Tag archieven: Sprechgesang

‘Sublieme verschrikking’

Geplaatst op door
1

‘Sublieme verschrikking’ kopte The New Yorker aldus presentator Hans Haffmans daags na de voor-generale die we als Vrienden van de Nationale Opera & Ballet samen met die van het Residentie Orkest konden bijwonen van Kaija Saariaho’s laatste opera, Innocence (in: Podium, 4 oktober). [1]
De koppenmaker van de krant zal het woord ‘sublieme’ (sublime) in de gebruikelijke betekenis van het woord hebben gebezigd: ‘schoonheid in haar hoogste vorm of graad vertonend’ (Van Dale), maar de combinatie met ‘verschrikking’ (terror) deed mij meteen denken aan de filosofische betekenis van het woord: het sublieme als iets dat inherent mooi en verschrikkelijk is. Zoals de natuur bijvoorbeeld. Of zoals Edmund Burke het omschrijft: het is datgene dat ons intimideert en bedreigt (in: Een filosofisch onderzoek naar de oorsprong van onze denkbeelden over het sublieme en het schone, Historische Uitgeverij, 2004). Zoals doodsangst dat ten diepste is.

De zang
Het woord gaat zowel op voor Saariaho’s muziek als voor het libretto van de Fins-Estse schrijfster Sofi Oksanen, van wie ook in het Nederlands romans zijn vertaald en verschenen. Het is zeker géén psychologische thriller, zoals in veel voorpublicaties valt te lezen. Want daarin zijn de karakters meestal wat vlak en onuitgewerkt. [2] Dat is hier absoluut niet het geval. Alleen al het feit dat er op traditionele wijze wordt gezongen, gesproken (in negen talen), er Sprechgesang is door de lerares Engels op een internationale school in Finland (een prachtige rol van Lucy Shelton) en dat de geest van een slachtoffer van een schietpartij op die school, leerlinge Markéta wordt gezongen in volkse toonaard (Vilma Jää) zegt genoeg: hoe moet je je uiten na zo’n gebeurtenis, kán je je wel uiten? Is taal wel toereikend?

De orkestmuziek
Ook de klankkleuren die de componiste ontlokt aan het grote orkest en het (onzichtbare) Koor van de Nationale Opera (ingestudeerd door Edward Ananian-Cooper) is zeer rijk, zoals we van ander werk van Saariaho kennen. Wat het Residentie Orkest hier onder leiding van de Zwitsers-Australische dirigente Elena Schwarz voor elkaar bokste, grenst aan het ongelooflijke. Trefzeker leidde zij de grote bezetting door de hondsmoeilijke partituur. Geen wonder dat ze meteen is gecontracteerd voor een symfonisch concert met het orkest, zoals directeur Sven Arne Tepl tijdens een interview voorafgaand aan de voor-generale meldde.

Het libretto
Het verhaal is gebaseerd op twee schietpartijen op scholen in Finland en de nawerking daarvan op de familie van de schutter, waarvan de broer (Markus Nykänen) op het punt staat te trouwen met een Roemeense immigrante (Lilian Farahani), die onbekend is met deze gebeurtenissen.
De context van het decor van Chloe Lamford, een draaiend plateau met een eetzaal, keuken, klaslokalen, badkamer en trappen, hier en daar realistisch besmeurd met vegen bloed op de muur, heeft duidelijk Noordse elementen, zoals de designlampen van de Deense ontwerper Louis Poulsen aan het plafond. Maar los van deze context moest ik vaak denken aan de recente schietpartij in een leslokaal van het Erasmus Medisch Centrum in Rotterdam; de ‘monumentale roep tegen geweld’ (Ross) is universeel.

Net als de gevoelens waarover de sterke cast van maar liefst dertien zangers/acteurs (gebaseerd op het Laatste Avondmaal van Leonardo da Vinci): had ik het aan kunnen zien komen? Ik kan na deze gebeurtenis geen les meer geven. Ik kan nooit meer met mijn rug naar de deur zitten.
Dit alles in een doorgecomponeerde opera die nog geen twee uur duurt, die wij tijdens de voor-generale bijna in zijn geheel zagen. Het slot zal mij altijd bijblijven: vier personages, twee aan twee buiten het decor op de toneelvloer. Als buitenstaanders. Als dragers van een doodskist? Adembenemend, net als de hele opera.

https://www.operaballet.nl/de-nationale-opera/2023-2024/innocence

[1] Alex Ross: The Sublime Terror of Kaija Saariaho’s ‘Innocence’ (The New Yorker, 19 juli 2021).
[2] Zie bijvoorbeeld https://8weekly.nl/recensie/genieten-en-griezelen/

Muziek als betekeniscode

Geplaatst op door
Beantwoorden

Moses und Aron_SchönbergOp vrijdag 23 oktober 2015 zendt Arte (Duits) van 21.45-23.40 uur een opvoering van Arnold Schönbergs opera Moses und Aron (zie afb.) uit. En op zaterdag 31 oktober is de opera te horen in Opera live op NPO Radio 4 (19.30 uur), rechtstreeks vanuit Opéra Bastille in Parijs.

Over deze opera schreef ik in Mens & melodie (1/85) in het kader van een artikel over George Steiner. Het gedeelte over Moses und Aron uit dit artikel herplaats ik hier t.g.v. de opvoering op Arte.

 

Van de 20ste eeuwse muziek heeft Steiner zijn hart verpand aan Schönbergs Moses und Aron, waarin zowel muziek en taal als een allesomvattend drama en filosofisch gegeven onlosmakelijk met elkaar zijn verbonden en waarin, zoals ook in Alban Bergs Wozzeck de muziek het overneemt als de stem verstikt of zich in een wanhopige stilte terugtrekt. Het muziekdrama van Schönberg brengt de relatie tussen jodendom en Europese crisis tot uitdrukking. Moses und Aron is ‘een drama van non-communicatie, van het voornaamste verzet van intuïtief en geopenbaard inzicht in mondelinge- en beeldende incarnatie (de weigering van het woord om vlees te worden)’, aldus Steiner.

Er is in Moses und Aron één gedeelte (I, 2, maat 208-217) waarin Mozes niet zingt maar zich uitdrukt in Sprechgesang, dit in scherp contrast tot de heldentenor Aaron. Mozes’ onvermogen zijn visie vorm (muziek) te geven, zijn omgang met God over te brengen op Israël, is het tragische onderwerp van de opera. Mozes kan niet zonder Aaron: de tong die God in zijn eigen mond plaatste. ‘Maar Aaron kleineert of verraadt Mozes’ gedachten, die hem worden geopenbaard in de manier waarop hij deze op andere mensen overbrengt. Zoals in Wittgensteins visie is Mozes und Aron een fundamentele beschouwing van stilte, een onderzoek naar de laatste tragische breuk tussen wat is te begrijpen en wat gezegd kan worden. Woorden vervormen, welsprekendheid verdraait – absoluut.’

Mozes valt gebroken neer vanwege zijn onvermogen tot spreken. Het orkest houdt bij Schönberg dan op met spelen op de violen na, die unisono als het symbool van het Shema, de eenheid, de kreeftgang van de twaalftoonsreeks weergeven. ‘Een erkenning (zoals wij die ook vinden bij Kafka, Broch, Adamow) van het feit dat woorden falen, dat kunst noch het hoofd kan bieden aan barbarisme, noch uitdrukking kan geven aan ervaringen wanneer die ervaringen onuitspreekbaar zijn.’

Op het ogenblik dat Schönberg niet meer verder kon werken aan zijn opera, hadden de woorden van volk (Israël) en leider (Mozes) een andere inhoud gekregen. ‘Men moet (…) de mogelijkheid van het verstommen onder ogen zien. Wat Beckett uitdrukt in zijn toneelstukken en vooral in zijn romans, die vaak als muziek ruisen, heeft voor de muziek zelf zijn waarheid. Misschien is er nog slechts één soort muziek mogelijk, namelijk een muziek die zich meet aan dit uiterste, aan het eigen verstommen.’ Aldus Adorno (‘Moeilijkheiden bij het componeren’, in: Kritische modellen, Amsterdam 1977, p. 96).

Toch gloort ook bij Steiner iets van dezelfde hoop die Ernst Bloch voelde bij het horen van de trompet achter het podium in Beethovens derde Leonore-ouverture en ook, buiten de kerker, in diens opera Fidelio: ‘Zo klinkt in de onderaardse kerker vrijheid, utopische herinnering, het grote ogenblik dat daar is, de ster van de vervulde hoop in het hier en nu.’ Aldus Ernst Bloch (in: Denken heisst überschreiten, red. K. Bloch en A. Reif, Keulen 1978, p. 73).

Respondeo esti mutabor: ik antwoord op sprake én sprakeloosheid. Met verstilde muziek, met trompetgeschal of met Sprechgesang. Alle drie de antwoorden wortelen in de joodse traditie, waarin niet alleen Adorno en Bloch staan maar ook George Steiner.

Het late, vocale werk van Henriëtte Bosmans

Geplaatst op door
Beantwoorden

Henriette BosmansTer gelegenheid van zeventig jaar na het einde van de Tweede Wereldoorlog bracht het label Et’cetera een CD-box uit onder de titel Forbidden music in World War II. De box bevat tien cd’s met werk van componisten die tijdens de oorlog werden vervolgd en wiens werk werd verboden. Negentien werden gedeporteerd, slechts zes overleefden de oorlog. Anderen doken onder of overleefden met valse papieren. De komende tijd zal ik aandacht aan deze box schenken. Om te beginnen CD 1, met werk van Henriëtte Bosmans (zie afb.), over wie ik al eerder in algemene zin schreef: https://elsvanswol.nl/?p=672.

De composities van Henriëtte Bosmans die de nadruk krijgen, zijn de concertwerken is uit de jaren 1928-1929. Aangevuld met Nuit calme voor cello en piano (1926) en de Sonate voor cello en piano (1919). Haar latere, voornamelijk vocale werk ontbreekt geheel. Daarom neem ik hier, ter aanvulling, een gedeelte over uit een artikel dat ik daarover schreef voor De Rode Leeuw (februari 1996).

Het feit dat Bosmans pas tien jaar na de oorlog weer ging componeren, voornamelijk vocale muziek, heeft niet alleen te maken met de vriendschap met de zangeres Noëmie Perugia, en met de dood van Francis Koene, maar ook met nog twee andere zaken.
In de eerste plaats met de twijfel die zij had aan de kwaliteit van haar composities, waarbij ‘de blik van het trotse ik (…) neerkijkt op de eigen leegte’ (Patricia de Martelaere). En in de tweede plaats met haar joodse achtergrond. Met name dit laatste is iets dat in de literatuur tot nu toe is veronachtzaamd.

Het is op zich niet verwonderlijk dat Henriëtte Bosmans, zoals veel mensen, zich pas in de Tweede Wereldoorlog bewust werd van haar joodse afkomst. Om te beginnen kan de opmerking die Willem Pijper eens maakte ten aanzien van Bosmans’ houding tegenover moderne muziek (‘Henriëtte Bosmans heeft zich tot dusverre niet ernstig beziggehouden met de problemen van dezen tijd) ook richting haar afkomst worden omgebogen. Pas na de Tweede Wereldoorlog sprak zij, volgens Hans Broekman in een interessant artikel, van ‘het “noodlot van deze tijd” en schreef zij een dodenmars waarin de menselijke stem niet meer, of nog niet, tot zingen in staat was’ (in: Liedvriend, december 1995).
Deze manier van spreek-zingen roept herinneringen op aan het zingend reciteren (hakriya of hikra) als een eigen vorm tussen het spreken van de lezingen en het op melodie zingen ervan tijdens de synagogale eredienst. Nancy van der Elst legde in een artikel dan ook eens terecht de link tussen Henriëtte Bosmans’ late liederen en de psalmodie (in: Mens en melodie, juni 1952).

In die zin staat het declamatorische dat vaak als kenmerk van Bosmans’ late liederen wordt genoemd niet alleen in de Franse muziektraditie van het declamatorium, maar ook in de joods-christelijke muziektraditie. In die zin zou Henriëtte Bosmans wel eens meer met de idee achter Arnold Schönbergs Sprechgesang verwant kunnen zijn dan vaak gemeend.
Zelfs zou geopperd kunnen worden, dat het declamatorische een joodse bijdrage aan de muziek is geweest.

Zou het uiteindelijk dan ook eens niet zo kunnen zijn dat Henriëtte Bosmans door het schrijven van voornamelijk liederen na de Tweede Wereldoorlog niet alleen al dan niet bewust in de joodse traditie ging staan, maar ook probeerde haar eigen verdriet na de dood van Francis Koene en de breuk van de Tweede Wereldoorlog te boven te komen? En dat zij, zoals elke goede componist dit particuliere oversteeg, zodat ook luisteraars in haar muziek, en met name de op deze CD ontbrekende liederen, steun kunnen vinden?

Met dank aan Patricia Werner Leanse.