‘Er gaan hele horizonten open’

Als ‘huiswerk’ voor de laatste Zoombijeenkomst met prof. dr. Anton Wessels in het kader van zijn cursus Koran lezen met Tenach en Evangelie (15 mei 2021) werd ons ‘aangeraden (…) de hoofdstukken Exodus 14 en 15 volledig na elkaar te lezen’. Als motto boven de handout citeerde Wessels vers 20-21:

En Mirjam, de profetes, een zuster van Aäron, pakte haar tamboerijn, en alle vrouwen volgden haar, dansend en spelend op de tamboerijn. Mirjam zong het refrein: Zing voor de HEER, want Hij is de hoogste; paard en berijder dreef Hij in zee.

1.
Ter inleiding las ik Exodus 14 en 15 en de uitleg ervan die dr. N.A. van Uchelen ervan gaf in de bekende reeks ‘Verklaring van een Bijbelgedeelte’ (Uitgeversmaatschappij Kok, z.j.). Net als Wessels stelde Van Uchelen dat je het geheel moet lezen ‘als een verhaal uit één stuk’ (p. 49). Het vers waarmee hoofdstuk 15 opent, sluit bijvoorbeeld prachtig aan op het laatste vers van hoofdstuk 14: het volk ‘geloofde’ in de Heer; een woord dat Van Uchelen tussen aanhalingstekens zet, en waar Wessels ook op inging. Hier staat volgens hem niet ‘geloven’ maar ‘vertrouwen’ hebben in de HEER (JHWH). En ik hoor prof. Bert ter Schegget in – als ik het goed heb onthouden – de enige preek die ik hem ooit heb horen geven, en waarin dit woord in de Griekse vertaling haast een refrein in zijn preek was: dáár draait het allemaal om: pistis. Wessels benadrukte, dat het ook in de Romeinenbrief om dit woord gaat: vertrouwen en niet geloof in Jezus. ‘Niet in abstracto, maar concreet. Vertrouwen in recht en gerechtigheid’.

Hoofdstuk 15 (de lofzang van Mirjam) begint met een refrein:

‘Ik wil de Heer zingen,
want Hij is hoog verheven:
het paard en zijn ruiter stortte Hij in zee’.

Om te besluiten met:

‘De Heer regeert voor altijd en eeuwig’.

Messiaans, aldus Wessels. Het verwijst daarbij naar de geboorte van de Messias. Een auteur als Amos N. Wilder beschouwt dit in de essays die zijn gebundeld onder de titel Jesus’ Parables and the War of Myths (1982) als een kerstverhaal. Wessels verwees eveneens naar de verwantschap met Vergilius’ vierde Ekloga: ‘Nu breekt de eindtijd aan’. Het is het lied van een nieuwgeboren Israël.
Hoofdstuk 14 is – samenvattend – proza, aldus zowel Wessels als Van Uchelen, hoofdstuk 15 is poëzie. De taal en de stijl is haast archaïsch.

2.
’s Middags werd in het kader van het NTR ZaterdagMatinee het oratorium Israel in Egypt (1739) van Georg Friedrich Händel uitgevoerd door het Balthasar-Neumann-Chor en Balthasar-Neumann-Ensemble met solisten uit de gelederen van het koor en onder leiding van Thomas Hengelbrock. Zonder publiek, vanuit het Concertgebouw in Amsterdam rechtstreeks te volgen op NPO Radio4.
Het kon niet anders, dan dat ik dit, haast aansluitend aan de morgen met Anton Wessels, beluisterde met diens (en Van Uchelens) uitleg van Exodus in het achterhoofd.

Laat ik om te beginnen constateren, dat Händel een groot theoloog was. Dit wordt altijd primair van Joh. Seb. Bach gezegd, maar vergeet Händel in dat verband niet! Er is geen librettist bezig geweest, maar Händel heeft zelf zijn teksten gekozen en ‘uitgelegd’. In het eerste deel van Israel in Egypt putte hij uit de Psalmen en het gedeelte over de plagen in Exodus, het tweede deel bestaat uit de Lofzang van Mirjam (Exodus 15). En – het viel nu des te duidelijker op – het eerste deel is verhalend, het tweede poëtisch!

In het eerste deel overheersen fugatische koren (hoe archaïsch!) en klankschilderingen; bijvoorbeeld van de muggen (Psalm 105) in ‘kriebelende’ strijkersfiguren en van het onweer door de pauken (idem en Exodus 9). Het eerste deel eindigt met een prachtig uitgesponnen, rust ademend koor waarin werd bezongen dat

Toen het tot hen doordrong hoe krachtig de Heer tegen Egypte was opgetreden, ze ontzag kregen voor de Heer en hun vertrouwen stelden in zijn dienaar Mozes.

Ook hier valt het woord ‘vertrouwen’ weer op, waar in de Engelse tekst (King James vertaling?) ‘believed’ (geloofden) staat.

Dirigent Thomas Hengelbrock wist een mooie eenheid tussen het eerste- en tweede deel te bereiken, door soms enkele instrumentele passages uit te lichten. Bijvoorbeeld die van de fagot. In het eerste deel kleurt die de donkerte waar in Exodus 10:21 sprake van is extra in, in deel twee ‘Zijn Naam is Heer, hij is een krijgsheld’; God als krijgsheld, – daar moeten de mensen niet aan beginnen en zich niet aan wagen. Zou dat de betekenis van het gewraakte geweld in het Oude Testament zijn (alsof het in het Nieuwe Testament niet voor komt!)?

Tegen het slot van Händels oratorium komt ook de hiervoor geciteerde slotpassage uit Exodus (15:18) terug. Drie maal; let op, lijkt theoloog Händel te willen zeggen: het is een kernpassage! Tot als inlas in het hiervoor geciteerde refrein (‘Ik wil de Heer zingen’) aan toe.

Het was concluderend een prachtige zaterdag, waarop alles wonderwel op elkaar aansloot. Niet alleen Exodus 15 op 14, maar werkelijk alles. Tot een ronduit fenomenale uitvoering van Händels Israel in Egypt aan toe.

Tombeau

In haar negende dichtbundel, Berichten van het front, staat een prachtig gedicht onder de titel Ravel, Forlane. Iedere muziekliefhebber weet, dat de maker ervan, Anna Enquist, zelf piano speelt. Wellicht staat die forlane (Venetiaanse volksdans) wel op haar lessenaar en kent ze het van binnenuit.

Laten we eerst naar het gedicht zelf kijken, dan naar het muziekstuk van de Franse componist Maurice Ravel (1875-1937) en tenslotte naar waar het één het ander raakt. In leven en werk, zowel dat van Enquist als dat van Ravel.

RAVEL, FORLANE


Het kind, vermomd als lied, danst
in zes achtste maat over de velden.
Ze neemt de sprongen in vervoering maar
aandachtig, met beleid maar driest.

Niet zeuren over ijs, verborgen in de baslijn,
maar geloven in het zweven boven gras.
‘Leven’, heet dat. Het is niet moeilijk.
Volstrekt onnodig dat de boel bevriest.

Vind nu een voorbeeld in de componist.
Dat is hovaardig, maar wie zo ten einde
raad is mag heel veel. Gedenk, als hij,
in eigen taal monter wie je verliest.

1.
Het is een beeldend gedicht; je ziet als lezer een kind (de overleden dochter van Enquist, als kind?) dat over de velden danst. Over de Elysese velden wellicht, daar waar de doden in gelukzaligheid verblijven. Het kind danst in 6/8 maat, de maatsoort van niet alleen de forlane, maar ook van een pastorale, een lied van de herder die doedelzak speelt en met zijn schapen over de velden dwaalt.
In de orkestratie die Ravel later van zijn Forlane maakte, valt deze sfeer nog extra op, want het begin wordt gespeeld door een althobo, een lagere variant van de hobo, het instrument dat Enquists dochter bespeelde. Het klinkt zo niet alleen bucolisch, pastoraal, maar ook elegisch, klagelijk. Dat is een extra toets, een extra laag die Ravel aanboort en in zijn orkestratie aanbrengt.

Het meisje maakt, net als de pianist met de linkerhand, sprongen over de toetsen. Aandachtig en met beleid, om niet mis te slaan. Maar dat niet alleen: zo staat ook de componist bekend. Sterker nog, hij kreeg zelfs de bijnaam ‘horlogemaker’.

2.
Daar wil Enquist niet over zeuren, over die koude kant van hem. Over niet over de kou van een dood lichaam. Nee, ze wil geloven in het zweven boven het gras, niet in de dood die alles bevriest en voor eeuwig vastzet, als het beeld van een foto. Het is niet moeilijk, de pianomuziek niet, en leven ook niet. Maar het moet wél blijven vloeien, doorgaan als een melodie. Vooral die in de rechterhand, die het geheel leidt en verder voert.

3.
Het derde vers van het gedicht geeft iets prijs van de achtergrond waarmee Ravel zijn Forlane schreef, en Enquist haar gedicht. Hij gedenkt in zijn taal (muziek) degenen die hij verloor, zij in de hare (taal) haar dochter Margit Widlund, die in 2001 bij een verkeersongeluk om het leven kwam.

Monter zelfs, en daaruit blijkt dat hier iemand aan het woord is, die de muziek van Ravel diep heeft gepeild; de componist van wie wordt gezegd, dat hij verdween achter zijn noten en een masker opzette in de zes delen waaruit de compositie Le tombeau de Couperin, waarvan de Forlane deel uitmaakt, is opgebouwd.

Een tombeau (grafmonument) is een In memoriam, zoals we die uit de Franse barokmuziek kennen. Meestal ter herinnering aan een componist die is voorgegaan. Als leermeester en in de dood. Maurice Ravel schreef deze suite, dit meerdelige stuk, in 2017. Vlak nadat hij ziek terugkeerde van het Duitse front, waar hij tijdens de Tweede Wereldoorlog diende als vrachtwagenchauffeur. Hier verloor Ravel verschillende vrienden. Pal ook nadat zijn moeder, met wie hij een diepe band had, overleed.

Het thema van de Forlane ontleende de componist rechtstreeks aan het werk van François Couperin (1668-1733): diens Forlane uit het vierde Concert Royal. Maar wie nu mocht denken, dat het bij een conservatief, neobarok, opgewekt speelstukje blijft, komt bedrogen uit. Het stukje loopt op een gegeven moment zelfs even vooruit op de zogenaamde twaalftoonsmuziek, die in dezelfde tijd ontstond. Ravel is daarin gematigder dan zijn latere Weense kompanen (Schönberg, Berg, Webern), maar toch. Ook hij was ten einde raad en mocht veel. Heel veel, net als Anna Enquist.

 

Anna Enquist: Berichten van het front. Gedichten
Uitgeverij De Arbeiderspers, 2020
ISBN 978 90 295 42227
Prijs: € 19,99

 

Een mooie uitvoering van de Forlane (en Le tombeau de Couperin) is die van Angela Hewitt, te vinden op YouTube: https://www.youtube.com/watch?v=1Mgw8pV4iPM

 

Drieluik – De dochter van Jefta

Het is weer eens tijd voor een drieluik – eentje die me de afgelopen weken zomaar toeviel.

Eerst een kerkdienst waarin het verhaal over Jefta en zijn dochter (Richteren 11) centraal stond, toen op woensdagavond 2 september een uitvoering van het oratorium Historia di Jephte van Giacomo Carissimi (1605-1674, zie afb.) op NPO Radio4, een herhaling van een concert in het kader van het Festival Oude Muziek (FOMU) 2011, en tenslotte de historische roman Jefta (1980) van Irene Van Kerckhoven (1928-1996) die ik las.
Van Kerckhoven omschrijft Jefta op een gegeven moment als volgt: ‘Man van Ketura. Vader van Jajella. Ongezalfde richter van Mizpa. Jefta, jongste zoon. Jefta. Lievelingszoon van zijn vader.’

1.
Het begon als gezegd met een kerkdienst (23 augustus jl.) waarin voorganger Alexander Noordijk had gekozen voor het verhaal van Jefta, en in het bijzonder diens gelofte aan God om het eerste wat hem uit zijn huis tegemoet zou komen na zijn overwinning op de Ammonieten te laten doden. Een moeilijke tekst, die hij had gekozen omdat zijn leermeester, professor Spronk, hem had gevraagd of hij ook een struikeltekst zou kunnen uitleggen. En dat kon hij.
Hij had het uiteraard over het geweld in dit verhaal, dat ons een les moet zijn: doe het zo níet. Hij sprak over God die in dit verhaal zwijgt en afwezig is, als had Hij Zijn hoofd afgewend van zoveel ellende. Coen Wessel voegt daar op zijn website aan toe, dat God ‘misschien ook wel zwijgt omdat Jefta zichzelf niet blootgeeft, niet zichzelf inzet maar een ander. Hij gaat het gevecht niet zelf aan, dit is geen man tegen man, zoals bij Jacob, maar Jefta zet zijn dochter in.’

2.
Vervolgens het oratorium van Carissimi, die wel de vader van het oratorium wordt genoemd. Volgens de presentator op Radio 4, Ab Nieuwdorp, sloot Jefta een overmoedige deal met God, in de hoop dat Hij meer naar hem zou willen luisteren.
In het vuistdikke programmaboek van het festival in 2011 schreef Jolande van der Klis, dat het de bedoeling van een oratorium is om stichtelijke lessen te leren. Iets anders dan de les die Noordijk eruit had getrokken, maar toch.

Carissimi begint zijn oratorium in medias res, met de gelofte van Jefta, die werd gezongen met een emotionele haal naar boven op het woord ‘holocaustem’ (brandoffer). Carissimi kende zijn compositorische technieken; de strijd van Jefta met de Ammonieten zette hij bijvoorbeeld in een fugavorm, terwijl de bas – en later het koor – zingen over ‘Vlucht!’ (Fugite!).
Dat geldt ook voor de emotie die hij wist uit te drukken door het gebruik van kleine toonafstanden op het moment dat er bijvoorbeeld sprake is van de huilende Ammonieten, die door de Israëlieten worden vernederd. Schitterend is ook het quilisma (een uit de joodse muziek afkomstige versieringstechniek) op het woord ‘lachrimis’ (huilend scheurde hij zijn kleren) en het ‘Ecco ego’ (Hier ben ik, hineini) dat in halve tonen omhoog klom.
Carissimi wist met andere woorden heel goed wat hij deed, en het was al met al – zoals Nieuwdorp zei – ‘aangrijpend en emotioneel’, nadat de laatste tonen van een breed uitgezongen en uitgesponnen slot waren weggestorven (‘Ween, Israëlieten en alle maagden, om Jefta’s eniggeboren dochter in een smartelijk lied’).

Dit alles kwam mede op het conto van de uitvoerenden: Les Talens Lyriques onder leiding van klavecinist/organist Christophe Rousset, daar in 2011 in de Utrechtse Dom. En dat, zoals de directeur van het FOMU zei, ze eerst hun twijfels hadden geuit over de waarde van Carissimi en diens oratoria. Dat was, bleek dus, volledig ongegrond.

3.
Irene Van Kerckhoven was een Vlaamse schrijfster, pseudoniem van Irene Verbraeken. Ik kende haar werk tot nu toe niet, maar heb – zoals ik wel eerder op deze blog heb geschreven – altijd een voorliefde voor Belgische auteurs gehad, zodat het niet vreemd is dat ik in dit kader juist voor haar historische roman over Jefta koos.
Van Kerckhoven volgt het verhaal trouw en vult het in. Het gegeven dat Jefta zelf niet het gevecht aangaat, legt zij psychologisch vanuit zijn afkomst uit: hij is de zoon van Gilead en een Ammonitische bijvrouw en zou liever voor een vreedzaam samenleven met dit ook Semitische volk hebben willen kiezen. Zo is in haar verhaal Jefta ook niet bang dat zijn dochter – die Van Kerckhoven een naam geeft: Jajella – hem tegemoet zal komen, omdat ze gewond was geraakt doordat haar voet in een wolvenklem terecht was gekomen. Maar de Israëlieten wilden hem verrassen. ‘Jajella was genezen en men had hem ook die vreugde willen gunnen en haar voorop gestuurd.’ Dansend en wel.
Terecht kreeg de dochter van Jefta in haar roman een naam, want zij behoort tot de sterke vrouwen uit Tenach.

Zowel het Bijbelverhaal, het oratorium als deze roman eindigen niet met Jefta, maar bij degene die uiteindelijk het slachtoffer is: zijn dochter. En geeft de vrouwen die om haar wenen een lied op de lippen. Zo houden ze de gedachtenis aan de kinderloze Jajella levend.