Overeenkomsten en verschillen

Elders op deze blog staat de korte lezing die ik hield tijdens een avond met vijf films van Patricia Werner Leanse en Yve du Bois in Atria. Ik benadrukte daarin de overeenkomsten tussen de films, wat een reactie opriep van iemand die het juist was opgevallen hoe verschillend ze zijn.

Dat roept een filosofisch getinte vraag op: zoek je nu naar overeenkomsten of juist naar verschillen tussen wat dan ook? Ik ben altijd geneigd het eerste te doen, maar doe je daarmee de films, de makers, de componisten recht? Of kan – zoals een vriendin het zei – ook beide opgaan: laat de verschillen staan en zoek als doorgaande lijn (als een basso continuo zeg maar) naar de overeenkomsten.

In die laatste visie werd ik bevestigd door de tentoonstelling Le Corbusiers 4e dimensie in het Cobra Museum voor Moderne Kunst in Amstelveen (nog t/m 7 januari 2018).
De spil in de frictie tussen de ene visie (zoeken naar overeenkomsten) en de andere (zoeken naar verschillen) is Asger Jorn (1914-1973, zie afb.: Unhappy, 1963) die in 1937 kennis maakte met de architect en beeldend kunstenaar Le Corbusier. Volgens het begeleidende boekje bij de expositie zocht Jorn het eerst altijd in de overeenkomsten, en daarna in de verschillen tussen hem, als Cobra-kunstenaar en de Fransman. ‘Hoewel’, lezen we, ‘er ook overeenkomsten waren in het werk van beiden.’

Maar tegen het eind van het stukje staat dan weer: ‘Toch deed deze niet helemaal recht aan de reikwijdte van Le Corbusiers oeuvre. Zelfs in de jaren vijftig schetste Jorn een beeld van Le Corbusier als een functionalist die geobsedeerd was door auto’s. Platonische vormen en witgewassen muren (zoals in zijn vroege Parijse villa’s), maar negeerde hij Le Corbusiers organische en “primitieve” werken. Jorn was bovendien verrassend stil over Le Corbusiers prestaties als kunstenaar, ondanks het feit dat deze na de oorlog grotere bekendheid kregen. Hij besprak ook nooit Le Corbusiers latere ontwikkeling naar meer menselijke architectuur, meer in overeenstemming met Jorns eigen kijk op de empathische relatie tussen mens en gebouwde omgeving.’

Als je mij vraagt hoe ik de verhouding tussen Jorn en Le Corbusier zou beschrijven, dan kom ik inderdaad uit bij de oplossing die mijn vriendin bood: ik zou de verschillen in politieke opvatting benadrukken (de een, Le Corbusier tijdens de Tweede Wereldoorlog werkzaam voor het Vichy-regering, de ander lid van het communistisch verzet) en de overeenkomsten in hun kunstzinnig werk. C’est ça.

Stille waters hebben diepe gronden


Tekst van een korte lezing die ik hield tijdens een filmavond bij Atria, Amsterdam
(19 oktober 2017).

 

‘Ze heeft een talent om de laag die niet in de tekst ligt, maar daaronder, te vertolken. Dat geeft een bijzondere, lyrische sfeer en ongewone diepte aan de teksten.’ Dat zegt de blokfluitiste Stephanie Brandt in Patricia Werner Leanse’s film over de Nederlands-Griekse componiste Aspasia Nasapoulou.
Het zou zomaar over de films van Werner Leanse en Yve du Bois zélf kunnen gaan: zij hebben een talent om de lagen zichtbaar te maken die onder een verhaal liggen, – het verhaal over het leven of een stuk van een componist. Het is in ieder geval het uitgangspunt van mijn korte inleiding op de vijf films die straks achter elkaar worden vertoond: de verschillende lagen die erin zitten, of althans: die ik eruit haal en die in de films naar mijn gevoel al worden gesymboliseerd door het vele water wat erin stroomt: stille waters hebben diepe gronden.

Het verhaal
Het verhaal zelf staat eigenlijk in de aankondiging van deze avond, en daar kunnen we kort over zijn. De films gaan respectievelijk over een door beeldende kunst, literatuur en dans geïnspireerde componiste, een grande dame van de Zweedse muziek, een avantgardiste die haar tijd ver vooruit was, een gedreven netwerker en een componiste van onder meer Franse chansons. Twee films (Beyer en Andrée) zijn met Engelse ondertiteling.
Het zijn verhalen over vrouwelijke componisten in een door mannen gedomineerd gebied. Daarvoor staan misschien het water en de vele vogels die rondvliegen ook symbool; het zwemmen tegen de stroom in aan de ene kant en het je vleugels uitslaan aan de andere kant.
Kijk maar naar het moment waarop wordt verteld dat de Zweedse grande dame, Elfrida Andrée, naar Stockholm gaat om te studeren: pal voor die vermelding vliegt een meeuw met sterke vleugelslagen op. Ook de film over de hiervoor al genoemde Nasapoulou sluit af met wegvliegende vogels.
Het zíjn dan ook verhalen over sterke vrouwen. Andrée bijvoorbeeld was de eerste vrouwelijke kerkorganist in het Zweden waar vrouwen geen kerkorganist konden worden, zo wordt in de film gezegd. En op dat moment wordt een gigantisch slot op een kerkdeur getoond. Andrée verbrak in 1861 het slot, dat in Nederland al eerder, in 1719, was verbroken door Agnita Wilhelmina Snep die haar vader opvolgde als organist in Zierikzee.

De vorm
Het moge duidelijk zijn dat de vorm die Werner Leanse voor haar films kiest, raakt aan muzikale vormen. In de film over Rosy Wertheim bijvoorbeeld valt een A-B-A-vorm te herkennen; wanneer het verhaal aan het begin en het eind (A) in Nederland speelt, in Amsterdam en in Laren, klinkt een door Rae Milford bespeeld klokkenspel, en wanneer het verhaal in het midden (B) is gesitueerd in Parijs, waar ze correspondente voor Het Volk is, klinkt andersoortige muziek. Deze sonatevorm wordt afgesloten met een coda, een door Werner Leanse zelf gezongen gedeelte uit een lied van Wertheim, begeleid door piano én gekras van kraaien:

‘k Heb veel gelachen en geschreid, –
Nu komt de winter, wit en wijd,
Die alles stil zal maken.

Maar ook de vorm gaat nog dieper. Een buitengewoon fascinerend voorbeeld daarvan is te vinden in het portret over de Duits-Amerikaanse componiste Johanna Beyer. Terwijl op een gegeven moment haar muziek steeds langzamer gaat, versnellen de beelden juist, alsof je in een stilstaande trein op het perron staat, terwijl de trein ernaast gaat rijden en snelheid maakt. Aan de kijker wordt overgelaten deze metafoor naar believen zelf in te vullen.

Metafoor
Dat geldt ook voor wat ik een metafoor pur sang zou willen noemen, en waarmee ik deze korte inleiding wil afsluiten. Hij komt voor in het portret van de Nederlandse componiste en pianiste Marjo Tal en viel Werner Leanse toe, terwijl ze in Parijs op straat filmde. Het is het beeld van een clown, waarmee ze Tal ten diepste heeft gepeild.
De beelden doen mij denken aan de clown in de schitterende roman (eigenlijk is het een novelle) De tuinen van de herinnering van Michel Quint: een clown met [ik citeer] ‘opwellende tranen en hartverscheurende wanhoop, schrijnende pijn en diepe schaamte’ voor alles wat er om hem heen gebeurde gedurende de Tweede Wereldoorlog. Toen de clown in de roman van Quint was overleden, zei zijn zoontje: ‘Morgen heb ik grote, zwartomrande ogen en witgepleisterde wangen. Ik zal proberen, papa, al diegenen te zijn van wie de lach bij zonsopgang in de beukenbossen, in het kreupelhout is opgehouden te bestaan, en die jij weer tot leven hebt pogen te wekken. Ik zal proberen jou te zijn, jij die nooit de herinnering verloren hebt laten gaan. Zo goed ik kan. Ik zal naar beste weten de clown uithangen. En misschien lukt het me daardoor de mens uit te hangen, uit naam van iedereen. Zonder gekheid …!’
Tal koos voor haar werken teksten die een combinatie vormen van humor, ernst en symboliek. Werner Leanse koos voor haar films eenzelfde soort combinatie, waarmee ze het werk van de vijf componisten die vanavond centraal staan een extra lading meegaf. De diepere lagen die ze daarmee blootlegt, heb ik geprobeerd als de schillen van een ui kort af te pellen. Het woord is nu aan de vijf filmportretten zelf.

Johanna Beyer – https://vimeo.com/bubbleeyes/beyer

Elfrida Andree – https://vimeo.com/bubbleeyes/elfrida

Aspasia Nasopoulou – https://vimeo.com/bubbleeyes/aspasia

Rosy Wertheim – https://vimeo.com/bubbleeyes/rosywertheimnl

Marjo Tal – https://vimeo.com/bubbleeyes/marjotalnl

Of – Yve du Bois in de Thomaskerk

kwadraat2Hieronder de inleiding die ik op 15 juni 2016 hield bij de opening van de tentoonstelling met werk van Yve du Bois in de Thomaskerk te Amsterdam. Hiernaast een overzichtsfoto, waarnaar wordt verwezen, gemaakt door Patricia Werner Leanse (klik erop om deze te vergroten).

Bij de kunstwerken die Rudi Fuchs selecteerde voor ‘zijn’ tentoonstelling ‘Opwinding’ in het Stedelijk Museum, hangen geen titels. Alleen de naam van de kunstenaar en het jaartal van ontstaan van een werk. Bij deze expositie in de Thomaskerk ligt louter een lijst met titels. Dát is waar het haar om gaat: abstracte schilderijen – tot nu toe schilderde ze figuratief – met een diepere betekenislaag die je zelf mag ontlenen aan onder meer die titels. ‘Schilderijen die aanzetten tot rustige bespiegeling en ook kunnen dienen als gespreksonderwerp.’ Dat mailde ze mij toen ik vroeg of ze een serie nieuwe schilderijen wilde maken die hier door ThomasOpen als ThomasKunst worden geëxposeerd. En ook: ‘Het vertalen van de visuele informatie zal ook voor de toeschouwer een creatief proces kunnen zijn’.
Enkele titels en de omschrijvingen ‘gespreksonderwerp’ en ‘creatief proces’ zijn de thema’s van deze inleidende woorden.

Titels
Of het nu toeval is of niet, maar ik werd meteen getroffen door drie doeken met een ‘of’ in de titel:

  1. Harmonie of strijd (links boven op de lange wand)
  2. Vlucht of avontuur (op één na rechts onder op dezelfde wand)
  3. Logica of dwaalspoor (links onder op de lange wand).

Volgens het internetwoordenboek Woorden.org betekent ‘of’ primair de keuze tussen twee mogelijkheden. Je zou de twee verschillende woorden uit de titels echter ook in filosofische zin als these en antithese kunnen zien; als het naast elkaar plaatsen van tegenstellingen. Alleen vraagt dit – harmonie of strijd, vlucht of avontuur en logica of dwaalspoor -, om een synthese, een opheffing van these en antithese op een hoger plan.

Gespreksonderwerp
Die synthese staat voor mij voor het doorgaande gesprek. In de eerste plaats met andere kunst.
Harmonie of strijd doet mij tot op zekere hoogte denken aan bloemen op een schilderij van Laurens Alma Tadema. Vlucht of avontuur ademt de sfeer van het schilderij Sterrennacht, het waddenlicht zoals Anke Roder het vastlegde en dat in Museum Belvédère te Heerenveen valt te zien. Op Logica of dwaalspoor meen ik naast rationele cijfers links boven een aan rotstekeningen of volkskunst verwant figuurtje te ontwaren, zoals ‘de ronde vormen refereren aan de zon, de maan, het heelal, het blauw [verwijst] naar de zee en het zwart naar de nacht, maar alles is geworteld in abstractie’, zoals de kunstenares mij destijds mailde. Niet toevallig noem ik Laurens Alma Tadema en de Wadden, want ook Yve du Bois heeft dat Friese licht te binnen gedronken. Net als Laurens Alma Tadema, – en overigens ook Eise Eisinga van het Planetarium -, is zij in Dronrijp geboren. In die zin zijn het ook zelfportretten.

Creatief proces
Maar het gesprek gaat verder: met de kerk, waarvoor de doeken zijn gemaakt. Met het golvende dak dat erin terugkomt, met de verschillende lijnen die u zult herkennen.
En ook met ons, als kijkers naar déze kunst in déze kerk. Als interne dialoog en in gesprek met elkaar. De vragen zijn dan: ‘Wat zegt het schilderij je?’ en: ‘Wat doet het met je?’. In rationele of in gevoelsmatige zin. Of liever: op beide niveaus, als een synthese. En uiteindelijk ook als vraag aan kunst & kerk: moet het enerzijds gaan om autonome kunst, of om kunst die dienstbaar is aan de kerk? Of mag het ook gaan om een synthese?
Voorwaar: deze vragen stelt Yve du Bois u, mij en de kerk. Dat is niet niets. En daarvoor zijn we haar dankbaar.
Ik nodig u graag uit om de proef op de som te nemen en haar schitterende werk te bekijken en erover in gesprek te gaan!

http://thomasopen.nl/index.php/kunst/exposities/229-yve-du-bois

http://www.monalisatoneel.nl/YveduBois.html

De humanist Marius Flothuis

Flothuis
Van de achtste cd van de in totaal tien cd’s die de box Forbidden Music in World War II (Et’cetera KTC 1530) omvat, is de tweede helft ingenomen door muziek van Marius Flothuis (1914-2001, zie afb.), ‘Flot’ zoals hij bij mijn oud-werkgever Donemus, waar hij als bibliothecaris werkzaam is geweest, werd genoemd. Een van de composities die is vastgelegd, is het Concert voor fluit en orkest op. 19 (1944). Over dit stuk gaat het hier. Opdat deze box, deze cd en dit werk meer luisteraars trekt.

 

Marius Flothuis wordt in het begeleidende boekje bij deze cd-box omschreven als ‘componist, wetenschapper en humanist.’ Wij lezen dat hij ‘als gevolg van verzetswerk werd gearresteerd, gevangengezet in kamp Vught en in 1944 naar Sachsenhausen gedeporteerd. In de kampen bleef hij componeren.’

Het Fluitconcert werd in kamp Vught geschreven voor medegevangene en fluitist Everard van Royen. Het manuscript ging echter verloren. Op nieuwjaarsdag 1945 (hoe symbolisch!) voltooide Flothuis het stuk voor de tweede keer, in Sachsenhausen (Oranienburg). Hij heeft het werk zelf omschreven als een tegenwicht tegen alle ellende om zich heen.

Bij beluisteren valt de serene, melancholieke fluitpartij op. Maar dat niet alleen. Regelmatig neemt de solohoorn, of de hele hoorngroep (drie in getal) het voortouw. Niet dat ze fors uitpakken, maar hun bijdrage zegt binnen de context van het stuk en de tijd van ontstaan genoeg; de hoorn als symbool van het Duitse woud waarin het diepste donker heerst.

En toch … Even zo vaak tinkelt het geluid van de celesta door het overigens doorzichtig geïnstrumenteerde orkest heen. Ook dat is niet voor niets: de celesta – de naam zegt het al – als symbool voor een hemels kiertje hoop om de moed niet te verliezen. Flot als humanist ten top.

Het fluitconcert is niet het bekendste werk van de componist, maar waard om (vaker) te worden gehoord. Tot mijn verbazing geeft het archief van het (inmiddels Koninklijk) Concertgebouworkest – waaraan Flothuis als staflid verbonden is geweest – geen enkele uitvoering hiervan. Of is dit een missertje?
De uitvoering op deze cd is in handen van fluitist Raymond Delnoye met Het Brabants Orkest onder leiding van Marc Soustrot (1996).

Met dank aan Patricia Werner Leanse.

De drive van Lex van Delden

Lex van DeldenWij woonden aan de ene kant van de Moreelsestraat, bij de Nicolaas Maesstraat in de Amsterdamse Concertgebouwbuurt; vanaf ons balkon konden we de lier op het dak van het Concertgebouw zien. De familie Van Delden woonde aan de andere kant, bij de Van Baerlestraat, de melkboer en de tandarts die ik als kind eens een klap in zijn gezicht gaf, tot grote ontsteltenis van mijn ouders die bij het ‘noodgeval’ aanwezig waren.

Als kind speelde ik wel met één van de zoontjes van de Van Deldens, die later – zonder dat ik toen nog contact met hem had – net als ik op het Hervormd Lyceum zat. We knikkerden of krijten op de stoep, waar vader Lex van Delden (zie afb.) dan overheen moest stappen om zijn huis in te kunnen. Met – in mijn herinnering – een wat boos gezicht. En zonder iets te zeggen.
Die herinnering zegt niet alles, want een oud-collega van mij noemde mijn vader eens een Izegrim, terwijl hij dat absoluut niet was en – net als Lex van Delden – alleen maar ernstig keek onder zijn borstelige wenkbrauwen.

Dat Van Delden componist was, vond ik als kind wel interessant, maar het zei me toen (nog) niet zoveel. Laat staan dat ik zijn muziek kende. Wat dat betreft woonden wij ook figuurlijk in twee uiteinden van dezelfde straat: mijn ouders waren zo modern als het maar kon, om alles wat aan de Tweede Wereldoorlog herinnerde van zich af te kunnen schudden, en de Van Deldens waren, wellicht uit nostalgie naar de vooroorlogse tijd, wat behoudender.

De omkeer in mijn appreciatie voor het werk van Van Delden kwam pas, toen ik nog niet eens zo heel lang geleden op de autoradio een strijkkwartet van hem hoorde. Ik was perplex. Opeens kon ik de enorme ijver voor zijn werk van de andere zoon, toneelspeler Lex van Delden jr., helemaal begrijpen. Degene die de meest rake recensie gaf van mijn boekje Dialoog in muziek: ik had meer aandacht geschonken aan de rationele, Sefardische muziek dan aan de emotioneler Asjkenazische.
Ook wat dat betreft woonden we aan het andere uiterste van dezelfde straat: aan de ene kant aandacht voor het rationele, de twaalftoons- en seriële muziek, en aan de andere kant voor de gematigd moderne muziek.

De tweede CD van de 10-cdbox Forbidden Music in World War II (Et’cetera KTC 1530) opent met Van Deldens prachtige Concerto per due orchestre d’archi op. 71 (1961), gevolgd door het volgens Leo Samama aan Martinu herinnerende (of eerder aan Janácek?) Piccolo concerto op. 67 (1960), Musica sinfonica op. 93 (1967) en de Sinfonia no. 3 op. 45 (1955), die al even donker en dreigend begint als het Concerto. Allemaal werken die zo’n beetje werden geschreven in de tijd dat wij als kinderen op de stoep voor het huis van de componist speelden.

Een CD om de schade een beetje in te halen. Een beetje, want wat de kamermuziek betreft staat er alleen de Sonate voor viool en piano op. 82 (1964) op – geen strijkkwartet. Het is orkestmuziek die mij terugbrengt in de tijd dat wij in de Moreelsestraat en later de Ruysdaelstraat woonden. De tijd ook waarin ik kennis maakte met de verpletterende Symfonie nr. 5 in D op. 47 van Sjostakovitsj. Het moet gezegd: Van Delden heeft wel wat van diens drive weg. Al weet ik dat helaas nu pas. Maar een mens is nooit te oud …

Met dank aan Patricia Werner Leanse.

Gimme Shelter

Gimme Shelter_AsperenVan 30 mei t/m 20 september a.s. is in drie forten een thematisch verwante tentoonstelling, Gimme Shelter, te zien: in KunstFort Asperen (zie afb.), Fort Nieuwersluis en het Kunstfort bij Vijfhuizen. Deze tentoonstelling bestaat uit hedendaagse kunst in combinatie met historisch beeldmateriaal uit de archieven van het Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid (Hilversum) en het Nederlands Instituut voor Militaire Historie (Den Haag). De curatoren zijn Lucette ter Borg en Sacha Bronwasser.
Patricia Werner Leanse maakte een filmimpressie, waarover hieronder meer.

Bij het bekijken van deze een klein kwartier durende film op Salto1 (11 juli 2015) schoot mij de laatste zin van het voorwoord bij Het kwaad denken van Susan Neiman door het hoofd: Alle filosofie begint met een dialoog. Misschien niet alleen filosofie, ging door mijn hoofd, maar als het goed is alles. Deze film is er het bewijs van: de kunst in Asperen, oud en nieuw, gaat met elkaar in gesprek, maar ook met de omringende natuur. De beelden in de film gaan ook nog eens met elkaar in gesprek. En uiteindelijk ook met de toeschouwer, daar in Asperen, Nieuwersluis en Vijfhuizen, maar ook voor de buis met wat je ziet en eerder ergens anders hebt gezien.

Vijfhuizen
Een treffend voorbeeld vinden we meteen aan het begin van de impressie. We zien Revolting Mass van Wouter Klein Velderman: geïnspireerd door een parachute die in een boom is blijven hangen. Ik ben terug in Normandië, bij een kerktoren waaraan als herinnering de Tweede Wereldoorlog een parachute hangt. De camera, mijn ogen draaien weg, en ik zie de klaprozen in de natuur bij het fort, in Normandië.
Maar ook binnen de film gaat het beest met de huid van soldatenkleding, Bunny Bang van Elisa van Schie over in de teddybeer op het werk op papier van Charlotte Schleiffert, en vloeit de film Modern Warfare van Craig Ames over in historische filmfragmenten met net zo’n kruipende militair.

Asperen
Het middenpaneel van de filmimpressie begint met de tekst Folk Song van Jeremy Deller. In het Engels, Ivriet en Arabisch. Vormgegeven als ware het de Tien Geboden op twee stenen tafelen met eentje erbij.
In dit deel vallen de details op die een verbinding leggen met het eerste gedeelte: het licht op de grond in Vijfhuizen als bij de Sputniks van André Robillard. Dit geeft ritme aan de film, net als de vier paarden, de vier honden, de vijf mannen in Uit het donker van Ralf Westerhof en op een foto van Craig Ames. Knap gemonteerd, zo direct na elkaar.

Nieuwersluis
Hetzelfde geldt voor het geluid, al even goed gekozen als de muziek van Johanna Beyer onder de film. Het laatste deel begint, net als het eerste, met vogelzang (en hier ook hondengeblaf). Dit contrasteert sterk met de getoonde oorlogsthematiek, met de JSF van Stefan Gross, die van Zoro Feigl en Restricted Areas van Danila Tkachenko.
Ook hier brengen de beelden me buiten de film en buiten Nieuwersluis. Wake Up van Jennifer Allora en Guillermo Calzadilla toont roest(?)vlekken op de muur van het fort die doen denken aan de bloedvlekken op de muur van de hangar in Srebrenica, op de foto gezet door Claudia Heinermann (NIOD, Amsterdam t/m 11 augustus a.s.) en – begreep ik – inmiddels nagenoeg overgeverfd.

De film had wat mij betreft mogen eindigen met het beeld van de natuur, bezien door de uitgang van fort Nieuwersluis (op 12’44”). Voor de één wellicht een hoopvol eind, voor de ander een oproep om de wereld te helpen verbeteren. Die keuze is aan de kijker.

www.patricia.dds.nl
http://forten.nl/internationale-kunstmanifestatie-gimme-shelter-op-3-forten/?gclid=CO7W-eKM1cYCFeTMtAodNy8FRw
http://www.niod.nl/nl/nieuws/fototentoonstelling-het-niod-over-de-nasleep-van-srebrenica

 

 

Het late, vocale werk van Henriëtte Bosmans

Henriette BosmansTer gelegenheid van zeventig jaar na het einde van de Tweede Wereldoorlog bracht het label Et’cetera een CD-box uit onder de titel Forbidden music in World War II. De box bevat tien cd’s met werk van componisten die tijdens de oorlog werden vervolgd en wiens werk werd verboden. Negentien werden gedeporteerd, slechts zes overleefden de oorlog. Anderen doken onder of overleefden met valse papieren. De komende tijd zal ik aandacht aan deze box schenken. Om te beginnen CD 1, met werk van Henriëtte Bosmans (zie afb.), over wie ik al eerder in algemene zin schreef: http://elsvanswol.nl/?p=672.

De composities van Henriëtte Bosmans die de nadruk krijgen, zijn de concertwerken is uit de jaren 1928-1929. Aangevuld met Nuit calme voor cello en piano (1926) en de Sonate voor cello en piano (1919). Haar latere, voornamelijk vocale werk ontbreekt geheel. Daarom neem ik hier, ter aanvulling, een gedeelte over uit een artikel dat ik daarover schreef voor De Rode Leeuw (februari 1996).

Het feit dat Bosmans pas tien jaar na de oorlog weer ging componeren, voornamelijk vocale muziek, heeft niet alleen te maken met de vriendschap met de zangeres Noëmie Perugia, en met de dood van Francis Koene, maar ook met nog twee andere zaken.
In de eerste plaats met de twijfel die zij had aan de kwaliteit van haar composities, waarbij ‘de blik van het trotse ik (…) neerkijkt op de eigen leegte’ (Patricia de Martelaere). En in de tweede plaats met haar joodse achtergrond. Met name dit laatste is iets dat in de literatuur tot nu toe is veronachtzaamd.

Het is op zich niet verwonderlijk dat Henriëtte Bosmans, zoals veel mensen, zich pas in de Tweede Wereldoorlog bewust werd van haar joodse afkomst. Om te beginnen kan de opmerking die Willem Pijper eens maakte ten aanzien van Bosmans’ houding tegenover moderne muziek (‘Henriëtte Bosmans heeft zich tot dusverre niet ernstig beziggehouden met de problemen van dezen tijd) ook richting haar afkomst worden omgebogen. Pas na de Tweede Wereldoorlog sprak zij, volgens Hans Broekman in een interessant artikel, van ‘het “noodlot van deze tijd” en schreef zij een dodenmars waarin de menselijke stem niet meer, of nog niet, tot zingen in staat was’ (in: Liedvriend, december 1995).
Deze manier van spreek-zingen roept herinneringen op aan het zingend reciteren (hakriya of hikra) als een eigen vorm tussen het spreken van de lezingen en het op melodie zingen ervan tijdens de synagogale eredienst. Nancy van der Elst legde in een artikel dan ook eens terecht de link tussen Henriëtte Bosmans’ late liederen en de psalmodie (in: Mens en melodie, juni 1952).

In die zin staat het declamatorische dat vaak als kenmerk van Bosmans’ late liederen wordt genoemd niet alleen in de Franse muziektraditie van het declamatorium, maar ook in de joods-christelijke muziektraditie. In die zin zou Henriëtte Bosmans wel eens meer met de idee achter Arnold Schönbergs Sprechgesang verwant kunnen zijn dan vaak gemeend.
Zelfs zou geopperd kunnen worden, dat het declamatorische een joodse bijdrage aan de muziek is geweest.

Zou het uiteindelijk dan ook eens niet zo kunnen zijn dat Henriëtte Bosmans door het schrijven van voornamelijk liederen na de Tweede Wereldoorlog niet alleen al dan niet bewust in de joodse traditie ging staan, maar ook probeerde haar eigen verdriet na de dood van Francis Koene en de breuk van de Tweede Wereldoorlog te boven te komen? En dat zij, zoals elke goede componist dit particuliere oversteeg, zodat ook luisteraars in haar muziek, en met name de op deze CD ontbrekende liederen, steun kunnen vinden?

Met dank aan Patricia Werner Leanse.

Kunst die zin wil hebben

Marjo TalIn het kader van de tentoonstelling Componisten in Oorlogstijd (5 juni-23 augustus 2015) in de hal van het Stadsarchief van de Gemeente Amsterdam, vindt ook een serie zondagochtendconcerten plaats.Op 19 juli a.s. staan enkele vrouwelijke componisten centraal, waaronder Marjo Tal (zie afb.).

Ter gelegenheid daarvan herplaats ik daarom hier een gedeelte uit een artikel dat ik over haar schreef in Mens en melodie (nr. 7/8, 2002).

Men heeft zich erover verwonderd dat de kunstliederen en de chansons die Marjo Tal (1915-2006) componeerde uit de pen van één en dezelfde persoon konden vloeien – een eufemisme overigens voor een componiste van wie bekend is, dat haar werk moeizaam tot stand kwam. De vraag is dan gerechtvaardigd of deze verwondering meer zegt over het beeld dat anderen van haar werk hebben gevormd, of over de identiteit van de pianiste/componiste: verscheidenheid of éénheid, of éénheid in verscheidenheid?

Liederen
De toonzetting van respectievelijk de Nederlandse en de Russische liederen is bijvoorbeeld al verschillend. De Acht Engelman-liederen ademen weer, ondanks een totaal eigen idioom, een wat impressionistische sfeer: gebroken akkoorden met fijnzinnige modulaties en daarboven hier en daar een klankschildering of een blue note die het grijs-grauwe onderwerp van een lied als Wolken accentueert. De begeleiding van de liederen op Russische tekst is voller van klank, zoals de taal dat is en een Russisch orkest er in vergelijking tot een Nederlands klankideaal een warmere toon op na houdt.
Wat wél overeenkomt, is de keuze voor gedichten die enerzijds allemaal aandacht hebben voor het onspectaculaire, het alledaagse, de kleine rimpelingen in het bestaan en anderzijds juist, ín en achter dat schijnbaar alledaagse een visioen van een andere wereld doen vermoeden die onbereikbaar en onzichtbaar is (‘een kleur die ik niet zie’).

In de voorliefde voor gedichten van bijvoorbeeld Jan Engelman komt echter tegelijk een andere kant van de medaille naar voren die in de Franse chansons, die zo’n twintig jaar eerder werden geschreven, al aanwezig was. Net zoals Marjo Tal, had Jan Engelman – die zij persoonlijk kende en haar verzocht zijn gedichten van muziek te voorzien – zowel een spirituele aanleg als een duidelijk gevoel ‘in’ de wereld te staan; mystiek en engagement gaan vaak, zoals bij hen, hand in hand.

Chansons
Hoewel één van de liederen als gezegd de wolken bezingt, met donkere klanken in de linkerhand van de pianopartij, die méér is dan louter begeleiding, en één van de chansons de zon (Couplet de la rue de Bagnolet, op tekst van Robert Desnos), is het niet zo dat de chansons over het algemeen zonniger zijn. Zeker, ook hier wordt het grote weer in het kleine, het alledaagse gevonden (Paris est tout petit, op tekst van Jacques Prévert), maar dat is kenmerkend voor veel Franse literatuur.
In A Paris (ook op tekst van Prévert) worden we bijvoorbeeld door de donkere begeleiding, ostinato-figuren en modulaties mee de diepte van het leven in een grote stad ingezogen. Ruth Wolf had het mijns inziens dan ook bij het rechte eind toen zij in een artikel over Marjo Tal (in Vrij Nederland, 28 juli 1956) schreef: ‘Een Parijs dat men niet kent (ook al herkent men het onmiddellijk en niet zonder huivering), een ruwe en bittere stad vol eenzame mensen.’ Het zijn chansons, schrijft Wolf, die ‘van de toehoorder veel veronderstelt, kennis en aanvoelingsvermogen, maar ook veel eist. Men kan hier niet maar zo eventjes vriendelijk belangstellend naar gaan luisteren. Als deze kunst zin wil hebben, dan moet men zich erbij laten betrekken.’

Conclusie
Het is opvallend dat op de compact disc met muziek van Marjo Tal op het label BVHaast zowel een keuze uit haar liederen als haar chansons bevat. De tijd is er rijp voor. Het is zoals prof. dr. Rudi Laermans zijn studenten theoretische sociologie en sociologie van de cultuur aan de Katholieke Universiteit van Leuven in de voetsporen van Pierre Bourdieu leert: het is het postmodernisme dat de acceptatie van het wegvallen van de grens tussen ‘hoge’ en ‘lage’ cultuur, tussen in dit geval kunstliederen en kleinkunst, mogelijk heeft gemaakt.

http://www.patricia.dds.nl/cdsmt.html

 

 

Uiterlijk en innerlijk

PaganiniOp de radio hoorde ik een schitterend stukje muziek dat ik absoluut niet thuis kon brengen: een zangerige vioolsolo boven een rustige pianobegeleiding. Na afloop zei de omroeper dat het was gegaan om het Cantabile opus 17 van Nicolò Paganani (zie afb.). Wat een verrassing, want ik kende deze componist eigenlijk alleen van halsbrekend virtuoze vioolmuziek waardoor hij in eerste instantie ook beroemd is geworden. Kortom: wil de echte Paganini nú opstaan…

De Belgische acteur/zanger Bert Van Lierde heeft beide kanten van de componist uitgewerkt in zijn debuutroman Violist van de duivel. Dit boek is gebaseerd op zowel het leven van vioolvirtuoos/componist Nicolò Paganini als dat van pianovirtuoos/componist Franz Liszt. Violist van de duivel, ja, zo werd Paganini tijdens zijn leven beschouwd. Door een genetische afwijking had hij uitzonderlijk lange pezen, waardoor hij op de snaren duivels moeilijke toeren uit kon halen. Maar Van Lierde schetst óók dat de hoofdpersoon uit zijn boek, János Szapinsky, door zijn vader voor een optreden werd gesommeerd: ‘Rug krom, schouders naar voren en naar de grond kijken’ (p. 23). Waaraan het wonderkind vrijelijk, maar volgens zijn vader achteraf wat overdreven, kwijlen toevoegde…
Het publiek kwam volgens Szapinsky echter niet om zich te verlustigen aan zijn mismaaktheden (te korte armen, te grote handen, te lange vingers, ingevallen oogkassen, scheefgetrokken mond en als ‘extra’ een gefingeerd kromme rug en naar voren staande schouders), en ook niet vanwege zijn duistere gave, maar ‘de zaal zat vol’ omdat hij uiteindelijk zijn ‘talent op menselijke maat’ wist te presenteren (p. 97). Op die manier had Szapinsky zijn acteren, ofwel het uitbuiten van zijn mismaaktheden uiteindelijk achter zich gelaten en zijn ware identiteit gevonden.
De ware Paganini ligt dan ook wellicht in diens Cantabile, zoals zingen ‘het enige, het absolute’ is voor de hoofdpersoon uit David Grossmans roman De stem van Tamar: ‘haar stem was haar plek op de wereld. Haar thuis, de plaats waar ze vandaan vertrok en waar ze weer terugkwam, waar ze helemaal zichzelf kon zijn, waar ze kon hopen dat ze van haar zouden houden om alles wat ze was en ondanks alles wat ze was’ (p. 192).

Het is op zich een levenservaring die meer kunstenaars – die vaak een gevecht met de materie leveren – en mensen die lichamelijk anders zijn – en zo vaak een gevecht met hun lichaam voeren – bekend voor zal komen. Ontwikkelde de romanpersonage Lucia in Een schitterend gebrek van Arthur Japin zich bijvoorbeeld niet op soortgelijke wijze? Om te beginnen schrok zij toen zij zichzelf in de spiegel zag. Mensen op straat deinsden voor haar geschonden gelaat terug omdat – volgens haar – Hollandse tolerantie het tegenovergestelde was van acceptatie. Door deze fysieke en culturele ervaring sloeg haar verdriet naar binnen. Tot ze leerde liefde te geven en de sluier die tot dan altijd haar gezicht had bedekt voorgoed afdeed.

Zo vallen uiteindelijk bij Paganini, Szapinsky, Tamar en Lucia innerlijk en uiterlijk, waarheid en zin samen. Dát is een genade voor de kunstenaars en een gave (Grossman) voor publiek en medemens in één.

http://vimeo.com/bubbleeyes/caprice4

Met toestemming overgenomen culturele bijdrage die eerder in Wervelingen (uitgave van de Vereniging van scoliosepatiënten) verscheen. Herplaatsing n.a.v. de opmerkingen dat de atlete Dafne Schippers door een natuurlijke stijfheid tot haar grootse prestaties zou komen, hetgeen door anderen wordt ontkend. En met toevoeging van een opname door Patricia Werner Leanse van een Caprice van Paganini.

Have faith!

Verhagen_Oude KerkLuister naar de oerknal waarmee het videoportret van de Duits-Amerikaanse componist Johanna Beyer (1888-1944) door Patricia Werner Leanse begint. Hoezo: een harmonieuze Music of the Spheres (1938)? Het lijkt er niet op!
(http://vimeo.com/102013965).

Kijk maar naar de figuur in een motorpak, een helm op het hoofd. Ze rent door een woest landschap, een maanlandschap lijkt het soms, en dan weer over een hunnebed. En toch! Is zij soms een ruimtevaarder die de grootsheid van de schepping ervaart, zoals Buzz Aldrin die bezong met Psalm 8? Met alle moois aan flora en fauna die de film toont.

Het blijft je achtervolgen, dat jachtige geren van de vrouw. Soms in zwart-wit. Is ze nieuwsgierig naar de wereld om haar heen? Of angstig om wat ervan is geworden. Een verlaten wereld, waarin verder geen mens valt te bekennen.

Ik moet denken aan de tentoonstelling SALON/Big Bang in de Amsterdamse Oude Kerk. Met name aan de installatie GIB GNAB van Herman Verhagen in de Heilige Grafkapel. Een stel vaasachtigen op een voet, met een steel en een omgekeerde schaal van rode klei (terracotta) werpen donkere schaduwen op de zerken (zie afb.). Ze doen onmiskenbaar denken aan het omgekeerde van de Big Bang: de vernietiging van de aarde door een kernbom. De paddenstoelen van Hiroshima en Nagasaki staan nog op ons netvlies.

Dirigent Antal Dorati liet in 1983 vijf uitvoeringen van Haydns Die Schöpfung vooraf gaan door Threnos van Penderecki: chaos voor en na de schepping. Als een appèl aan de wereld.

Er bestaat onmiskenbaar een verband tussen schepping en chaos. De video laat het zien, de kunst in de Oude Kerk toont het, en Antal Dorati liet het horen. En toch: wachten die pluisjes in de film er niet op om te worden weggeblazen? Als een wens.

Essential is that you and I and all the others
Have faith, have faith in things to come,
In things that passed, and are.