Meeslepend en om stil van te worden

Wanneer je als bezoeker de ronde langs alle werken van Meredith Monk in de Amsterdamse Oude Kerk hebt gemaakt, kom je bij het gastenboek dat uitnodigend open ligt. Je leest wat er zoal in is geschreven, variërend van lovend tot zeer lovend aan de ene kant en negatief tot wel erg negatief aan de andere kant. ‘Schaamteloos’, merkt iemand op, deze moderne kunst in een kerk waar mensen liggen begraven.

Nu is het een beetje goedkoop om als tegenreactie te wijzen op oude schilderijen van bijvoorbeeld Emanuel de Witte waarin verschillende hondjes door de kerk rennen, mannen al keuvelend rondlopen, in de banken zitten of – al pratend – met hun arm op de leuning ervan overhellen naar hun gesprekspartner. Je kunt je ook beperken tot de inhoud en vorm van het werk van Meredith Monk zelf. Dat gaan we hier doen. Maar eerst iets over de kunstenares zelf.

Meredith Monk
Monk (1942) is een veelzijdige, Amerikaanse kunstenaar. Afgelopen Holland Festival (HF) werd er nog een werk van haar, Indra’s Net, uitgevoerd in de Amsterdamse Gashouder. Een deel ervan wordt nu in de tentoonstelling gepresenteerd: Rotation Shrine. ‘Een samenspel van muziek, beweging en architectuur, dat hemelse, aardse en menselijke dimensies uitdrukt in geluid, video en performance’, stelt het Holland Festival op zijn website over Indra’s Net:

Daarmee omschrijft het HF het werk van Monk raak. Want ze is componist van aan minimal music herinnerend werk, performer, regisseur, zanger, filmmaker en danser/choreograaf in één. Alle disciplines combineert ze tot een Gesamtkunstwerk. Zo ook in deze eerste Europese overzichtstentoonstelling die in samenwerking met de Hartwig Art Foundation vorm wordt gegeven.

Hemel, aarde, mensen en engelen
Het gaat nu vooral om die trits woorden: hemelse, aardse en menselijke dimensies. Het een valt niet los te maken van het ander. Dat blijkt meteen al bij binnenkomst in de Oude Kerk. Je oog wordt getrokken door wat je een trap of een piramide zou kunnen noemen, die reikt vanaf de zerken tot in de lucht. Op elke trede liggen alledaagse, in was gedoopte voorwerpen als zijn het relikwieën. Je zou het spiritueel kunnen noemen, maar ook een Calling, een roep die uitnodigt om over die gestolde voorwerpen na te denken.

Je ziet een doosje eieren, verwijzend naar het begin van het leven of naar Pasen. Je ziet slippers, losgezongen van de grond. Twee kerstboompjes en een blokfluit die hun oorspronkelijke functie hebben verloren. Net als de analoge telefoon helemaal in top. Zoiets als de bellende engel aan de zuidkant van de Sint Jan in Den Bosch. Je mag er je eigen associaties op los laten. Sterker nog: je mag zelf ook een voorwerp inbrengen dat aan de installatie wordt toegevoegd en zo meebouwen aan collectieve herinneringen.

Vruchtbaarheid, geboorte, leven en dood
Hemel, aarde, mensen en engelen, maar ook: vruchtbaarheid, geboorte, leven en dood, constructie en deconstructie zoals in de Volcano Songs Shrine. Het zijn geluidsopnames die je hoort en een film die je ziet. Met bloemen, dieren en organismen. Het levert een spanning op tussen leven en dood, zoals de natuur zelf ook is. De muziek in Juice sterft niet voor niets weg, maar blijft op een of andere manier toch in je hoofd hangen. En dan die rode schoenen, die je in de kubus waarin dit werk wordt getoond op de grond ziet liggen. Rood als bloed, rood als de liefde. Je ziet ze als je tussen de boomstammen door kijkt naar de achterwand. En je ruikt het hout. Zo speelt de tentoonstelling in op alle zintuigen.

Je zou het een meditatie kunnen noemen waar je doorheen loopt en die je omgeeft. Een meditatie van ‘alledaagse archeologie’, zoals het begeleidende boekje over Offering Shrine schrijft. Alledaagse voorwerpen, zoals op de piramide aan het begin, die zijn gestold en wie weet, net als permafrost (bevroren grond) later weer tot leven komen. Constructief en deconstructief.

‘Complete kunst’ staat er ook in dat boekje. Compleet als het leven, inclusief de dood. Als een cirkel die af is, gelijk Silver Lake with Dolmen Music in het hoogkoor: zes stoelen staan in een ovaalvorm binnen een cirkel van stenen. Net als Songs of Ascension Shrine, waarin op drie schermen musici en dansers een cirkelvormige trap (in Ann Hamiltons Oliver Ranch Tower in Geyserville, Californië) afdalen en bestijgen. ‘Hemelse, aardse en menselijke dimensies’ uitgedrukt in ‘geluid, video en performance’. Meeslepend en om stil van te worden.

Deze recensie verscheen 13 december 2023 op de website 8weekly.nl (eindredactie Frank Kremer). Wordt hier met toestemming overgenomen. De tentoonstelling Calling duurt nog tot en met 14 april 2024. Foto bovenaan: Ascension Shrine (2003). Foto: Aad Hoogedoorn.

 

Zwenkingen door de tijd

Derk Sauer schrijft in Het Parool (8 juli 2023) over de Hermitage in Amsterdam. Volgens hem haalt directrice Annabelle Birnie de begrippen ‘Rusland’ en ‘Russische kunst’ door elkaar. Hij verwijst o.a. naar de tentoonstelling Russische avant-garde | Revolutie in de kunst, ‘samengesteld door de onvolprezen Sjeng Scheijen’ die werd gesloten kort nadat Rusland Oekraïne was binnengevallen.
Ik had de tentoonstelling nog net daarvoor gezien en er een recensie over geschreven voor 8WEEKLY, die door de sluiting van de tentoonstelling en het museum niet werd geplaatst. Omdat het een tijdsbeeld geeft, herplaats ik de bespreking met toestemming hier.

Vijfhonderd werken, drie periodes: voorlopers tijdens de tsaren, avant-gardisten gedurende de revolutie (1917) en navolgers tijdens het bewind van Stalin. Grofweg de tijd van 1913-1930.

Toch kun je de tentoonstelling Russische avant-garde niet bekijken zonder de huidige constellatie in Oekraïne met je mee te dragen. De hele tentoonstelling in de Hermitage Amsterdam door. Vijfhonderd werken lang: op canvas, op papier, in textiel en als porselein. Véél porselein. Heel veel porselein.

Vazen met traditionele landschappen die wel erg vloeken met Kandinsky’s Landschap (1913), maar ook zogeheten ‘agitatieporselein’, dat wilde aanzetten tot revolutionaire acties. Met hamer, sikkel en tandwiel.
Zaal na zaal kom je zulk porselein tegen: rechts in vitrines, links foto’s uit dezelfde tijd met menshoge vazen in een vitrine ervoor. Alleen al de geschiedenis van de Staatsporseleinfabriek in St. Petersburg, zwenkend met alle politieke voorkeuren mee, is een studie apart waard.

Doorwerking en hervorming
In de eerste zaal, met die blauwe vazen met landschappen en de Kandinsky – die overigens opgroeide in Odessa (Oekraïne) – , kun je nog denken dat het een breuk was: voorlopers, avant-garde en revolutie, maar je komt er al snel achter, dat de oude beeldtaal doorwerkt of wordt hervormd. Neem de beeldengroepjes van bijvoorbeeld Natalia Danko. Zó weggelopen uit eerder tijden. En toch: de onderwerpen zijn anders. In de jaren dertig komen we haar nog steeds tegen.
Hoe de oude beeldtaal wordt hervormd, zien we in het olieverfschilderij Aan de oever (1924) van Koezma Petrov-Vodkin. Gastconservator Sjeng Scheijen wijst in de audiotour op de blauwe en rode rokken, die vooruitwijzen naar de vlakken op abstracte schilderijen.

Opeens zijn de vlakken niet meer blauw of rood, maar wit: we zijn bij Malevitsj en diens suprematisme aangekomen. Dat wil zeggen: de zuivere ervaring van beeldende kunst en architectuur. Wit staat voor puurheid. Malevitsj was van origine een Pool die werd geboren in Kiev (West- Oekraïne), dat ooit deel uitmaakte van Polen. Van hem hangt op de tentoonstelling een derde kopie die hij rond 1932 maakte van zijn beroemde Zwarte vierkant (zie afb. bovenaan). Hier aan een kleine muur, op ooghoogte, hoewel het kunstwerk, zoals bekend, in een huiskamer op dezelfde plaats werd opgehangen als een icoon: in een hoek, tegen het plafond aan. Er zit een kreukeltje in, net zo goed als je aan het witte, suprematistische porselein soms kunt afzien dat rechte hoeken heel moeilijk waren te maken.

Navolgers en sociaal realisme
Onder de noemer ‘navolgers’ van de revolutionairen komen we in een kabinet de Nederlandse Stijlkunst tegen, maar dan gaat het meteen al weer verder naar de zwenking die in dit geval (de School van) Soejetin maakte richting sociaal realisme. Nikolai Soejetin was een leerling van Malevitsj. Hij werkte van 1923-1924 in de Staatsporseleinfabriek, waar hij suprematistische vormen en schilderingen ontwierp. Zijn navolgers lieten zich meer gelegen liggen aan de opdracht om in de stijl van het sociaal realisme te werk te gaan. Scheijen legt in de audiotour uit waarom: de leugens die werden verteld over de mislukte landbouwhervormingen moesten worden verbloemd.

Toch vallen er op de tentoonstelling ondanks de zwaarte die je tegenkomt, en/of er zelf in legt, sterker nog: moet leggen, gezien de oorlog die gaande is, ook luchtiger elementen te bespeuren. Neem de stijlvolle bankjes waarvan de helft is uitgespaard door een gedeelte waarop je met magnetische strips je eigen suprematistische afbeelding à la bijvoorbeeld een Olga Rozanova kunt maken; zij was In 1916 nauw betrokken bij de oprichting van het tijdschrift Supremus, samen met onder meer Malevitsj. Of neem de aparte ruimte voor kinderen: ‘Avant-garden’.

De context en het nu
In tegenstelling tot de tentoonstelling De grote utopie in het Amsterdamse Stedelijk Museum (1992), richt deze tentoonstelling zich meer op de doorgaande lijn. Dit wordt in de recente kunsttheorie denken vanuit de zogeheten ‘UFO-these’ genoemd: moderne kunst komt niet zomaar uit de lucht vallen en gaat daar na verloop van tijd ook niet zomaar weer in op. Dat maakt deze tentoonstelling in optima forma duidelijk. Met alle ongemak van dien.

Een kaars aansteken – Advent II


Elke zondag steken we een kaars aan. In de kerkdienst of thuis, de zondagskaars of een extra kaars voor Oekraïne. Het vlammetje ervan beschermen we met onze hand, zo gauw dooft het weer.

Bij mij thuis is het een gedraaide kaars. Waarom? Omdat die me doet denken aan de twee zuilen bij de tempel van Salomo. Dat waren volgens de overlevering óók gedraaide (of gecanneleerde) zuilen, allebei negen meter hoog en met een omtrek van zes meter. Een gedraaide of gecanneleerde kaars, een huishoud- of ribbelkaars (zie afb. links) zoals ze in reclamefoldertjes ook wel worden genoemd, drukt voor mij op zo’n manier symbolische verbondenheid uit met Israël.

Het Frans Hals Museum in Haarlem bezit een schilderij waarop je beide zuilen van de tempel duidelijk kunt zien. Salomon de Bray (what is in a name!) maakte de schildering in 1657 met olieverf op een paneel. Het museum kocht het in 2011 op een veilig van Sotheby in New York. Volledig heet het: De koningin van Sheba voor de tempel van koning Salomo in Jeruzalem (zie afb. rechtsboven). De namen van de zuilen zijn goed te lezen: Jachin en Boaz. Achterin op het schilderij, waar je blik naar toe wordt getrokken, staan nog een paar pilasters, die de kast met de Torahrollen (de Heilige Ark, de Aron Hakodesj) omlijsten. Een kast die op Jeruzalem is georiënteerd.

Salomon de Bray (1597-1664) was in Haarlem werkzaam; vandaar dat het Frans Hals Museum in dit schilderij was geïnteresseerd. Hij is waarschijnlijk aan de pest overleden en werd begraven in de Sint Bavo op de Grote Markt.
In dit schilderij balt hij zijn kunnen als schilder van historiestukken (kijk maar naar de soldaten links vooraan), portretten en architectuur samen; zo schilderde hij ook de in 1613-1649 gebouwde Nieuwe of St. Annakerk in Haarlem. De gezichten lijken overigens niet allemaal even goed gelukt; de zwarte, Ethiopische gezichten in het gevolg van de koningin lijken zelfs meer tronies dan levensechte gezichten. Zou hij geen modellen in zijn buurt hebben gehad of gezocht?

Hoe het ook zij – duidelijk moge zijn dat een kaars méér is dan zomaar een kaars. Nu – in de Adventstijd – en altijd.

Verscheen eerder in Drieluik, gezamenlijke uitgave van de Protestantse Wijkgemeente Amsterdam-Noord, april 2022, p. 6, en wordt hier met toestemming (en toevoeging m.b.t. Advent) overgenomen.

Overeenkomsten en verschillen

Elders op deze blog staat de korte lezing die ik hield tijdens een avond met vijf films van Patricia Werner Leanse en Yve du Bois in Atria. Ik benadrukte daarin de overeenkomsten tussen de films, wat een reactie opriep van iemand die het juist was opgevallen hoe verschillend ze zijn.

Dat roept een filosofisch getinte vraag op: zoek je nu naar overeenkomsten of juist naar verschillen tussen wat dan ook? Ik ben altijd geneigd het eerste te doen, maar doe je daarmee de films, de makers, de componisten recht? Of kan – zoals een vriendin het zei – ook beide opgaan: laat de verschillen staan en zoek als doorgaande lijn (als een basso continuo zeg maar) naar de overeenkomsten.

In die laatste visie werd ik bevestigd door de tentoonstelling Le Corbusiers 4e dimensie in het Cobra Museum voor Moderne Kunst in Amstelveen (nog t/m 7 januari 2018).
De spil in de frictie tussen de ene visie (zoeken naar overeenkomsten) en de andere (zoeken naar verschillen) is Asger Jorn (1914-1973, zie afb.: Unhappy, 1963) die in 1937 kennis maakte met de architect en beeldend kunstenaar Le Corbusier. Volgens het begeleidende boekje bij de expositie zocht Jorn het eerst altijd in de overeenkomsten, en daarna in de verschillen tussen hem, als Cobra-kunstenaar en de Fransman. ‘Hoewel’, lezen we, ‘er ook overeenkomsten waren in het werk van beiden.’

Maar tegen het eind van het stukje staat dan weer: ‘Toch deed deze niet helemaal recht aan de reikwijdte van Le Corbusiers oeuvre. Zelfs in de jaren vijftig schetste Jorn een beeld van Le Corbusier als een functionalist die geobsedeerd was door auto’s. Platonische vormen en witgewassen muren (zoals in zijn vroege Parijse villa’s), maar negeerde hij Le Corbusiers organische en “primitieve” werken. Jorn was bovendien verrassend stil over Le Corbusiers prestaties als kunstenaar, ondanks het feit dat deze na de oorlog grotere bekendheid kregen. Hij besprak ook nooit Le Corbusiers latere ontwikkeling naar meer menselijke architectuur, meer in overeenstemming met Jorns eigen kijk op de empathische relatie tussen mens en gebouwde omgeving.’

Als je mij vraagt hoe ik de verhouding tussen Jorn en Le Corbusier zou beschrijven, dan kom ik inderdaad uit bij de oplossing die mijn vriendin bood: ik zou de verschillen in politieke opvatting benadrukken (de een, Le Corbusier tijdens de Tweede Wereldoorlog werkzaam voor het Vichy-regering, de ander lid van het communistisch verzet) en de overeenkomsten in hun kunstzinnig werk. C’est ça.

Ger Groot – De geest uit de fles

De geest uit de fles : hoe de moderne mens werd wie hij is : met illustraties uit de geschiedenis van de beeldende kunst, architectuur, muziek, opera, toneel en film / Ger Groot. – Rotterdam : Lemniscaat, [2017]. – 360 pagina’s : illustraties ; 27 cm. – In samenwerking met Home Academy, hoorcolleges voor thuis en onderweg, www.home-academy.nl. – Met literatuuropgave. ISBN 978-90-477-0943-5

De schrijver en filosoof Ger Groot vertelt het verhaal van de langzame ontwikkeling van
het zelfbeeld van de mens. Hierbij concentreert hij zich op de moderne tijd, de laatste vier eeuwen. Dit boek is gebaseerd op colleges die de auteur gaf aan eerstejaarsfilosofiestudenten aan de Erasmus Universiteit Rotterdam en op zijn audioboek De menselijke toon (2008). De nadruk valt op de worsteling met de erfenis van de religie. Deze vindt Groot niet alleen terug in de filosofie, maar ook in bijvoorbeeld beeldende kunst, architectuur, literatuur en muziek. Sommige verbanden die hij legt, liggen voor de hand, zoals tussen Nietzsche en Wagner. Andere lijken wat ver(der) gezocht, maar zijn in ieder geval origineel en tekenend voor een tijd waarin al te ver doorgevoerde
specialismen achterhaald lijken. Groot vult in wezen een boek als De vergeten wetenschappen (2010) van Rens Bod aan, die het ontstaan van de alfawetenschappen ook op een interdisciplinaire manier beschrijft. Prachtige, rijk geïllustreerde uitgave, aangevuld met een website met beeld- en geluidsfragmenten. Met literatuuropgave en register.

Cop. NBD Biblion. Mag zonder schriftelijke toestemming niet worden overgenomen.

Schönberg en Jansons

Schoenberg_zelfportret_bruinMariss Jansons gaf bij zijn afscheid als vaste dirigent van het Koninklijk Concertgebouw-orkest (KCO) te kennen, dat hij graag de Gurrelieder van Arnold Schönberg (zie zelfportret links) had willen dirigeren. Directeur Jan Raes van het KCO heeft inmiddels bekend gemaakt dat dit er zeker van komt; Jansons komt als conductor emeritus terug. Mét de Gurrelieder, dit laatromantische werk van Schönberg uit 1900/1911. Reden genoeg, nu de aandacht even naar deze componist uitgaat, om een gedeelte uit een artikel in Quadraatschrift (december 1998) hieronder opnieuw te publiceren.

Volgens Tom van Dorp en Eveline Nikkels heeft Schönberg in zijn opera Moses und Aron in muzikaal opzicht ‘een stap terug gemaakt, van de absolute positie die Schönberg – ook op gezag van Schopenhauer – haar toekende als belichaming in zichzelf van de Taal der Wereld, naar een medium via welk gestreefd wordt uitdrukking te geven aan het Absolute – een streven dat intrinsiek onvolkomen is.’ Au, dat doet pijn!
Wat Schönberg deed, is het verwerpen van de idealistische filosofie, net als de filosoof Franz Rosenzweig. Dat is geen stap terug, maar een stap vooruit.

Ik werd in deze opvatting van het ‘nieuwe’ bevestigd door de tentoonstelling Joden in Wenen rond 1900: een cultuur van contrasten die in 1998-1999 was te zien in het Joods Historisch Museum (JHM) te Amsterdam. Het doel van die tentoonstelling was namelijk dat de bezoeker zich bewust zou worden ‘van een constructie van de werkelijkheid.’ In die opzet was het JHM en het Jüdisches Museum Wien, waarmee werd samengewerkt, wat mij betreft geslaagd.

Desondanks. Want de cadeaus die Arnold Schönberg meenam naar een geënsceneerde avond in de harmonieuze, classicistische woning van het echtpaar Paula en Richard Beer-Hofmann aan de Hasenauerstrasse 59 in Noordwest Wenen, ver van de buitenproportionele gebouwen in de binnenstad, ademen nog niets van de omslag die zijn werk ademt na 1933, toen Schönberg in een synagoge van Parijs terugkeerde tot het jodendom. Het kernwoord na deze omkeer is ‘ethiek.’ Een woord dat op vele, uitgebreide – en soms op onmogelijke hoogten bevestigde – tekstbordjes op de tentoonstelling terugkwam.

Wat Schönberg voor de muziek betekende, was Alfred Loos met zijn zuivere vormen voor de architectuur (onder andere in het ontwerp van een villa voor Alexander Moissi, 1923) en Karl Kraus voor de taal. Omgekeerd respecteerde Kraus Beer-Hofmann vanwege diens ethische beginselen, integriteit, anti-nationalistische gevoelens en de openheid waarmee hij voor zijn joodse identiteit uitkwam.

De Wiener Moderne boden met andere woorden niet louter een esthetische kijk op de wereld, maar mijns inziens vooral een ethische. Dat was hun bijdrage aan de (Weense) kunst aan het begin van de vorige eeuw.