Tag archieven: symfonie

Te groot voor een sterveling

Geplaatst op door
Beantwoorden

Twee blogs naar aanleiding van een middag (9 december jl.) in het Amsterdamse Spui25 rond het nieuwe boek, De onbetrouwbare verteller (uitg. Prometheus) van Maxim Februari. Enkele dagen later werd bekend dat aan hem de C.C.S. Croneprijs werd toegekend voor zijn oeuvre, en een week later dat hij de P.C. Hooftprijs 2020 zal ontvangen.
Ik volg de gang van Februari’s lezing en blijf bij enkele opmerkingen die mij raakten stilstaan.

Deze eerste keer bij Fay Weldons Letters to Alice, een boek waar Februari zich wel vaker over uitspreekt. Weldon heeft het over wat Februari ‘de ziel van het boek’ noemt: erotische bedwelming, angst en beven. Dat is waarom veel schrijvers niet lezen of lezen voor zich uit schuiven: het is te groot. We mogen volgens Februari immers niet vergeten, dat de roman één van de grootste ontdekkingen van de mensheid is, net als de symfonie.

Ik herken die angst ook – een logisch bruggetje – in mijn muziekbeleving. Toen ik tijdens mijn studie in Amsterdam met een vriendin op kamers woonde, luisterden we af en toe, samen of afzonderlijk, naar de weinige grammofoonplaten die we hadden meegenomen. Eén van haar was de Sinfonia concertante in Es gr.t. KV 364 van Wolfgang Amadeus Mozart (1779).
Ik hoorde het stuk niet graag en het was die opmerking van Weldon/Februari die me op het spoor zette van het waarom.

Een opmerking die in dezelfde week, op donderdag 12 december door een rechtstreekse uitzending vanuit het Amsterdamse Concertgebouw (door Mezzo) werd bevestigd. Het waren de geweldige solisten, violiste Isabelle Faust en altvioliste Tabea Zimmermann met het Koninklijk Concertgebouworkest onder leiding van de door mij zeer geliefde dirigent Iván Fischer die de Sinfonia concertante speelden.
Met een ongekende diepgang en retorische accenten, geweldig begeleid door een orkest waarvan de leden op het puntje van hun stoel zaten, net als ik voor de buis.

Clemens Romijn schreef in Preludium, het muziekmagazine van Het Concertgebouw en het Concertgebouworkest, in een toelichting: ‘De gebruikelijke zonnige sfeer van het genre ademt het werk niet. Het Andante in c klein doet zelfs bijzonder droef en klaaglijk aan’. Dat hij daarbij er toch biografische achtergronden bij haalt, doet aan deze constatering niets af. Het werk was voor een adolescent op kamers gewoon te groots, dat is mijn conclusie die nu telt.

Dit is, zoveel jaren later anders en de grootste uitvoering, door ‘twee verschillende zielen, de viool en de altviool’ (Fischer in een pauze-interview), van een dialoog pur sang is niet langer iets om nog angst voor te hebben, maar dat je zoiets groots toch niet al te vaak moet horen (of lezen), is iets dat ik Weldon na moet geven. Daar is een mens nu eenmaal niet tegen bestand.

De hoboklank van het Koninklijk Concertgebouworkest

Geplaatst op door
2

Na de uitvoering van de cantates vier-zes uit Bachs Weihnachtsoratorium, door solisten, het Nederlands Kamerkoor en het Koninklijk Concertgebouworkest in kleine bezetting, op Eerste Kerstdag in het Amsterdamse Concertgebouw, werd veel lof toegezwaaid aan de nieuwe eerste hoboïst van het KCO: de Rus Ivan Podyomov. Inmiddels hoor je al niemand meer klagen over het feit dat die karakteristieke hoboklank uit de Nederlandse Stotijn-school verleden tijd is. Er is iets anders voor in de plaats gekomen: zowel Podoyomov als die andere eerste hoboïst, diens landgenoot Alexei Ogrintchouk studeerden onder meer bij Maurice Bourgue (zie foto rechts). En laat nu mijn oud-hoboleraar Leo van der Lek (foto links), destijds althoboïst van het (nog niet Koninklijk) Concertgebouworkest, een groot bewonderaar van Bourgue zijn geweest … Zo is de cirkel rond.

Tijdens een les vertelde ik hem, nog niet wetend dat hij bewondering voor de Franse meesterhoboïst had, dat ik in de kleine zaal van het Amsterdamse Concertgebouw een recital van hem had gehoord. Van der Lek was één en al oor en vertelde dat hij hem één van de grootste hoboïsten van dat moment vond, groter dan de meer bekende Heinz Holliger.

Ik heb zulke informatie allemaal ingezogen en gedeeld. Zo kan ik me herinneren dat ik mijn ouders aanspoorden om op een zondagmiddag samen naar een symfonie van Sjostakovitsj te luisteren, die rechtstreeks op de radio werd uitgezonden. De dirigent was niemand minder dan Kirill Kondrashin. Van der Lek had er een grote solopartij in. Op het moment suprême klonk allemaal gekraak en gepiep door de ether; geen storing, maar een verstrooide althoboïst die zijn veer (waarmee condens uit het instrument wordt geveegd) in de buis ervan had laten zitten, met alle gevolgen van dien … Tekenend was, dat Van der Lek de week later gewoon vroeg of ik het concert had beluisterd. En toen ik schoorvoetend knikte, vertelde hoe meelevend de musici om hem heen waren geweest die natuurlijk de schrik om het hart was geslagen.

Toen Van der Lek door had dat ik een grote voorliefde voor de muziek van Joh. Seb. Bach had, zette hij me op het spoor van een afwijkende interpretatie van een deel uit diens Matthäus Passion door dirigent/organist/componist Anthon van der Horst. En ja – ik heb een keer een Kerstuitvoering meegemaakt in het Concertgebouw, waarbij de hobosectie van het Concertgebouworkest de soli speelde in de Weihnachtspastorale uit één van de cantates. De dirigent was als ik mij goed herinner Bernard Haitink.

Hoe trots was Van der Lek toen hij, al wat op leeftijd en volgens de artsen beter niet mee kon gaan op tournee door de Verenigde Staten, een kaartje ter bemoediging kreeg waarop ook de handtekening van Haitink prijkte! Over een eerder tournee door de States had hij eens verteld, dat de hoboïsten het opbindgaren van hun rieten hadden gekozen in respectievelijk rood, wit, blauw. Achtereenvolgens Haakon Stotijn (die communist was), Cees van der Kraan en Van der Lek zelf. Dat zijn leuke anekdotes voor een mens!

Overigens had mijn oud-hoboleraar niet zoveel op met noch de authentieke uitvoeringspraktijk van barokmuziek noch met moderne muziek. Wat niet wegneemt dat hij het prima vond als je een baroksonate van smaakvolle versieringen voorzag, al waren het er naar zijn idee gauw teveel en kon je volgens hem dan door de bomen het bos niet meer zien. Hedendaagse muziek was ook prima. Maar toen ik eens meende toch inmiddels wel toe te zijn aan de prachtige hobosonate van Françis Poulenc, vond hij dat ik eerst die van Paul Hindemith in moest studeren. De componist die eens zijn sonate voor althobo en orgel, die Van der Lek samen met Edward Power Biggs op de plaat had vastgelegd, aan mijn docent had opgedragen. Hij vermeldde dit wel, maar zonder zich ook maar een moment daarop voor te laten staan.

Ook zijn oordelen over moderne muziek waren voorzichtig en sec; je mocht zelf denken wat je ervan vond. Hij ging een keer achter de piano zitten en speelde slechts een enkel akkoord. ‘Dat is alles’ zei hij over Atmosphères van Ligeti, in het midden latend of dit positief of negatief viel te duiden.
Meer uitgesproken was hij toen een medeleerling van hem bezwaren opperde tegen met name de teksten van de cantates van Bach, die Van der Lek ons samen wilde laten spelen; hij moest daarvoor een kwartiertje eerder komen, en ik een kwartiertje langer blijven. Of omgekeerd, dat weet ik niet meer. Van der Lek praatte op hem in, net zolang totdat zijn andere leerling toegaf. Inmiddels is hij een gerespecteerd huisarts en speelt nog steeds hobo in een amateursymfonieorkest waarin ook een oud-collega van mij fagot speelt.

Af en toe kan ik nog wel eens met iemand van gedachten wisselen over Leo van der Lek. Bijvoorbeeld met een dochter van een Nederlandse componist, die zijn overburen waren geweest. De componist – Herman Mulder – had, net als Hindemith, ook een sonate aan Van der Lek opgedragen. Zoals ik dit stukje aan hem opdraag. Het zal hem ongetwijfeld goed hebben gedaan te weten, dat Ogrintchouk en Podoyomov oud-leerlingen van zijn bewonderde Maurice Bourgue zijn, en dat die klank nu de plaats van de Stotijn-school heeft ingenomen.

En laten we ook zijn verre opvolgster als althoboïste, Miriam Pastor Burgos, niet vergeten. Als zij haar instrument aan de mond zet zit ik nog steeds op ’t puntje van mijn stoel, al heb ik mijn eigen hobo inmiddels aan de wilgen gehangen. Kriebelen blijft het.

Mozart naar letter en geest

Geplaatst op door
Beantwoorden

Annie FischerVoor een vriendin zocht in op internet of er ook opnamen in de handel zijn van Mark Padmore en Kristian Bezuidenhout. Als tip van Amazon kreeg ik een cd-box van Annie Fischer voorgeschoteld (zie afb.), met Londense studio-opnamen. Dit bracht mij terug naar een artikel dat ik in 2006 schreef voor Locus: tijdschrift voor studenten en docenten Cultuurwetenschap aan de Open Universiteit. Hierin komt zij ook voor. Ik herplaats het hier.

 

Mijn oud-hoboleraar, Leo van der Lek, vond het altijd het meest sublieme moment, wanneer de musicus in staat bleek zó in te zetten dat het leek of de hemel de aarde zacht kuste. Uit het niets opkomend, als het oneindige dat inbreuk doet in onze tijd. Dat kan alleen, wanneer de musicus de klank alvorens die te spelen, zich innerlijk heeft voorgesteld zoals een blinde Osmaanse miniaturist in zijn herinnering schouwde alvorens de pen op papier te zetten.
Zó heb ik de solo-inzet (‘entrée’) van het Pianoconcert nr. 25 in C gr.t. KV 503 (1786) van Wolfgang Amadeus Mozart door Annie Fischer ervaren: tussen een gebed en een Lied ohne Worte in.
We schrijven maart 1971. Het was de tijd waarin de authentieke uitvoeringspraktijk hoogtij vierde; van de tweede generatie in die opvatting geschoolde uitvoerenden was Jos van Immerseel, die Mozarts concerten in de jaren negentig van de vorige eeuw zo indrukwekkend zou opnemen voor het label Channel Classics, al zo’n jaar of vier bezig met zijn research naar oude instrumenten. En het was ook de tijd waarin het land waar Annie Fischer vandaan kwam (Hongarije) nog steeds zuchtte onder het juk van het communisme en hunkerde naar vrijheid, naar een leefbare wereld. Deze twee zaken hebben op het eerste gezicht niets met elkaar te maken, maar blijken bij nader inzien in het verlengde van elkaar te liggen.

Authentiek
Een authentieke muziekuitvoering is volgens de dikke Van Dale een ‘uitvoering in de stijl (en met instrumenten) van de tijd waarin een stuk gecomponeerd is.’ Als een haast Platoonse schaduw van de tijd van ontstaan, op – volgens de schrijver Eric-Emmanuel Schmitt – ‘vermolmde violen, prehistorische pianofortes die klinken alsof ze op de bodem van een zwembad staan.’ Het ontbreekt er volgens hem nog maar net aan dat de musicus zo ver gaat, dat hij een stuk of tien tanden laat trekken.
Een reactie die een beetje uit de tijd is, want ook binnen de authentieke uitvoeringspraktijk hebben de rekkelijken en de preciezen hun plaats ingenomen. Het gaat niet alléén om het naar de letter spelen van zeg een pianoconcert of een symfonie van Mozart, maar ook om het naar de geest vertolken ervan. Desnoods op moderne instrumenten.
Nooit zijn de metaforen achter ‘De ondraaglijke lichtheid van het bestaan’ zoals Mozart die in zijn drie laatste symfonieën, nummer 39, 40 en 41 vertolkte mij duidelijker geworden dan in twee verschillende uitvoeringen ervan: de lichtheid (Tomas in het boek van Kundera) door de Wiener Philharmoniker onder leiding van Lorin Maazel tijdens een concert in het kader van de Internationale Musikfestwochen Luzern 1991, en de droom (Franz in het boek van Kundera) in een uitvoering door de Radio Kamer Filharmonie onder leiding van Frans Brüggen tijdens een ZaterdagMatinee op 6 mei 2006.

Authenticiteit
Twee uitvoeringspraktijken die steeds meer naar elkaar toegroeien, als uiting van wat dirigent Philippe Herreweghe – van dezelfde generatie als Jos van Immerseel – eens ‘tweetaligheid’ noemde. Met als grootste voorbeeld in mijn ogen de ‘klassiek’ geschoolde violiste Viktoria Mullova, die in 2002 met het op authentieke instrumenten spelende Orchestra of the Age of Enlightenment op Philips drie vioolconcerten van Mozart opnam: de nummers 1, 3 en 4. Zowel uit deze opname als uit de heruitgebrachte opnamen uit 1958 van Annie Fischer met de pianoconcerten nr. 21 KV 467 en nr. 22 KV 482 op EMI, blijkt dat er steeds meer waarde wordt gehecht aan ‘waarachtigheid’ – volgens de dikke Van Dale de definitie van authenticiteit –, boven authentiek in de zin van een historisch geïnformeerde uitvoeringspraktijk.
In een interview gaat Philippe Herreweghe zelfs zover dat hij over Mozarts Requiem enkele stellingen poneert die hij wetenschappelijk niet kan staven. De eerste gaat over de bezetting van de mis, die het werk in de buurt van de Maurerische Trauermusik en dus de vrijmetselarij plaatst. De tweede betreft de onvoltooide staat van het Requiem. Dit laatste heeft volgens Herreweghe ‘te maken met het feit dat hij [Mozart, vS] aan de top van zijn artistieke kunnen zat. Natuurlijk is hij tijdens het schrijven van zijn Requiem overleden, maar ik geloof dat er meer aan de hand was’, aldus Herreweghe.
En wanneer je zegt dat er meer aan de hand is, denk ik in algemene zin dan ook niet dat het Platoonse schaduwen van een andere wereld zijn die je vermoedt, maar dat je de voorsmaak van een betere wereld proeft waarin het communisme is overwonnen, ofwel ideeën van de vrijmetselarij, een Mozartiaans humanisme of verwachting van het Godsrijk op aarde zegevieren.

Op die manier bekeken hebben zowel de authentieke als de niet-authentieke uitvoeringspraktijk hun eigen, in elkaars verlengde liggende waarde, waarheid en waarachtigheid. Beide manieren van uitvoeren kunnen namelijk leiden naar wat de eerder geciteerde Eric-Emmanuel Schmitt wél mooi omschreef als: ‘een blikseminslag, dat is in de kunst net zoiets raadselachtigs als in de liefde. Het heeft niets te maken met een “eerste keer”, want datgene wat men ontdekt, blijkt er vaak al te zijn. Veel meer dan een ontdekking is het een openbaring. Een openbaring waarvan? Noch van het verleden, noch van het heden. Een openbaring van de toekomst… Zo’n blikseminslag heeft te maken met vooruitzien… De tijd kreukelt, kronkelt, en dan opeens, in een flits, komt de toekomst te voorschijn. We reizen in de tijd. We ontsluiten niet de herinneringen aan gisteren, maar de herinneringen aan morgen.’

Gebruikte literatuur
Marianne Heijmans: ‘Ode aan de vrijmetselarij; Philippe Herreweghe na 20 jaar terug met Mozarts Requiem.’ In: Tom (Tijdschrift Oude Muziek), nr. 2 –2006; p. 39.
Eric-Emmanuel Schmitt: ‘Mijn leven met Mozart.’ Uitg. Atlas, Amsterdam enz., 2005 (ISBN 90 450 1515 1); p. 120 en 23.

Symphonie Orkestvereniging Schubert en Karel Mengelberg

Geplaatst op door
Beantwoorden

Karel MengelbergWoensdag 3 juni wordt de derde Boekman Dissertatieprijs voor Kunst- en Cultuurbeleid uitgereikt (zie: http://www.spui25.nl). Eén van de genomineerde proefschriften is Nederlandse muziek bij Nederlandse symfonieorkesten 1945-2000 van Emanuel Overbeeke (2012).

Uit een deelstudie op dit terrein dat ik een jaar later onder leiding van prof. dr. Jan Hein Furnée uitvoerde, over Symphonie Orkestvereniging Schubert en dirigent Karel Mengelberg (zie foto) neem ik hier enkele gedeelten over.

Programmeren is een vak. De voorzitter van ‘Schubert’ heeft te kennen gegeven door ziekte op te willen stappen. Na wat getrek van de andere bestuursleden blijkt echter dat er een onderliggende reden is: hij zegt weinig verstand te hebben van programmeren. Uit de notulen blijkt namelijk dat het bestuur de programmavoorstellen van de dirigent keurt. Het voorzichtig geopperde idee of leden ook voorstellen voor stukken kunnen indienen, wordt ‘resoluut afgewezen’. Een tussenoplossing, het opzetten van een muziekcommissie, komt ter tafel. Dit lijkt geen goed idee, maar ook hier blijkt de commissie op een gegeven moment gewoon te bestaan. Hieruit blijkt dat het bestuur heeft ‘gewonnen’. Wel een beetje angstig, want ‘Mevrouw Penders [de vice-voorzitter; EvS] wijst er op [dat] we niet té ver buiten ons boekje moeten gaan’.

Het programma van het door de muziekcommissie samengestelde concert bestaat uit werken van naamgever Schubert, namelijk de derde symfonie en diens Ständchen in een niet nader genoemd orkestarrangement, 4 Copla’s van Jan Mul (1911-1970) en de Sinfonia van Lex van Delden (1919-1988). Voorwaar dat de muziekcommissie – en de dirigent – hier hebben gekozen voor een spannend programma, met maar liefst twee werken van eigen bodem! Een prikkelend, zelfstandig genomen besluit als antwoord op de oekaze van het Departement voor Volksvoorlichting en Kunsten, dat in 1940 concertorganisatoren een minimumpercentage aan Nederlandse werken oplegde, en/of een uiting van gezond nationaal sentiment na de Tweede Wereldoorlog?

Toch barst de bom, wanneer wij in de notulen van 12 november 1958 lezen dat ‘de Heer B[ijsterbosch; EvS] in alle vriendschap de Heer M[engelberg; EvS] verantwoordelijk had gesteld [voor iets verder niet nader genoemds; EvS], waarop deze razend was geworden en ons verweten had ook niets te kunnen’. De voor notulen wel erg openhartige conclusie  luidt: ‘Wat moeten we met zo’n dirigent?’. Gesuggereerd wordt hem misschien maar even op een zijspoor te zetten. Dit is niet gebeurd, maar er is wel sprake van ‘misverstanden’. Venijn in de toon blijft, wanneer wordt gezegd dat men het met de keuze van een door Mengelberg voorgedragen soliste, de zangeres [Ann; EvS] Sterrenburg, ‘het natuurlijk niet eens’ is.

Het blijkt een moeizaam iets: het contact tussen dirigent en bestuur, bestuur en dirigent. Af en toe probeert men elkaar ter wille te zijn: een kleine salarisverhoging voor de dirigent, gegevens over Mengelberg in het programmaboekje opnemen (‘vindt grote bijval’) , gratis kaarten van de dirigent richting bestuur voor het gala van de Nederlandse Componisten Bond (Mengelberg was van 1938-1962 eerste secretaris van het Genootschap van Nederlandse Componisten, het GeNeCo).
Is er uiteindelijk sprake van een heetgebakerde dirigent tegenover een krampachtig op de strepen staand bestuur? Dan weer ‘wint’ de één (het bestuur met koorbegeleidingen, het opzetten van een muziekcommissie), dan weer de ander. Met als ‘sabotage’ het op z’n minst keer op keer uitstellen van concerten, omdat men er nog niet klaar voor is of omdat de dirigent het hele programma heeft omgegooid, en in het ergste geval dreigen met liquidatie. Overigens meende een recensent in dit kader heel wrang: ‘De dirigent (…) had moeten weigeren op te treden (…). Of desnoods reorganiseren’. Echter mag niet worden vergeten, dat dezelfde recensent, Y.H. ook de bron van het voortbestaan van het orkest benoemde: ‘doorzettingskracht’, een kenmerk van de houding na de Tweede Wereldoorlog. Dat kenmerk kan zeker de dirigent niet worden ontzegd.

De opbouw van de programma’s kunnen zich meestal spiegelen aan die van andere orkesten, zowel amateur- als beroepsorkesten: een ouverture uit de klassieke periode of een kort stuk uit de barok tot de vroege twintigste eeuw aan het begin, vervolgens een solowerk en na de pauze een symfonie, ofwel van Joseph Haydn ofwel van de naamgever, Franz Schubert. Dat was het hoogst haalbare in die tijd. Pas later, als de techniek van amateurmusici toeneemt, wagen studentenorkesten zich aan het grotere werk van een Mahler en Sjostakovitsj. Een ontwikkeling qua programmering valt er bij ‘Schubert’ overigens verder niet in te bespeuren. Wat wél opvalt, is het ontbreken van Duitse, (laat)romantische muziek en in plaats daarvan een sterke nadruk op de Weense klassieken (Haydn, Beethoven en Schubert) en Frans repertoire: Boieldieu, Thomas, Massenet, Saint-Saëns, Fauré, Widor en Debussy, muziek die Mengelberg al in zijn studietijd bewonderde.
Die voorliefde valt uiteraard geheel te verklaren uit de anti-Duitse stemming die nog heel lang na de Tweede Wereldoorlog heerste. Nederlandse muziek nam een substantieel deel van de programma’s in. Met name van leeftijdgenoten van Karel Mengelberg: traditionalisten als Johan Weegenhuise (1910-2007), de eerder genoemde Jan Mul en Lex van Delden en ook de modernist Kees van Baaren (1906-1970). Ook hierin wijkt de programmering van ‘Schubert’ niet af van andere (beroeps)orkesten die Overbeeke onderzocht.