeft beschouwd als een verrijking van de cultuur. Maar er is ook die oude traditie van xenofobie.’ Sterker nog, een dorpspastoor ‘verwijt’ Starink dat ze in wonderen geloof – gelijk De Vries -, maar dat alles tijd nodig heeft. Het één sluit echter het ander niet uit.
Het wonder betreft het (eens) afstand nemen van het anti-judaïsme en antisemitisme door de rooms-katholieke kerk in Polen en de Russisch-orthodoxe in Rusland. Zoals de Verenigde Staten in staat waren dat (deels) met het racisme te doen, door een zwarte president te kiezen. Een president die recent een – zoals hij zei – ‘historische overeenkomst’ met Iran sloot, die, als deze daadwerkelijk ten uitvoer wordt gebracht, zal voorkomen dat het land kernwapens krijgt. Een historische overeenkomst moet tijd hebben – en kan dan leiden tot een wonder? Laten we het hopen.
De drie blogs over ‘kerk en kunst’ krijgen nog een vervolg met deze.
Francis Poulenc
