Rinse Reeling Brouwer (foto), emeritus hoogleraar en predikant, hield op 7 februari jl. een overweging tijdens een dienst in de Amsterdamse Nassaukerk die mij raakte.
De schriftlezingen van die zondag waren genomen uit Leviticus 26:3.11-17 en Marcus 1:20-39.
Ds. Reeling Brouwer begon met te zeggen, dat de verzen uit Marcus aansloten op Marcus 1:21-28, waarin Jezus van Nazareth een confrontatie had met een onreine geest. Die confrontatie zette zich volgens hem voort in de ontmoeting met de schoonmoeder van Simon, die met hoge koorts op bed ligt.
Die koorts is het tegendeel van een zegen, zoals die in Leviticus 26:16 wordt omschreven. Je kunt zo ‘niet de mens zijn waar de God van Israël, die de Thora schenkt, op uit is. Ze branden in je, in je geweten, ze jagen je op en je vindt geen rust’.
Dat woord ‘branden’ bracht Reeling Brouwer op het feit, ‘dat het evangelie van Marcus gestempeld is door de ervaring van de opstand tegen Rome (66) (….). Jeruzalem stond in lichtelaaie, één grote brand, een uitslaand vuur’. Het woord ‘opstand’ leidt vervolgens naar de omschrijving ‘extremistisch streven’ die weer tot een koortsaanval leidt.
Even verderop in zijn overweging, wees Reeling Brouwer erop, dat wanneer je het boekje Marcus dicht hebt geslagen, je eigenlijk (volgens goed joods gebruik) weer meteen opnieuw moet beginnen. Wat dan opvalt, is ‘een aantal spiegelingen en parallellen, waarvan de ene beweging gestempeld is door tegenstand, dood en begrafenis, en de andere beweging (…) door Jezus’ gezag over boze geesten’.
Revolusi
Bij dat alles moest ik zowel qua inhoud als woordkeuze denken aan een passage uit David Van Reybroucks Revolusi, dat ik met Kerst van vrienden cadeau kreeg. En wel aan de passage over de zogeheten pemoeda’s, ‘de jeugdige geesten [vet EvS] die vanaf 1942 gepolitiseerd waren door de Japanse propaganda, die vanaf 1943 gemilitiseerd werden [en] die vanaf 1944 vreselijk honger geleden hadden en die het in 1945 volkomen zat waren’ (p. 279).
Hier is niet sprake van spiegelingen en parallellen, maar van wat Reeling Brouwer het in een tegendeel verkeren noemde. Je ziet in de beschrijving van Van Reybrouck de opstand zoals die zich in 66 in Jeruzalem moet hebben voltrokken voor je: ‘opengesperde ogen, verwilderde blik, heilige razernij’ (p. 280).
De auteur haalt gedeelten aan uit het gedicht ‘Wij staan paraat’ (1944) van Chairil Anwar, waaronder:
Maar dat is een andere opstand dan die waar de predikant het over had: ‘Hij wekte haar op; toen verliet het koortsvuur haar, en zij is hen gaan dienen’. Waarna hij concludeert: ‘Het is geschreven bij wijze van traumaverwerking ná de catastrofe’.
Je kunt het verhaal van Van Reybrouck lezen als een verhaal dat uitloopt op de dood, en het evangelie ‘van daaruit verstaan als het aanwijzen van een nieuwe weg uit de dood vandaan’. Moge het zo zijn.
Niemand minder dan de Japankenner, naast veel meer, Ian Buruma liet in het televisieprogramma Buitenhof van 25 maart jl. zijn licht schijnen op de tentoonstelling Van Gogh en Japan in het Amsterdamse Van Goghmuseum (t/m 24 juni 2018). Het begon volgens hem rond 1880. De fotografie kwam op en de kunst hoefde niet meer realistisch te zijn. Kunstenaars zochten naar een andere vorm van kleurgebruik en dergelijke en de Japanse prent was een bron van inspiratie. Op volgens Buruma een van Van Goghs mooiste schilderijen, De slaapkamer (1853-1890, afb. links) kun je zien hoe de schilder de Japanse invloed in zich heeft opgenomen, verwerkt en tot iets heel nieuws heeft gebracht: kleurvlakken die haast eendimensionaal op het doek zijn gezet, zoals op een Japanse prent.
Ik liep afgelopen zaterdag met deze uitspraken in mijn achterhoofd over de tentoonstelling The American Dream in het Drents Museum in Assen (t/m 27 mei a.s.): realistische schilderijen van na de Tweede Wereldoorlog die als een reactie op het abstract expressionisme weer herkenbaar wilden zijn. Soms met een vleugje magisch realisme, ironie (Warhol) of maatschappijkritiek (Wiley).
Voorafgaand aan de expositie woonden wij in de Statenzaal een lezing bij over de dubbeltentoonstelling in Assen en Embden (het vervolg) door Sophie van Steenderen (Vrije Academie). Wat mij opviel, was dat zij op een gegeven moment de omschrijving ‘constructies van de werkelijkheid’ bezigde.
In de trein terug las ik in De Groene Amsterdammer (5 april jl.) de recensie van Koen Kleijn over de Van Goghtentoonstelling. Ook hij uitte zich in soortgelijke bewoordingen: ‘Van Goghs Japan was [volgens Cornelia Homburg in de catalogus, die hij citeert, EvS] “een constructie van een idee die beantwoordde aan zijn [Van Goghs, EvS] behoeften en die was geïnspireerd op allerlei bronnen, waaronder Japanse houtsneden, een breed scala van publicaties over Japan en Japanse kunst, en het werk en de ideeën van zijn tijdgenoten”.’
Ik denk dat Van Steenderen en Kleijn het geheim van zowel Van Gogh en Japan en The American Dream dichter zijn genaderd dan – met alle respect – Buruma. Dat komt niet alleen door de omschrijving ‘constructies van de werkelijkheid’ en ‘constructie van een idee’ maar ook door de helderder definiëring van wat realisme eigenlijk is door Van Steenderen: het heeft niet alleen betrekking op de vorm, al dan niet beïnvloed door de fotografie, maar ook op de inhoud, de werkelijkheid waarin de kunstenaar leeft, met of zonder maatschappijkritiek. En die tijd was voor Van Gogh een andere dan voor bijvoorbeeld Will Barnet, die net als Van Gogh schilderde in haast eendimensionale vlakken. De een beïnvloed door de Japanse prentkunst, de ander – in zijn Woman reading (1965, afb. rechts) – door het minimalisme. Vorm en inhoud – weer kunnen ze niet zonder elkaar, in leven en werken.
In het Singer Laren is van 16 juni t/m 30 augustus 2015 een tentoonstelling te zien o.d.t. Belgische schone, met werk van Ensor tot Magritte.
In Mens en melodie (2006/nr 6) schreef ik een artikel over een minder bekende Vlaamse schilder/dichter/ componist: Walter Vilain (zie afb.), dat ik hier herplaats.
In het klooster Eibingen bij Rudesheim wordt het Liber Scivias van Hildegard von Bingen bewaard. Op één van de miniaturen daarin staat Hildegard afgebeeld met aan haar borst Mozes, onder haar hart Abraham en in haar schoot tal van profeten.
Ik moest aan deze afbeelding denken bij het doorbladeren van de monografie die Pieter Van Reybrouck wijdde aan de Belgische kunstenaar Walter Vilain (geb. 1938 in Sint-Idesbald). Vilain heeft, à la Hildegard, heel veel, in zijn geval beeldende kunst verinnerlijkt. Al bladerend vraag je je af: wie spreekt hier door Vilain nog meer tot mij? Zijn het Jan Schoonhoven, Pierro Manzoni, Kurt Schwitters, Rouault, de late Constant? Of moeten we nog veel verder terug in de tijd, naar de Vlaamse primitieven, het Italiaanse Quattrocento? Misschien zelfs naar de kalligrafie uit het oude Japan, zoals ook een compositie als Les Hospices II semi-oosters aandoet. Of het andere uiterste, ook in tijd naar satellietfoto’s van het Nabije en Midden Oosten?
De vraag is echter of dit niet evenveel zegt over wat in mij, de beschouwer (door)leeft. De kunst van Vilain wordt opgeroepen door wat híj heeft gezien en waar híj zich mee verwant voelt. En het kijken ernaar roept herinneringen op aan wat ik tot nu toe in mijn leven heb gezien en in mijn geheugen opgeslagen. Met alle beperkingen en mogelijke vertekeningen van dien, en mede bepaald door de gebeurtenissen van de tijd.
Zo kan het niet anders dan dat Vilains aquarel ’t Laatste Oordeel (1994) anders wordt bekeken als je de gelijknamige polyptiek van Rogier Van der Weyden (Hôtel-Dieu, Beaune) kent. En dat Vilains De globale omarming (1985), waarin een ingepakt bos witte (kunst)rozen aan een deurklink op een golfplaat is bevestigd, als een viool op een werk van Tapiès, na de kindermoorden in België andere gevoelens oproept. Althans bij mij, want Van Reybrouck kijkt er met andere ogen naar. Hij ziet het bosje bloemen als ‘een scheut humor, als tegengif voor de ongenadige roest.’
Op deze manier zijn Vilains werk ontmoetingen. ‘Ontmoetingen met het werk van andere schilders, dichters, filosofen (…). Maar vooral ontmoetingen met de alledaagsheid in haar breekbare glorie. Met de herhaling die zowel verveling als opwinding, gewoonten als verschillen mogelijk maakt.’
Het beeld overdoen
Van Reybrouck laat in zijn boek het werk van Vilain dat van de filosoof Gilles Deleuze (1925-1995) ontmoeten. Het gaat te ver om hier diep op in te gaan, maar in één zin samengevat ziet Van Reybrouck dat Vilain zich ‘in de haptische ruimte’ beweegt (tastend, voelend), ‘nomadisch’ is en ‘de kracht van rizomen’ kent. Met andere woorden: Deleuze ging uit van een ondergronds wortelsysteem (rizoom) waar niets hiërarchisch is, maar heterogeen en verschillende verbindingen aangaat. Het gevolg is ver-beelding, het beeld overdoen in de klassieke zin van het woord: een relatie ermee aangaan, en aldus tot op zekere hoogte een nuancering van het eerder door mij gebezigde – en door Deleuze gehate – begrip ‘verinnerlijking.’
De eerste en grote ontmoeting die Vilains leven als kunstschilder beïnvloedde, was met de Belgische schilder Paul Delvaux (1897-1994). Dit was tijdens zijn studie monumentale schilderkunst (1955-1958) aan de Hogere School voor Architectuur en Decoratieve Kunsten Ten Kameren in Brussel. Niet alleen als schilder ging hij de ontmoeting met het werk van Delvaux aan, maar ook als dichter en componist. Zo schreef hij zelf de teksten voor de Mélodies voor sopraan en piano van zijn cyclus Delvauxiana, die eveneens stukken voor pianosolo omvat.
Op de één of andere manier heeft Delvaux zowel meer componisten als auteurs geïnspireerd. Onder meer Robert Steyaert, die woonde in Sint-Idesbald en als pianodocent was verbonden aan het Conservatorium in Brussel en Vilain heeft gevormd. Vilain beshouwt hem, zoals hij in een gesprek met mij zei, voor alles als zijn ‘spirituele leraar.’ Steyaert was zoon van een schilder en zelf zowel kunstschilder als componist. Onder andere van Hulde aan Paul Delvaux.
Wat de literatuur betreft denk ik aan de romans Het groen van Delvaux (1996) van Willem Brakman en Dossier Delvaux (1997) van Koen Vergeer. Brakman legt in zijn boek het beeld van de halfopen Passage in Den Haag op dat van het schilderij Acropolis (1966) van Delvaux (Musée National d’Art Moderne, Parijs). Zo ziet hij ‘relatie’ en ‘verinnerlijking’ bij in dit geval Villains leermeester in elkaars verlengde: de mens heeft twee zielen, ‘een die naar buiten kijkt (…), en een die naar binnen kijkt.’ Twee absoluten die elkaar ontmoeten als een vrouw uit de alledaagsheid de Danaë van Rembrandt, verinnerlijkt in de vrouw op het schilderij van Delvaux. Delvaux deed met andere woorden het beeld van Rembrandt over. Zo werd híj, aldus Vergeer, uit poëtische verwondering bezield en niet omgekeerd. Gelijk Pygmalion, die volgens Ovidius in zijn Métamorphoses verliefd werd op een door hemzelf vervaardigd beeld.
De twee zielen staan in Delvauxiana in een dynamische betrekking tot elkaar: heftige interrupties en kinderlijke eenvoud in Les Cariatides, boogie woogie en Poulenc in Le viol, het imitatorische en haast minimalistische in Pénélope. Zó te componeren is om Jacques Derrida (1930-2004) – een andere grote Franse filosoof – te parafraseren ‘veinzen zich’ tot Delvaux ‘zelf te richten, in mij buiten mij.’
Niet-verdingde werkelijkheid
Bij deze inwendige ontmoetingen, met Delvaux en anderen, en bij deze uitwendige ontmoetingen, de interpretatie van de toeschouwer en luisteraar, gaat het niet om het vertellen van een verhaal. Vilain denkt zonder woorden, zoals bij de oude Brahmaan van Marapur. De tweede legende van Rabindranath Tagore vertelt dat wanneer Rabindranath de verlichting deelachtig werd, hij begon te zingen. Zonder woorden. Zoals de vocalises, als een echo of als verdubbeling van een trompet (Ouverture) of de strijkers (Balletsuite) in Vilains Coxydeana. Muzikale equivalenten van wat Vergeer kenmerkend voor Delvaux noemde: ‘verdubbeling, herhaling, verwisseling’, Derrida als kenmerkend omschreef voor Celan en Van Reybrouck voor Vilain.
Een schilderij dat veel betekenis onthult en verhult, een muziekstuk dat veel betekenis in zich bergt, de plek van de ontmoeting, de interactie tussen de binnen- en de buitenwereld. Op die plaats, die ruimte in de zin van Maurice Blanchot (1907-2003), ‘het vol-ledige van de leegte’ zoals Walter Vilain het noemt – in dat ene moment, die ene passage licht alles op, wordt de sleutel van het schilderij of het muziekstuk aangereikt, wordt – zoals bij Lucio Fontana (Concetto spaziale, Hamburger Kunsthalle) – letterlijk een blik gegund in de ruimte achter het schilderij, achter het beeld. Het zijn de meest beeldende, niet-verdingde en aan de werkelijkheid ontleende metaforen: het bosje bloemen in het reeds eerder genoemde De globale omarming, de Rialtobrug in Veneziana, het octaaf in Le miroir, de schijnbare gil in Le viol, de unisonopassage (Solitude) in L’echo – herinneringen aan het beeld, aan het woord als van Mnemosynè, de moeder der Muzen, zoals de mijmering in de Toccata uit Veneziana, als
Grida di nuovole Echi di violini
zoals Vilain dichtte – in zijn eigen vertaling: Hij roept vanuit de wolken / en het weerklinkt als violen.
De plek van de ontmoeting is de ‘Zwischenwelt’, de ruimte tussen beeldende kunst en muziek, ‘de actie van de leegte’ (Vilain) omdat het de plaats is waar beide zich daad-werkelijk manifesteren, de ziel waar ‘eenzelfde observatie’ (Vilain) ontstaat. ‘Muziek is een sculptuur, door het ritme, het élan, de glooiingen, de holtes en het ruimtelijke,’ aldus Walter Vilain tijdens een inleiding tijdens de première van zijn pianocyclus Veneziana, 22 juli 2006 in Koksijde.
Dit midden, deze ruimte is niet alleen de plaats van ontmoeting tussen beeldende kunst en muziek, waar beide uitingen tot hun recht komen, maar ook de plaats waar zij die Vilain inspireerden samenkomen met hen die zijn werk interpreteren. Het midden is het mysterie, het onvernoemde geheim dat zich in ontmoetingen en interpretaties als onder het hart of in de schoot van Hildegard von Bingen vol-ledig prijs geeft.
De Citykerkpionier van de Oude Kerk in Amsterdam, Jan-Jaap Stegeman, nodigde gemeenteleden uit met hem mee te gaan naar de lezing ‘The Anatheistic Wager: Interreligious Violence or Hospitality?’ door de Amerikaanse theoloog/godsdienstfilosoof van Ierse, rooms-katholieke afkomst Richard Kearney (VU Amsterdam).
Kearney is voor Stegeman één van de inspiratiebronnen in zijn denken over Citykerk-zijn. Die uitnodiging nam ik met beide handen aan, geïnteresseerd als ik ben in zowel de Citykerk-ontwikkelingen als aan de vooravond staand van een godsdienstfilosofische Master-scriptie.
Op hetzelfde moment als die uitnodiging verscheen, staat op het dak van diezelfde Oude Kerk het kunstwerk The Garden which is the Nearest to God (zie afb.) van de Japanner Taturo Atzu (27 juni-6 september 2015). Het werk bestaat uit een tijdelijk plateau, dat ons volgens een persbericht ‘nieuwe inzichten en vergezichten te bieden’ heeft.
Een samenvallen van twee dingen die een uitgelezen gelegenheid biedt om te proberen het denken van Kearney toe te passen op genoemd kunstwerk. Immers: Kearney heeft het in zijn werk, onder andere in zijn lezing, ook over kunst. Al is dat met name poëzie en schilderkunst.
Kearneys uitgangspunt is, zoals ik ter voorbereiding las in onder meer een door Stegeman toegespeeld artikel, de ‘filosofische mogelijkheid om terug te keren tot de notie van God na de dood van God.’ Hij noemt deze mogelijkheid ana-theïsme, een derde weg suggererend tussen dogmatisch theïsme en atheïsme. De dubbele ‘a’ slaat enerzijds op voorwaarts gaan in tijd en ruimte, en op ‘opnieuw’, door de verborgenheid, de afwezigheid van God heen. Het slaat niet op een dialectische synthese die theïsme en atheïsme te boven gaat.
Voor Kearney is anatheïsme een poging om het seculiere te sacraliseren en het sacrale te seculariseren. Of, zoals hij Bonhoeffer citeert, zijn met God en leven zonder God.
Atzu verwijst in zijn werk ‘niet alleen naar het klassieke beeld van de kerk als ontmoetingsplek. In dit project’, stelt de website van de Stichting Oude Kerk, ‘is ook de geleidelijke bijsturing van religieuze naar culturele locatie vervat’, van theïsme naar atheïsme, van sacraal naar seculier.
Daarbij moet ik denken aan de indrukwekkende bijdrage van Albert van den Heuvel aan de middag ‘Te denken geven’ in de Amsterdamse Thomaskerk (24 april 2015), waar ik ook een bijdrage aan mocht leveren die elders op deze website valt terug te lezen. Van den Heuvel betreurt het dat de ‘vervlechting en onderscheid van geloof en seculier leven’, ons voorgehouden door onder anderen Bonhoeffer en Kearneys leermeester Charles Taylor, ’tot op heden geen wortel heeft geschoten in onze kerken.’ Ook Van den Heuvel zoekt in gedichten ‘het wezenlijke, de kern.’ Die ligt zijns inziens niet in meer (meer oecumene) maar in minder. In wat hij ‘gastvriendschap’ noemt (hospitality).
Ik ga tenslotte wat dat laatste betreft ook te rade bij de literatuur, bij wat de Kroaat Dura in Aminatta Forna’s schitterende roman Het huis met de schaduw over dit begrip zegt: de naam van de Kroatische stad Gost ‘klinkt in het Engels als een kruising tussen guest en host’ (p. 116). ‘”Of ghost“, zei Grace. “In het Kroatisch is dat duh.” Grace herhaalt het woord een paar keer. “Goed zo. Of prikaza, maar dat is eigenlijk meer een soort visioen”.’
Zo moge het zijn. En wie daar het dichtst bij komt (nearest to God), is voor mij nog een open vraag. Laten we in gezamenlijkheid, in ontmoeting en gastvrijheid, zoeken naar een mogelijk antwoord. Eén van de vele wellicht, zoals de Talmoed ons leert.
