Tag archieven: gregoriaans

Opdat wij horen

Geplaatst op door
Beantwoorden

Het Festival Oude Muziek 2021 is van start gegaan! Traditiegetrouw is het nummer van het Tijdschrift Oude Muziek dat pal daarvoor verschijnt, geheel gewijd aan de programmering van het festival. Twee interessante artikelen sprongen er – niets ten nadele van de andere stukken – voor mij dit keer uit: het interview dat Stefan Grondelaers had met Marcel Pérès over Guillaume de Machauts Messe de Nostre Dame, dat 28 augustus jl. door zijn Ensemble Organum werd uitgevoerd in de Domkerk, en het artikel dat Avery Gosfield van Ensemble Lucidarium schreef onder de titel ‘Representatie en racisme in oude muziek. Piyyutim en het kruistochtrepertoire’. Dit naar aanleiding van een concert en een lezing op 1 september in Gasthuis Leeuwenbergh (ConcertLab). Ze sprongen er niet alleen uit, – ze gingen ook met elkaar is gesprek zoals de trouwe lezers van deze blog dat van mij kennen.

‘Zonder versiering lukt het niet’
Eerst het artikel van Grondelaers, die als universitair docent is verbonden aan de Radboud Universiteit Nijmegen. Hij stelt nadrukkelijk, dat ‘de Franse organist en dirigent Marcel Pérès [zie foto links] al vier decennia berucht is vanwege zijn make-overs van de heiligste huisjes uit de oude muziek’. De cd-registratie van Machauts Messe de Nostre Dame (uit 1997) was ‘buitengewoon controversieel’.

Tegen het slot van het interview stelt Pérès dat ‘bij Machaut de polyfonie een stapelvorm van stemmen is die bovenop de gregoriaanse melodie zijn geplaatst’. In mijn boekje Dialoog in muziek ben ik ingegaan op de manier waarop Pérès dit tot klinken brengt. En hij niet alleen – dit gold ook voor de tenor Nigel Rogers. In beide gevallen komt dit onder meer tot uiting in de oosterse versieringen die binnen hun uitvoeringspraktijk worden toegevoegd. ‘Daarbij gaat’, schreef ik (p. 26), ‘Pérès net als Nigel Rogers te rade bij etnologische bronnen en levende tradities die de oosterse oorsprong [van het gregoriaans, EvS] hebben bewaard’. Pérès zegt tegen Grondelaers dat men hem ‘de Oosters aandoende ornamentiek soms kwalijk neemt’. Hij zegt er niet bij of dit op enigerlei wijze te maken heeft met anti-judaïstische opvattingen.

‘Representatie en racisme in oude muziek’
Gosfield (foto rechts) benoemt dit wel in haar artikel. Zij wijst op bijvoorbeeld teksten uit de oude muziek, zoals de Cantigas de Santa Maria en stelt fijntjes dat ‘wanneer ze worden uitgevoerd, aanstootgevende teksten soms ongewijzigd worden gelaten, soms opgeschoond en soms weggeredeneerd’. In hetzelfde boekje als hiervoor genoemd, heb ik dit benoemd: in zevenentwintig van de dertig Cantigas is ‘sprake van joden als kinderen van de duivel. In Cantiga 12 wordt zelfs opgeroepen tot een pogrom in Toledo!’ (p. 18). Ik haal voorts een artikel aan, waarin ‘de Cantigas in de traditie van de kruistochten worden geplaatst’.

Daarmee zijn we binnen de context van het concert door het Ensemble Lucidarium: ‘Op weg naar Jeruzalem: kruistochtliederen’. Binnen dit concert confronteert het ensemble ‘een kruistochtlied als Jerusalem mirabilis met een muzikale zetting van de piyyut [postbijbelse Hebreeuwse gedichten, EvS] Elohim al domi le-dami (G’d, laat mijn bloed niet in vrede rusten)’. Zo, zegt Gosfeld, ‘kunnen we de gevolgen laten zien van anti-judaïstische retoriek en tegelijkertijd stem geven aan de slachtoffers ervan’.

Er valt nog veel meer interessants over te zeggen, maar dat kunnen we ongetwijfeld in het programmaboek bij het Festival teruglezen. Een ding nog.

Bloed
Tijdens een Bijbelkring over Hebreeën vroeg iemand wat de rol van het bloed binnen deze brief toch was. Ik vond een antwoord in het boek Messiaanse volharding van K.H. Kroon, dat in het verlengde ligt van de hiervoor genoemde piyyut. Het gaat terug tot Kaïn en Abel. ‘Abel spreekt nog altijd, hoewel hij dood is, hoewel hij vermoord is’. Zoals de zovelen, vanaf de kruistochten tot nu. ‘Zijn bloed roept tot God! Eigenlijk staat er een meervoud’, schrijft Kroon: ‘bloeden. Al dat bloed schreeuwt. Kaïn zei: Weet ik veel waar hij is. Maar God hoorde hem. Hij wist waar hij was, want zijn bloed riep. Dat is een motief gebleven. Ergens op een gedenkteken van de moord op zes miljoen joden staat de tekst uit Tenach: O, aarde bedek mijn bloed niet! Dat wil zeggen: Laat het niet toegedekt worden’ (p.18).

Ik denk dat Gosfeld met haar ensemble dit hoorbaar wil maken. Vanuit een innerlijk oor. Opdat wij horen.

Leren, vieren en dienen

Geplaatst op door
Beantwoorden

De Protestantse Kerk Nederland (PKN) doet momenteel onderzoek naar wat de meest geliefde liederen zijn. Quadraatschrift, het toenmalige tijdschrift van het Centrum voor leren en vieren (CLV) in Amsterdam, had destijds een Liedrubriek waarin hetzelfde werd gevraagd. Als redactievoorzitter/eindredacteur heb ik die rubriek ook een keer mogen schrijven. Ik koos toen voor Lied 272 uit het (toen) nieuwe Liedboek: ‘Wij zoeken in uw huis uw aangezicht, o Here’. Ik herneem die bijdrage hier niet, maar doe het nog eens dunnetjes over en vraag me zo’n kleine twintig jaar later af, of wat ik toen zo mooi vond aan dat lied, dit nog steeds zo ervaar.

Het lied werd in 1901 geschreven door de Franse predikant en latere hoogleraar in Parijs Wilfred Monod (zie foto links, 1867-1943). Hij stichtte tevens een Franciscaner orde voor protestantse leken, Tiers Ordre Protestante des Veilleur. Hij wordt gekenschetst als een mystiek theoloog, wat hem denk ik tekort doet, want hij was een niet alleen in het hart maar in zijn totale mens-zijn bewogen. Bewogen door wat er politiek en maatschappelijk om hem heen en in de wereld gebeurde. Met ontferming bewogen, zou ik willen zeggen. De kerk zou daarbij volgens hem een grote rol moeten spelen. De theologische faculteit van Parijs was dit niet met hem eens, en ontsloeg hem in 1929. Hij was toen twintig jaar hoogleraar praktische theologie geweest.

‘Wij zoeken in uw huis uw aangezicht, o Here’ is een lied van Monod dat als Gezang 324 werd opgenomen in het ‘oude’ Liedboek en (gelukkig) doorschoof naar het ‘nieuwe’ Liedboek (Lied 272). Dit lied is te danken aan Jan Wit (1914-1980), die als predikant van de Waalse gemeente in Nijmegen bekend was met het Franse kerklied.
De hiervoor benoemde tweeslag die Monods theologie kenmerkt (mystieke inkeer en politieke en maatschappelijke betrokkenheid) komt er duidelijk in terug en reikt elkaar de hand.

Gods aangezicht
Het eerste couplet geeft uiting aan die mystieke inkeer, hier betrokken op Jezus van Nazareths stille innigheid, op Jezus ‘die op een berg klom’, alleen was met God ‘die geest en waarheid zijt’. Overigens staat in het origineel niet ‘berg’ (montagne) maar woestijn (désert).
Ik zal nooit vergeten dat, toen ik problemen kreeg binnen de kerkenraad van de kerkgemeente waarbij ik me had aangesloten, de toenmalige predikant tegen mij zei, dat het in een dienst niet om al dan niet goed- of kwaadwillende gemeenteleden gaat, maar om het zoeken van Gods aangezicht, om Góds aanwezigheid.
Die aanwezigheid heb ik ervaren toen ik, op vakantie in Israël, enkele momenten in de woestijn vertoefde. Ik voelde me te moe om nog een stap te verzetten, maar mijn kamergenote – die daar al eerder was geweest – zette me ertoe aan éven aan de woestijn (letterlijk de achtertuin van ons hotel) te ruiken. Ik ben er haar nog steeds dankbaar voor.
Het raakte me diep en troostte me net zoals dit eerste couplet dat in diezelfde kerk werd gezongen op de eerste zondag dat ik de kerk bezocht, de eerste van de vele jaren die zouden volgen tot de narigheid begon en ik vertrok. ‘Als welkom’, zoals de toenmalige (een andere) predikant na afloop tegen mij zei. Hij had mijn bijdrage aan Quadraatschrift gelezen en gaf er een prachtig gevolg aan.

Uitgeputte schapen
Het tweede couplet volgt de lijn van het zich terugtrekken naar een eenzame plaats (Marcus 6:30), maar verbindt deze met Mattheüs 9:36: ‘Toen hij [Jezus] de mensenmenigte zag, voelde hij medelijden met hen, omdat ze er uitgeput en hulpeloos uitzagen, als schapen zonder herder’.
Ik heb al eerder aangegeven dat ook voor mij de tweeslag van Monod, en van andere theologen – zoals Dorothee Sölle – leidinggevend is. Ik ben dat des te sterker gaan voelen, toen ik van de toenmalige hoofdredacteur van het blad Kerk in Mokum met grote regelmaat werd gevraagd om juist aan de rubriek Diaconie bijdragen te leveren. De ontmoetingen die ik toen had met mensen die je gerust uitgeput en hulpeloos, maar ook heel krachtig kunt noemen, maakte diepe indruk op mij. Tot op de dag van vandaag.

Kaïn en Abel
Het derde vers verwijst naar het verhaal over Kaïn en Abel (Genesis 4:1-16), dat ook centraal staat in de opera Die ersten Menschen van de Duitse componist Rudi Stephan (1887-1915) die in het kader van het Holland Festival 2021 werd opgevoerd en ook via stream valt terug te zien: Kajin en Chabel. Feitelijk zet Stephan Chabel net zo vergeestelijkt neer als Monod wanneer deze spreekt van mystieke inkeer. Kajin is bij Stephan een man die ziek is van verlangen naar seksuele bevrediging. Bij Monod roept Abels bloed ‘nog steeds tot ons geweten,/ Wie ’t zingend overstemt is Kaïns deelgenoot’.

Het leed dat van de aarde schreit
In het laatste couplet lijkt Monod een samenvatting te geven van de eerste drie: de ‘Heiland op de berg, alleen met God zijn Vader’ en ‘’t leed dat van de aarde schreit’. Daaraan koppelt hij dan een oproep die tegelijk een bede is: ‘Maak uw kerk tot hoorder en tot dader’. In één Bijbels woord samengevat: dabar. Het is een verwijzing naar Jakobus 1:22-24, het Bijbelboek dat ik in diezelfde grote stadsgemeente in het leerhuis en als doorgaande lezing op zondag heb leren kennen en op waarde schatten. Leren, vieren én dienen. Deze drie.

De melodie
De melodie waarop dit lied is gezet, is van de Franse theoloog en componist Emmanuel Haien (zie foto rechts, 1896-1968). Hij schreef onder meer een studie over de gregoriaanse oorsprong van de Geneefse psalmwijzen. Een lijn die je nog verder terug door kunt trekken, naar joodse melodieën.
Haiens melodie gaat hand in hand met het ingetogen karakter van de tekst. Oorspronkelijk stond de melodie (zie het ‘oude’ Liedboek) in e kl.t., wat dit nog benadrukt en (o toeval) tevens mijn lievelingstoonsoort is, maar nu is hij een toon lager gezet (d kl.t.), wat het accent wellicht meer legt op de maatschappelijke betrokkenheid van de tekst, wat ook nog eens wordt benadrukt door de 4/4 in plaats van 2/4-maat.
Kenmerkend zijn voorts de gepuncteerde noten (melodieregels 2 en 4), waar tekst en melodie als het ware even pauzeren, even inhouden. Het doet denken aan de onvergetelijke manier waarop Frans Brüggen wel eens inhield in Bachcantates waar tekst en muziek van een ingetogenheid uiten (bijvoorbeeld BWV 8). Op deze manier is de eenheid van Monod ook in de muziek terug te vinden.
Het is een lied dat gaandeweg je leven steeds meer gaat zeggen. Een lied om nog steeds lief te hebben, zoveel jaren na mijn eerste stukje hierover in Quadraatschrift.

 

Link naar tekst, melodie en gezang: https://www.youtube.com/watch?v=wO7THYgEMdg

Muzikale trialoog

Geplaatst op door
Beantwoorden

Pagina met Gregoriaanse gezangen (1200-1225, abdij van Stavelot). Foto British Library. Gele rondjes geven kwartnoten aan.

Het doorgaande leerhuis over het in samenhang lezen van Bijbel en Koran door Anton Wessels voor het Leerhuis Amsterdam Tenach & Evangelie (LATE) is weer van start gegaan. Het levert altijd mooie doorkijkjes op en spannende gesprekken die aan het denken zetten, al hoef je het er natuurlijk lang niet altijd mee eens te zijn.

Wessels ziet, zoals hij in een artikel in Ophef (19de jaargang, nr. 3 en 4 2016) schreef, ‘de verschillende hoofdstukken van beide boeken [Bijbel en Koran] als evenzovele voorbeelden van het volgen van een gezamenlijk leesrooster. Bijbel en Koran te lezen als één “narrative”.’ Hij ziet Tenach als het eerste Testament, het Nieuwe Testament als het tweede en de Koran als het derde. Het eerste is ‘de funderende grondslag’ voor zowel het Nieuwe Testament als de Koran. Zijn uitgangspunt ‘is en blijft hoe deze twee boeken: het Nieuwe Testament en de Koran vanuit het Eerste Testament uit te leggen’. Hij pleit ervoor ‘dat alle drie, jood, christen en moslim elkaar blijven bevragen omtrent het verstaan van elkaars Schriften.’ Tot zover de uitgangspunten die de emeritus hoogleraar Godsdienstwetenschap aan de Vrije Universiteit verwoordde.

Nu naar de cursus van dit jaar: ‘Wat zeggen de joden, christenen en moslims dat Ik ben?’ Waarbij de discussie niet wordt gevoerd op grond van vergelijkingen of identiteiten, maar op grond van exegese van de drie boeken zelf. Het gaat mij er hier nu niet om, de inhoud van de eerste ochtend verder weer te geven, maar om in te gaan op een interessante vraag en het antwoord dat daarop na de pauze werd gegeven.
De vraag luidde: ‘In hoeverre is de islam medebepalend geweest voor de Europese identiteit?’ Het antwoord werd vooral gezocht in de filosofie, met name in het neothomisme. De vertegenwoordigers hiervan kwamen volgens Wessels via de weg van Thomas van Aquino tot de studie van de Koran. Via die band van de filosofie zou kunnen worden gewerkt aan een ander politiek klimaat.

Er is, bedacht ik mij thuisgekomen, ook nog een andere weg: die van de muziek, met name het Gregoriaans. In de uitvoering daarvan zou de trialoog tussen jodendom, christendom en islam handen en voeten kunnen krijgen. En daarbij denk ik achtereenvolgens aan de joodse invloed op het gregoriaans en, zoals recentelijk door Lou Lousberg aangetoonde islamitische invloed.

Eerst de joodse invloed. Ik schreef er een hoofdstuk over in mijn boekje Dialoog in muziek. De joodse invloed op de westerse muziekgeschiedenis. Ik neem hier enkele gedachten daaruit over. In de leermis vindt men ‘muzikale familietrekken terug van de joodse voorouders. Ze komen’ – en ik citeer daarbij uit Muziek tussen hemel en aarde van Hélène Nolthenius –, ‘tot uiting in twee principes: het zingend reciteren (“cantileren”) van bijbels proza en het door een voorzanger uit te voeren psalmgezang’.
De accenten voor het reciteren werden aangegeven door middel van een notatie die vooruitloopt op de Gregoriaanse neumen. ‘Het is’, schrijf ik (p. 13), ‘daarom ook niet verwonderlijk dat in 1964-’65 enkele bladen met een dergelijke notatie bij een Hebreeuwse tekst als een joods handschrift werden beschouwd.’ Ze staan nu bekend als De kroniek van Obadja de Proseliet.
Er zijn verschillende ensembles die in hun uitvoering van het Gregoriaans deze joodse oorsprong door laten klinken, zoals Boston Camerata en Ensemble Venance Fortunat. Dat staat haaks op de negentiende eeuwse reconstructie van het Gregoriaans, zoals die nu meestal klinkt.

Maar er is meer. Onlangs promoveerde in Utrecht de musicoloog Leo Lousberg op een proefschrift waarin hij aantoont, dat er in het Gregoriaans kwarttonen voorkomen. Deze werden gebruikt om bepaalde woorden in gezongen teksten te benadrukken. Ze zijn, betoogt Lousberg, afkomstig uit de Arabische muziek, waarin kwarttonen veelvuldig voorkomen.
Ook hier gaat het om een handschrift dat de weg wees. In dit verband een in 1846 ontdekt handschrift in Montpellier, waarin tekens te vinden zijn op plekken waar je volgens de Griekse muziektheorie alleen kwarttonen kunt zingen. Hoewel Jacques Froger (abdij van Solesmes) in 1978 dit probeerde te weerleggen, is inmiddels overtuigend aangetoond dat sommige, spaarzaam gebruikte tekens in oude handschriften wel degelijk op kwarttonen slaan. Lousberg deed dit aan de hand van zes handschriften.

Jammer is dat hij wél concludeert, dat de functie die deze tonen destijds hadden, nu niet meer bij het publiek over zouden komen. Zou er echt geen ensemble te vinden zijn die dit zou willen proberen? Waarbij het natuurlijk helemaal prachtig zou zijn, als dit in combinatie met het ontsluieren (om een term van Anton Wessels gedurende de eerste cursusochtend aan te halen) van de joodse oorsprong van het Gregoriaans gepaard zou gaan. Dan heb je een muzikale trialoog van formaat tussen jodendom-christendom-islam te pakken. Zou dat niet mooi zijn?
[Hier dachten sommige volgers op twitter anders over; in een paar dagen liep een handjevol weg …].

Geel en blauw maakt groen?

Geplaatst op door
Beantwoorden

Vanmiddag vond het negende Oecumenische Liedfestival plaats, georganiseerd door Stichting de Vertaalslag. Dit keer in de Bergkerk te Amersfoort. Met een, als altijd (over)vol programma, waaronder een afsluitende vesper en nu ook de instelling van de Willem Vogel-prijs.

Begonnen werd met het zingen van een aantal liederen op voornamelijk teksten van Sytze de Vries, door hemzelf van kanttekeningen voorzien. Het thema was ‘Het veranderende Godsbeeld in het kerklied.’
Daarna hield ds. Dietmar Dohrmann (Gartenkirche, Hannover) een mooie inleiding op twaalf iconen van Nikola Saric, die de weg van Christus verbeelden. Dat wil zeggen: op de elf iconen die in de kerk waren opgehangen, omdat er één per ongeluk in Hannover was achtergebleven. Iconen-schilderkunst heeft de naam stil te zijn blijven staan, maar niets bleek minder waar. Saric had de kunst geleerd in Belgrado, waar men juist vernieuwing voorstaat. Eigenlijk wil hij graag, vertelde Dohrmann, ‘dat de schilderijen in een kring worden opgehangen, zodat je van het laatste automatisch weer naar het eerste schilderij wordt gebracht’ – zoals de joden Tenach lezen; op het moment dat zij aan het eind zijn toegekomen, wordt het eerste vers (In den beginne) aansluitend gereciteerd. Je zou haast zeggen dat er méér joods in de iconen verstopt zat: ‘Op de meeste schilderijen mengen de vier hoeken zich met een eigen thema in het centrale beeld, en vormen daarop zoiets als een commentaar’ – gelijk de Talmoed, en het Nieuwe Testament, een commentaar vormen op Tenach.

Na een lange pauze, waarin de iconen rustig konden worden bekeken, de innerlijke mens kon worden gelaafd en boeken en cd’s worden aangeschaft, werd het tijd voor het zingen van een drieluik op teksten van Sytze de Vries en met orgelbegeleiding van neef Christiaan de Vries. Bij de viering van de Maaltijd van de Heer/Eucharistie door de aanwezigen (Rond een beker en een bord), het Vocaal Theologen Ensemble o.l.v. invaller Cees-Willem van Vliet (Voor even rust het brood in onze hand) en aanwezigen (Nu het brood is rondgegaan).
Het effect dat de drie prijswinnende zettingen van deze teksten op mij had, was een beetje het omgekeerde effect van wat de iconen maakten. Op één lied na, waarover straks meer.

De jury (Christiaan Winter, Hugo Vogel, Janieke Bruin en Eric Versloot) had, bij monde van Christiaan Winter, vooral gelet op: de algemene muzikale indruk (hoe het verhaal werd verteld), de ambachtelijkheid, de stemvoering van de verschillende partijen, de verhouding tekst/muziek, de memorabiliteit, of de triptiek een eenheid vormde (alsof er onderweg niets met je gebeurt) en of het uitvoerbaar was. En dus niet of de muziek vernieuwend was! Dat heeft zeker als zijnde gedateerd modernistisch afgedaan. Over stilstaan gesproken …

De uitslag liet zich dan ook eigenlijk wel raden: een prachtige, vernieuwende melodie van Dirk Luijmes (zie foto hierboven, geel stembriefje voor de publieksprijs) kreeg de derde prijs en een schamele € 250,–, een Anglicaans-achtige melodie van Leonard Sanderman de tweede en de eerste prijs werd gewonnen door de meest traditionele (met reminiscenties aan het gregoriaans in het middendeel, rood stembriefje) van Aart de Kort, organist van de Kathedraal H.H. Laurentius en Elisabeth in Rotterdam. En wat vond het publiek het mooist? Drie maal raden! De Anglicaans-achtige melodie (blauw stembriefje). Jammer, jammer, jammer.

Monteverdi’s Mariavespers in Holland Festival

Geplaatst op door
Beantwoorden

Alleen in het Evangelie van Johannes vallen Pasen en Pinksteren op één dag, en toch had ik het gevoel dat ze dit op Eerste Pinksterdag ook deden bij de half-geënsceneerde opvoering van Monteverdi’s Mariavespers (1610) – tenslotte een ‘religieuze meditatie’ volgens Pierre Audi in het programmaboekje – in het kader van het Holland Festival in de vijftien meter hoge Gashouder in Amsterdam, waar al eerder Nono’s Prometeo en Neuwirths Encantadas te zien waren.

Dat komt zo. Midden in de Gashouder, met daaromheen halfrond opgebouwde tribunes tegenover koor en orkest, lag een monumentale sculptuur van Berlinde De Bruyckere: Cripplewood (Kreupelhout), die eerder te zien was tijdens de Biënnale van Venetië (2013). We kennen haar werk rond grote thema’s als lijden, hoop, kwetsbaarheid. Deze dubbelheid, deerniswekkend aan de ene kant en krachtig aan de andere kant, proefde ik ook in deze sculptuur, bestaande uit een op de grond liggende, 20 meter lange boomstronk (een iep, wist iemand te vertellen) waarin je, mede door de steeds wisselende belichting, ook knekels kon zien. Of zoals J.M. Coetzee naar aanleiding van de Biënnale schreef: ‘Een exploratie van leven en dood – dood en leven, leven in dood, leven voor de dood, dood voor de dood.’
Het riep een Bijbeltekst te binnen die met Pasen wel wordt gelezen: over dorre doodsbeenderen (Ezechiël 37) die langzaam weer tot leven komen.

Het waren de geweldige solisten en het al even geweldige, ongeveer veertig mensen tellende, in 2006 opgerichte koor Pygmalion onder leiding van Raphaël Pichon die er dan weer omheen liepen, dan weer voor bleven staan, dan weer bij gingen liggen waardoor deze dubbelheid van dood en leven werd benadrukt; ze zongen een doodsklacht, ze leken het al zingend adem in te blazen als in het Pinksterverhaal. Grotendeels in blauwgrijze kleding; we hebben het tenslotte over Mariavespers. Ondersteund door het gelijknamige, op authentieke instrumenten spelende orkest, met een rijke continuo-bezetting waarin twee harpen opvielen die met hun sensuelere klank dan bijvoorbeeld die van een luit teksten uit het Hooglied ondersteunden. Wat een vondst! Koor en orkest waren bij De Nationale Opera al eerder te horen geweest in de productie Trauernacht.

De bedoeling van Audi, De Bruyckere en Pichon was overigens ook om een ‘mise-en-écouté’ in de ruimte (‘mise-en-espace’) neer te zetten: een verbeelde luisterervaring als in de San Marco in Venetië, waarvoor Monteverdi zijn werk schreef. Je kon je inderdaad in de San Marco wanen, met de musici die van plaats veranderden en de klank die je vanaf steigers alom omringde. Prachtig hoe zacht de instrumentalisten soms durfden te gaan en toch door de hele, in het donker gezette ruimte goed hoorbaar bleven, dankzij de onvolprezen geluidstechnicus Jan Panis. Een nadeel bij deze opzet was wel, dat er geen boventiteling was of op z’n minst een aanduiding van wat werd gezongen: welke Psalm, wel deel uit het Hooglied, welke Evangelietekst of wat dan ook. Te beginnen met een schitterend gregoriaans Pater Noster (Onze Vader).
Te snappen was het natuurlijk wél, want zo’n tekstbalk zou het fraaie lichtontwerp van Felice Ross en de video’s van Mirjam Devriendt doorbreken.

Het leek wel een gewijde viering. Voor Maria, voor de natuur, voor leven en dood, levenden en doden. Even dacht ik: wat zou Henk Vreekamp hiervan hebben gevonden, de ‘door joodse vragen uitgedaagde heiden-christelijke theoloog’? We zullen het niet weten maar iedereen werd uitgedaagd zijn/haar eigen invulling aan deze ervaring te geven.

Monteverdi’s Mariavespers in Holland Festival

Geplaatst op door
Beantwoorden

Tijdens het komende Holland Festival zullen in de Amsterdamse Gashouder van de Westergasfabriek de Mariavespers van Claudio Monteverdi (1567-1643) worden uitgevoerd in de vorm van een ‘mise-en-espace.’ Pierre Audi zal een nieuwe visuele en ruimtelijke interpretatie laten zien. Hij werkt hiervoor samen met de Belgische beeldend kunstenares Berlinde De Bruyckere. De muzikale leiding is in handen van dirigent Raphaël Pichon en de zangers en instrumentalisten (op historische instrumenten) van zijn barokensemble Pygmalion.

Ik schreef eerder over de Mariavespers in mijn boekje Dialoog in muziek (1997). Een gedeelte van het hoofdstuk over hem, en over Benedetto Marcello, herneem ik in het kader van de uitvoering in het aanstaande Holland Festival hieronder.

Het is nog altijd een onderwerp van discussie of de Mariaverspers moeten worden gezongen met of zonder de Gregoriaanse antifonen – in dit verband een vers voor de psalmen. Musici die ze weglaten doen dit omdat zij vinden dat de sobere antifonen contrasteren, om niet te zeggen strijdig zijn met de weelderige meerstemmigheid van de psalmen. Toch hoeft dat niet zo te zijn. Beide elementen kunnen elkaar goed aanvullen als er voor een andere uitvoeringspraktijk van het Gregoriaans wordt gekozen, bijvoorbeeld zoals die hoorbaar wordt in de interpretatie van Boston Camerata. Of in de interpretatie van het Parijse ensemble Gilles Binchois. Zij gaan ervan uit dat het Gregoriaans oorspronkelijk werd versierd, een praktijk die pas verviel met de Medicaea-uitgave.
Dit uitgangspunt ligt in het verlengde van de visie van de Oostenrijkse musicoloog en componist Egon Wellesz (1885-1974). Hij zei tijdens een lezing eens het volgende: ‘Zolang men aannam dat het Gregoriaanse gezang in Rome is ontstaan, kon de these worden geaccepteerd, dat de eenvoudigste vormen hiervan ook de oudste en oorspronkelijkste waren. Wij weten nu echter, dat van verschillende kanten en in verschillende versies oosters gezang uit Palestina, Syrië, Alexandrië en later ook uit Byzantium in Italië is doorgedrongen. Daarmee vervalt de hypothese, dat het Gregoriaanse gezang oorspronkelijk eenvoudig was en dat de rijkere vormen tot een latere tijd behoren.’

Ook in de psalmen uit de Mariavespers zou de oosterse invloed hoorbaar kunnen worden gemaakt. Het is bekend dat de tenor Nigel Rogers zich niet alleen baseert op de bekende informatie over het zingen in de 16de en 18de eeuw, maar evenzeer op oosterse zangtechnieken. De oosterse versieringen op de wijze van Nigel Rogers, gecombineerd met het origineel versierde Gregoriaans, zouden een uitvoering van de Mariaverspers (met antifonen, die trouwens van elke psalm de cantus firmus zijn) een treffend voorbeeld maken van de joodse invloed op de westerse muziek.

Dat geldt trouwens niet alleen voor de versieringen. Marcel Pérès, leider van het ensemble Organum, wordt bijvoorbeeld niet moe erop te wijzen dat het oosterse element ook in de klank zit waarmee het Gregoriaans van de Mariavespers door zijn ensemble wordt gezongen. Daarbij gaat Pérès net als Nigel Rogers te rade bij entnologische bronnen en levende tradities die de oosterse oorsprong hebben bewaard.

Ik ben benieuwd wat er straks, tijdens het Holland Festival, onder de handen van Raphaël Pichon tot klinken komt! En natuurlijk hoe Audi’s ‘mise-en-espace’ en de installatie van De Bruyckere eruit komen te zien. Ik verheug me er nu al op.

Die Stunde da wir nichts voneinander wussten

Geplaatst op door
Beantwoorden

Die Stunde da wir nichts ...Een stel mensen, in keurige meest grijze maatpakken en mantelpakjes, zo weggelopen uit de Joris Luyendijks Dit kan niet waar zijn, lopen van links naar rechts en van rechts naar links op het ondiepe, vaalgrijze toneel. Het klakken van hun schoenzolen weerklinkt luid. Eenvormig, en soms ook nét even niet. Als het Engelse bell ringing.

Klokken die ergens toe oproepen, zoals deze opvoering door het Hamburgse Thalia Theater in de regie van het Estse regisseursduo Tiit Ojasoo & Ene-Liis Sempet, bekend om hun politiek engagement, lijkt te doen. Al valt er ook te lachen, maar niet zo hard als een groepje mensen  in de zaal doet. Tot bevreemding en ergernis van een bekende toneelspeler schuin voor mij. Eerder te glimlachen om de vondsten die het duo bedacht naar aanleiding van een mimescript uit 1992 van de Oostenrijkse auteur Peter Handke.

Dan loopt een eenling met een bolhoed over het toneel, al even Engels. Of zou het een personage op Wachten van Godot van Samuel Beckett zijn? De muziek van Lars Wittershagen doet soms sterk denken aan Arvo Pärt, bijvoorbeeld diens Pari Intervallo. En drie achter elkaar gespeelde scènes rond de Klaagmuur in Jeruzalem roepen herinneringen op aan Schaallu Schlom Jeruaschalajim van Oskar Gottlieb Blarr: ‘Bidt Jeruzalem vrede toe’ (Psalm 122:6). We zien biddende joden voor de Klaagmuur, horen de oproep van een muezzin tot het gebed. En direct naast, achter en voor me heffen leden van een koor gregoriaans aan.

Op dat moment is de muur die op het ondiepe toneel stond gedraaid en wordt nogmaals gedraaid tot er een plein ontstaat. Op andere momenten splijt hij en staat er een kolom licht tussen de twee helften. ‘Een kiertje hoop. Een weinigje hoop. Een richteltje inzicht’ zei Henk Vreekamp eens in een preek in de Utrechtse Dom naar aanleiding van de poreuze tufsteen met kieren van deze kerk.

De ene na de andere associatie komt voorbij, op het ritme van de voorstelling. Want de mannen in maatpakken komen terug, nu zonder jasje en met dozen in hun handen (zouden ze zijn ontslagen?) afgewisseld door Aziatische toeristen en brandweermannen. Maar het koor heeft het laatste woord. Eén voor één staan ze op en staan half gedraaid als even tevoren de muur op het podium. ‘Na-na’ zingen ze, want alles voltrok zich woordloos. Zoals taal kan vormen en kan breken. En mensen zelf natuurlijk.

Fabuleuze Iván Fischer

Geplaatst op door
Beantwoorden

Iván FischerWie het vandaag, 10 januari 2016 een beetje uitkiende, kon veel genieten van de door mij zeer bewonderde dirigent en componist Iván Fischer (1952, zie foto). Het begon met een aflevering van VPRO Vrije Geluiden, waarin Melchior Huurdeman Fischer volgde bij repetities met het Boedapest Festival Orchestra in Mahlers Zevende symfonie.

Alleen de openingsshots al: een strakke lijn in de lucht dirigerend, die werd beantwoord door een vibratoloze, al even strakke lijn in de solotrompet. Maar het draaide bij Fischer vooral om de extatische Finale (Rondo) die volgens hem niguns (joodse liederen zonder tekst) in zich bergt, evenals een elegant menuet en Oostenrijkse jodelmuziek. Maar alles, volgens hem, even oprecht.

De trompet kwam ook terug in een deel uit Fischers eigen Deutsch-Jiddische Kantate, evenals een al even oprechte herinnering aan in dit geval Bach. Gezongen door de dochter van Fischer: de geweldige zangeres Nora. De componist zelf beschouwt het als collagemuziek.

Een ontroerend moment in de documentaire was toen Fischer een typoscript van Thomas Mann liet zien dat in de oorlog door een vriend van zijn inmiddels op 95-jarige leeftijd overleden vader aan de familie in bewaring was gegeven en dat zij terug moesten geven als de vriend uit het concentratiekamp terug zou komen. Hij kwam niet terug, maar Fischer bewaarde het.

’s Middags dirigeerde Fischer voor de derde keer op rij het Koninklijk Concertgebouworkest in het Amsterdamse Concertgebouw in een programma met werken van Beethoven voor, en Mozart na de pauze. De openingsakkoorden van Beethovens ouverture Die Geschöpfte des Prometheus (de komst van Prometheus?) klonken in hun felheid en kracht haast als een eerbetoon aan Nikolaus Harnoncourt, die onlangs te kennen gaf niet meer te zullen optreden. Niet toevallig, want Fischer is in Wenen twee seizoenen Harnoncourts assistent geweest.

Het Vijfde pianoconcert van Beethoven sloot met de al even dramatische akkoordenopening letterlijk en figuurlijk haast naadloos aan op de ouverture. Opvallend waren de tegendraadse accenten in het tweede thema van het eerste deel en het aangezette martiale karakter van het eerste thema, dat haast vooruitliep op de Mahlersymfonie die we ’s ochtends op de televisie hebben kunnen zien. Pianist Jean-Yves Thibaudets stijl sloot wonderwel aan op die van Fischer. Prachtig waren de kleuringen die hij in zijn toucher aanbracht: dan weer helder en parelend, dan weer donker en dreigend, terwijl Fischer een fagot op een pauk uitlichtte.
Typisch Fischer waren ook de brede strijkersklanken in het thema van het tweede deel van het concert, als benadrukte hij passen van de pelgrims in dit op een Oostenrijkse hymne gebaseerde gegeven, en het zonder aanloopje genomen extatische gedeelte voor de reprise; waarlijk collagemuziek!

Het gedeelte na de pauze was als gezegd geheel ingeruimd voor muziek van Mozart: de Maurerische Trauermusik en de drie jaar later geschreven Jupitersymfonie. Buitengewoon mooi gekozen: in Mozarts Trauermusik wordt in het middendeel een in dit geval gregoriaanse hymne geciteerd. Dit werk werd net als bij Beethoven voor de pauze snel gevolgd door het laatste stuk op dit concert: de eenenveertigste en laatste symfonie van Mozart met de beroemde fuga-finale, waar Fischer al op vooruitliep door contrapuntische strijkerspassages in het eerste deel uit te lichten. Fabuleus.

Van voor naar achter en van links naar rechts

Geplaatst op door
Beantwoorden

Maarten LutherRabbijn Raphael Evers, rabbijn Menno ten Brink en Guy Muller van het Centrum Informatie en Documentatie Israël (Cidi) roepen de kerken op ter gelegenheid van de vijfhonderdste verjaardag van de Reformatie (in 2017) excuses te maken voor Luthers jodenhaat.

De reactie hierop vanuit zowel de PKN als Refo500 zijn tekenend. Maar naar mijn idee moet er (ook) iets heel anders gebeuren. Eerst de reacties. En dan wat er zou kunnen gebeuren.

 

Een woordvoerster van de PKN, Marloes Nouwens-Keller, vindt het (als weergegeven in Trouw van vandaag) een punt om excuses te maken voor iets wat je zelf niet hebt gedaan. Herman Selderhuis van Refo500 wil ook aandacht schenken aan het feit dat de kerken vijfhonderd jaar geleden verdeeld raakten.

Het zijn kenmerkende uitspraken die iets zeggen over de beweging die de protestantse kerken maken: van voor naar achter en van links naar rechts (of van rechts naar links?). Of dat de goede kant op is, is maar de vraag. Daarom is het misschien goed als de kerken zich, ongedeeld, jawel, afvragen in welke al dan niet anti-joodse traditie zij nog steeds staan en wat dit met hun belijdenis doet.

Een voorbeeld. Een paar weken geleden werd Sacraments(zon)dag gevierd, een feestdag die oude papieren heeft (Luik, 1246) en gepaard gaat met plechtige processies. In de kerk waar ik ter kerke ga werd ter intocht stil gestaan bij de kooromgang, met zicht op de plaats waar eens het sacramentshuisje stond opgesteld. Het is een haast symbolisch moment in een kerk die zich beroept op de voor-reformatorische liturgie: ‘de rijkdom van de liturgie, het belang van rituelen, de wekelijkse viering van de Maaltijd van de Heer (Avondmaal of Eucharistie), de eeuwenoude traditie van muziek en theologie.’
Regelmatig klinkt er bijvoorbeeld gregoriaans, maar dan gezongen op een manier waarin niets hoorbaar is van de joodse wortels die er op één of andere manier in door zóuden kunnen klinken.

Een gezamenlijke optocht i.p.v. alleen door ambtsdragers – oké. Maar wordt ‘zo zichtbaar en voelbaar, dat wij te gast zijn in het huis van de Heer, en Hij degene is die ons uitnodigt?’ En: ‘doorbreken we (zo) ook de vaste gewoonte, die de indruk kan wekken dat wij bepalen wat er in Gods huis gebeurt?’  Daarvoor moet toch iets anders gebeuren.
De kans is groot dat mij, zoals me een keer in een kerkenraadsvergadering overkwam, ongetwijfeld worden verweten dat ik weer een hobby aan het botvieren ben. Een gevoeligheid voor joodse wortels is voor alles weet hebben van de boodschap die erachter zit.

In het leerhuis van dezelfde kerk is het hoe langer hoe meer bon ton om de Naam van God, het tetragram JHWH voluit uit te spreken. Al lang niet meer weersproken, want er lijkt geen beginnen meer aan. Of, zoals Ruard Ganzevoort mij eens twitterde toen ik er hem op wees dit gebruik ongepast te vinden: Mag ik. Het is in mijn traditie gebruikelijk. Een traditie die een steeds grotere stem krijgt. ‘En we zijn er inmiddels al niet meer bang voor’, hoorde ik een predikant laatst zeggen. O nee?

Met het gebruik de voor-reformatorische liturgie te omhelzen en joodse gebruiken die even goede papieren hebben in één moeite door de nek om te draaien, lijkt het steeds minder ongepast om in leren en vieren, in preken en voorbeden de joodse God van de wrake (u bedoelt?) van stal te halen en de aandacht voor het joodse erfgoed te vervangen door het Palestijnse leed. Dat zijn eenzijdige én gevaarlijke ontwikkelingen.
Misschien is het goed daar bij de herdenking van 500 jaar Reformatie óók bij stil te staan. En ons leven te verbeteren in plaats van terug te vallen in wat ik had gehoopt dat het verleden tijd zou zijn.

Concert of concept?

Geplaatst op door
Beantwoorden

Teo KrijgsmanVan 22 mei t/m eind juni is in de Thomaskerk te Amsterdam een tentoonstelling te zien die ik a.i. mocht samenstellen. Met schilderijen van Suus Scheller en foto’s van Teo Krijgsman (zie afb.). Het zijn allemaal bomen – maar het is méér dan dat; er zit een ritme in, het ritme van de seizoenen, van het leven –  een levensritme.

Het doet denken aan een lezing die ik in 2003 voor de FASO (Federatie van Amateur Symfonie- en Strijkorkesten) hield in Theater De Kom te Nieuwegein. Een gedeelte daarvan publiceer ik hieronder.

Een collega van mij gaf eens een huisconcert. Zij zong, en iemand begeleidde haar op gitaar. Na afloop kwam een mijnheer op beiden af, om te bedanken voor het ‘mooie concept.’ Zij hadden hier erg om moeten lachen – want die concertganger had zich zeker versproken. De vraag is nu of zij daarmee gelijk hadden. Bedoelde deze mijnheer niet écht ‘concept’ – nog los van het feit of hij het optreden in één moeite door ook niet gewoon op prijs had gesteld. Het één sluit het ander toch niet uit?

Om te beginnen: het woord concept vat ik op in de filosofische betekenis van het woord, die van onderlinge verwijzing. Een paar voorbeelden om dit te verduidelijken.
Het eerste betreft vijf concerten die het Concertgebouworkest in 1983 in Amsterdam gaf onder leiding van Antal Dorati. Op het programma stond Die Schöpfung van Joseph Haydn. Dorati had besloten dit oratorium vooraf te laten gaan door Threnos van Penderecki. Dit werd toen in het programmaboekje uitgelegd als een demonstratie tegen de bewapening en een oproep voor vrede. Threnos, een klaagzang voor de slachtoffers van Hiroshima, geeft de ledige wereld weer na de verwoesting door de atoombom. Die Schöpfung schildert óók een lege wereld, maar dan in afwachting van iets goeds en zinvols. Deze programmering was een oproep om de wereld niet ten onder te laten gaan, maar de schepping te helpen voltooien.

Het tweede voorbeeld betreft een concert van een jaar later. In dit geval een orgelconcert in de Grote Kerk van Harlingen. Organist Klaas Hoek legde ook een verbinding tussen twee stukken. Het ene stuk was Principal sound (Prestantklank) van Morton Feldman en het tweede de koraalbewerking Ich ruf’ zu dir, Herr Jesu Christ uit het Orgelbüchlein van Joh. Seb. Bach. Er was geen programmaboekje waarin werd uitgelegd waarom de organist beide stukken zonder onderbreking aan elkaar laste. De verbijstering was zo al groot genoeg. Eenzelfde soort roep om vrede als bij het concert onder leiding van Dorati werd ons deel. Heden en verleden vielen samen, gericht als ze waren op de toekomst. Als luisteraar kreeg je het gevoel dat Bach een tijdgenoot was en dat de inkt van zijn stuk nog nat moest zijn.

Wat mogen we op grond van deze voorbeelden concluderen? Dat niet alleen de inhoudelijke verwijzing bij een concept van belang is, maar ook wel degelijk de vorm. Wanneer beide sterk genoeg zijn, is er sprake van een goed concept én dien ten gevolge van een goed concert. Misschien kun je dan zelfs zeggen dat het concept achter het concert is verdwenen, als een serie hulplijntjes die, net als bij een fresco, bij het overschilderen nog wel vaag te zien zijn, maar niet (meer) mogen overheersen.

Wat dirigent Antal Dorati en organist Klaas Hoek wellicht van hun luisteraars verwachtten, was dat ze door hun concert waren verrijkt, geestelijk rijker waren geworden, zich anders voelden. Dat is ze, wat mij betreft althans, gelukt. Daarbij had overigens de toelichting in het programmaboekje van de serie concerten door het Concertgebouworkest beter achterwege kunnen blijven; een luisteraar mag zijn/haar eigen invulling aan een concept geven. Maar dit terzijde.

We gaan een stapje verder: we weten nu wat ik onder concept versta en wat een goede invulling daarvan zou kunnen zijn. Het zal ook duidelijk zijn dat ik bij de voorbeelden die ik hieronder zal noemen, inhoudelijke verbindingen zoek tussen oude en nieuwe muziek. Haydn zal ons daarbij blijven vergezellen.
Het hulplijntje dat ik vooraf heb getrokken is die van de passie- en Pasentijd.

Twee symfonieën van Haydn vormen de hoekstenen van het concert (respectievelijk passie en Pasen). De openingssymfonie waarvoor ik heb gekozen is de 26e symfonie in d kl.t., ‘Lamentatione.’ Een bijnaam die verwijst naar een gregoriaanse melodie die Haydn zowel in het eerste als – duidelijker waarneembaar – het tweede deel citeert. Het is het gezang dat afkomstig is uit de liturgie van de stille week en staat bekend als één van de Klaagzangen van Jeremia.
Als sluitsteen van het concert heb ik gekozen voor de symfonie nr. 30 in C gr.t. van Haydn, ‘Alleluja.’ Deze bijnaam gaat ook terug op een gregoriaanse melodie die Haydn in het eerste deel citeert en die bekend staat als ‘Paas-Halleluja.’

Een plaats die in het passieverhaal een rol speelt, is de Olijfberg, een heuvelrug ten oosten van Jeruzalem aan de overzijde van het Kedrondal. Tegen de helling ligt onder andere Getsemane. Een Nederlandse componist die zich door deze plaats en de verhalen daarom heen heeft laten inspireren, is Coen Vermeeren. In 1997 schreef hij In monte Oliveti voor strijkorkest.
Wanneer we het passieverhaal vervolgen, kan het haast niet missen of wij komen bij zettingen van het Stabat Mater. Daar zijn in tal van voorbeelden van te vinden, die het hart van het concert zouden kunnen uitmaken.

Een concert dat dan uiteindelijk bestaat uit: de symfonie nr. 26 van Haydn, In monte Oliveti van Vermeeren voor de pauze, een Stabat Mater en de symfonie nr. 30 van Haydn na de pauze. Een programma dat loopt van donker (d kl.t.) naar licht (C gr.t.), van passie naar Pasen.