Parodie en pastiche

Tijdens een cursus bij de Internationale School voor Wijsbegeerte (ISVW) in Leusden diende de studie The Wake of Imagination (1988) van Richard Kearney als het studieboek. Kearney speelt daarin onder meer met de begrippen ‘parody’ en ‘pastiche’ zonder dat het zowel bij hem als gedurende de cursusweek helemaal duidelijk werd. Ik doe een poging.

Kearney gebruikt de begrippen in relatie tot de film Paris, Texas (p. 322 e.v.). De vraagstelling is: ‘How to construct a parody which will not degenerate into pastiche?’
Het eerste, parodie, zou dan een onware zijweg zijn, het tweede waar zonder betekenis.
Ik denk dat de muziek(geschiedenis) behulpzaam kan zijn om een en ander duidelijk(er) te maken.

We kennen om te beginnen de zogenaamde parodiemissen uit de renaissance, terwijl het verschijnsel ook in de muziek van Joh. Seb. Bach opduikt. De pastiche kennen we bijvoorbeeld uit The Beggar’s Opera. Op beide ga ik hier achtereenvolgens kort in.

Parodiemissen
De bekendste parodiemis is de Missa l’homme armé van Dufay. Hierin wordt een wereldlijke melodie binnen de setting van een mis gebruikt, wat door het Concilie van Trente later weer werd verboden (1562). Dit neemt niet weg, dat componisten buiten Italië er gewoon mee doorgingen, zonder er langer in de titel van hun missen melding van te maken.

Joh. Seb. Bach
Een van de manieren die Bach hanteert, is het leggen van associaties met een bestaande compositie die hij in een nieuw jasje weer opvoert. Omdat hij het druk had? Of omdat hij er wat (meer) mee wilde zeggen, waarbij het een het ander niet hoeft uit te sluiten.
Als voorbeeld denk ik aan de inzet van het Vioolconcert nr. 2 in E gr.t. BWV 1042: ‘Met een drieklank lost Bach een feestelijk openingssalvo’, staat op de website van de Nederlandse Bachvereniging bij dit concert. De ingevoerde luisteraar herkent in het salvo het begin van het koraal Wachet auf, ruft uns die Stimme.
Wellicht schreef Bach het concert in zijn Leipziger periode, waarin hij zowel de leiding had over het Collegium Musicum, waarmee hij in Café Zimmermann wereldlijke muziek uitvoerde, als cantor was aan de Thomaskirche, waarvoor hij cantates schreef, waaronder inderdaad Wachet auf, ruft uns die Stimme. Beide werken ontstonden in dezelfde tijd (1731).

Het aantal voorbeelden is eindeloos, het aantal duidingen ervan ook. Voor mij zijn zowel de parodiemissen als de manier waarop Bach met parodiëren omgaat het doordringen van het het geestelijk leven in het seculiere. Het een doordesemt het ander, maakt het alledaagse bijzonder. Als je er maar oor voor hebt. En dan zijn het verre van onware zijwegen.

The Beggar’s Opera
Een pastiche is als gezegd The Beggar’s Opera, een satirisch toneelstuk op tekst van John Gray en een allegaartje aan muziek die Christopher Pepusch bij elkaar bracht. Brecht baseerde overigens later zijn Dreigroschenoper op hetzelfde gegeven.
De ‘opera’ is een persiflage op het genre zoals dat in de tijd van ontstaan (1728) in Engeland hoogtij vierde. Hier is het de onderklasse van de samenleving die de hoofdrol speelt, niet de elite of mythologische figuren. Heeft het dan geen betekenis? Juist wel, zou ik denken: een satirische. Iedereen zal de melodieën hebben herkend, zoals de bezoekers van Café Zimmermann het begin van Bachs Vioolconcert bij wijze van spreken mee hadden kunnen fluiten.

Laten we het erop houden, dat zowel parodie als pastiche een vorm van intertekstualiteit zijn. De betekenis ervan ligt in de manier waarop je tekst of beeld, zoals in de film Paris, Texas (of muziek, zoals in deze blog) in relatie tot het origineel interpreteert. Ik heb dat hier anders(om) gedaan dan meestal gebruikelijk is. Op goede gronden.

Drieluik

Het wordt weer eens tijd voor een drieluik. Dit keer naar aanleiding van

  1. ‘Drie paradijselijke middagen in de Ark’
  2. Muziektheater bij Zinnig Noord: Golem
  3. De recensie van Niña Weijers over de nieuwe roman van Ben Lerner

1.
Er staan in de Bijbel twee scheppingsverhalen, vertelt dr. Wilken Veen tijdens de eerste van drie middagen van het Oecumenisch Leerhuis Noord in Amsterdam.
Tijdens de tweede middag keken we naar het verhaal in Genesis 2. Veen legde uit dat in de mens een levende ziel werd geblazen (vers 7), zodat lichaam en geest één werden. God vond het geen goed idee, dat ‘de mens’ (adam) alleen is (vs. 18), maar Hij ‘vond geen hulp als zijn tegenover’, als gelijkwaardige. Daarom nam Hij één van zijn ribben uit de man en bouwde die tot een vrouw. Het woord ‘ribben’ werd lang louter als lichaamsonderdeel gelezen, maar je kunt het volgens Veen ook lezen als een rib van een gebouw; het Hebreeuwse woord wordt ook gebruikt in het kader van de bouw van de Tempel van Salomo.
Wanneer ‘de mens’ (adam, de man) zegt dat de vrouw been van zijn gebeente is (vs. 23), dan zegt hij niet meer en niet minder dan: precies zoals ik. Zij heet Ischa, vrouw (vs. 23), dus niet: mannin, zoals wel wordt vertaald, maar een zelfstandig wezen. En dan volgt een matriarchaal trekje: de man hangt, of kleeft, zijn vrouw aan. Wordt dus met andere woorden deel van de clan van zijn vrouw.

2.
In dezelfde week dat wij dit gedeelte lazen (een volgende keer lezen we nog verder over het paradijs), woonde ik de muziektheatervoorstelling Golem van Zinnig Noord in dezelfde kerk, de Ark, bij. Een persbericht vermeldde de volgende vragen die aan de orde zouden komen: ‘Wanneer raak je als mens bezield? Wanneer gaat “het licht” aan?’ Zouden er dezelfde, of andere antwoorden worden gegeven als in het Oecumenisch Leerhuis? En waar zou de joodse mysticus en kunstenaar Joseph Semah mee komen in wat werd aangekondigd als ‘een kort voorprogramma’? Dáár was ik ook nieuwsgierig naar, want zijn naam was in mijn leven als recensent en kunstliefhebber al eerder voorbij gekomen: https://8weekly.nl/recensie/de-kerk-is-deel-geworden-van-de-kunst/

Eerst de performance. Sebastian Holzhuber zat in een wijde pofbroek op een poef en spon een draad. Achter de piano zat Uzi Heymann, gehuld in een Franciscaanse pij. Hij speelde minimal music en een stukje van Eric Satie. Zijn gezicht was niet te zien, we hoorden hem alleen. Tot hij op een gegeven moment zijn pij afwierp en op een lendendoek na naakt voor ons stond. Holzhuber begon klei nat te maken en kneedde dit uit op zijn lichaam, tot op en in zijn haren aan toe. Er ontstond op die manier een, overigens mooi, abstract schilderij. Er ontstond een Golem, het mythische personage uit de joodse legende, een mens zonder individualiteit. Het eindbeeld was dat de twee mannen lepeltje lepeltje stonden en beiden de armen ophieven. Een afrondend gebaar? Een kruisteken? Het riep bij mij verwarrende gevoelens op, hoe fraai ik de performance op zich ook verder vond.

Het korte voorprogramma van Semah werd omdat men, bij monde van Jonatan, een van de organisatoren van Zinnig Noord, de beelden voor zich wilde laten spreken, een kort na-programma. Semah sprak niet of nauwelijks over de golem, maar over – zoals een persbericht al had voorspeld – het feit dat ‘zowel in de joodse mystiek als in de Griekse filosofie mannen en vrouwen ooit waren verenigd. Tot zij door de goden werden gescheiden. Gebeurde dit uit angst, of uit liefde?’

Semah begon met de Griekse filosoof Plato (Symposion). Daarin is een raamvertelling over de schepping opgenomen van Aristophanes. Eerst werden man en man geschapen, toen vrouw en vrouw en tenslotte man en vrouw. Het geslacht werd met een staaldraad van het lichaam gescheiden, omdat er angst bestond dat ze aan de macht van Zeus zouden raken.
Vervolgens ging hij in op het eerste scheppingsverhaal (Genesis 1), dat bij Wilken Veen niet echt aan de orde was geweest. Hier werd de mens mannelijk en vrouwelijk geschapen. Adam en Eva leefden volgens de joodse mystiek rug aan rug, zodat ze geen weet hadden van elkaars bestaan. God kwam weer letterlijk tussenbeide en daar waren Adam en Eva die elkaar ontmoetten, omdat ze elkaar aan konden kijken, en zochten. Hier was niet sprake van angst, maar van liefde.

Tenslotte gaf Semah de twee uitvoerenden van de performance nog een tip: eindig niet zoals je nu eindigt (het riep bij mij als gezegd ook al verwarring op), maar met een gezamenlijke dans, met drinken en eten eventueel.

3.
In De Groene Amsterdammer (14 november 2019) schreef Niña Weijers tenslotte een stukje onder de titel ‘Bla’. Het begon met gender: ‘Giftige mannelijkheid heeft een evolutie doorgemaakt van superieur zwijgen naar superieur spreken. De mansplainer is ontegenzeggelijk meer van de elite dan de zwijgende cowboy; het zijn voornamelijk hoogopgeleide vrouwen met carrières die aanstoot aan hem nemen, in omgevingen waar kennis en taal hoog in het vaandel staan.’

Vervolgens sprong zij over naar de nieuwe roman van Ben Lerner, Leerjaren in Topeka. ‘Het begint’, schrijft zij, ‘met een sterk staaltje mansplainen’. De hoofdpersoon blijkt nota bene Adam te heten, en dat is vast niet voor niets! Adam gaat varen met een vriendinnetje, ‘met zijn rug naar haar toe houdt hij een lang betoog over een en ander. Wanneer hij zich eindelijk omdraait, is ze verdwenen, in het water gedoken en, naar blijkt, terug naar huis gezwommen’.

Hoe anders dan in het joods-mystieke verhaal dat Semah vertelde: Adam en Eva die rug aan rug leefden, maar door God de goede kant op werden gekeerd, zodat ze elkaar aan konden zien. Als elkaars tegenover, gelijkwaardig aan elkaar. De uitbeelding van het verhaal van de golem kwam niet tot dit punt, omdat beide mannen elkaar niet aanzagen. De golem is dan ook geen individu, zoals man en mannin dat nog niet zijn. Dat kwam toen God ze scheidde, Adam en Eva noemde, de mythe voorbij.