Tag archieven: Johann Wolfgang Goethe

Laat de levenden opstaan

Geplaatst op door
Beantwoorden

Het is altijd leerzaam om twee personages met elkaar te vergelijken. Harold Bloom bijvoorbeeld vergelijkt Falstaff en Hamlet van Shakespeare met elkaar. De Russische schrijver Toergenjev deed hetzelfde met Hamlet en Don Quichotte. Het desbetreffende boek van de eerstgenoemde auteur (Falstaff. Give me life, uitg. Scribner, 2017) lag in de uitverkoop en kon ik niet aan me voorbij laten gaan, het boekje van de tweede schrijver, een Nestor Mini-pocket (Hamlet en Don Quichot. Egoïsme en idealisme, uitg. Scriptio, 2008) werd me aanbevolen. Wat leveren die vergelijkingen, die antitheses op?

Harold Bloom
Eerst Bloom: ‘Falstaff is even intelligent als Hamlet, maar Hamlet is de afgevaardigde van de dood terwijl Falstaff de gezant is van het leven’ (p. 2). Dat constateert de in 2019 overleden grote Shakespearekenner al in de Prelude van zijn boek. De essentie, schrijft Bloom in de voetsporen van zijn vriend Anthony Burgess is dat Falstaff niet moraliseert. Bloom schrijft het niet met zoveel woorden, maar je zou kunnen zeggen, dat Hamlet dat dus wél doet. Het ene leidt ten leven, de andere instelling naar de dood. Is dat het? Het ligt in ieder geval in het verlengde van een zinsnede uit Balzacs novelle Louis Lambert die Bloom aanhaalt (p. 29): ‘Opstanding is het gevolg van een hemelse wind die over de wereld strijkt. De engel die door de wind wordt gedragen, zegt niet: Sta op gij doden! Hij zegt: Laat de levenden opstaan!’

Je kunt stellen – en ik parafraseer Bloom – dat Falstaff Shakespeares tweede carrière in het theater schiep, toen hij opstond als toneelschrijver na eerst acteur te zijn geweest. Je zou zelfs kunnen beweren, dat Falstaff na Henry IV zijn opstanding beleefde in The merry wives of Windsor, maar Bloom beschouwt dit als een onacceptabele travestie van Falstaff (p. 53). Dat past Falstaff niet, want hij staat volgens de auteur weliswaar voor het leven, maar dan voor de donkere kanten ervan, wat op deze manier een nadere invulling van ‘leven’ is zoals hij dat eerder als kenmerkend voor Falstaff omschreef. Leven dat met andere woorden weet heeft van de dood.

Na Falstaff komt Hamlet en dan – schrijft Bloom – Jago, Lear, Macbeth en Cleopatra (p. 74). Falstaff dwingt ons om na te denken; hoe traag en oud van beweging hij ook is, zijn geest is vlug.[1] Falstaffs neergang is volgens Bloom opdat Hamlet [Lear en Othello] opstaan, leven in de vreugde er te zijn (p. 137):

give me life: which if I can save, so (5.3.60-61).

Ivan Toergenjev
Over naar Toergenjev en Hamlet. Staat bij Bloom Hamlet voor de dood, bij de Russische schrijver en dichter Ivan Toergenjev (1818-1883) is hij een egoïst, een kille analyticus en – zoals vaker te doen gebruikelijk – een twijfelaar. Kenmerken die je overigens zo op Toergenjev, de analyticus en de scepticus zelf zou kunnen plakken … Of op andere personages in zijn werk, die hij antithetisch tegenover anderen plaatst, maar dit terzijde (zie: https://elsvanswol.nl/telkens-een-trapje-hoger/).

Don Quichot daarentegen is volgens Toergenjev een idealist, wereldverbeteraar en doener. De denker en de doener staan met andere woorden tegenover elkaar. Toergenjev gaat nog een stapje verder: ook respectievelijk, en mijns inziens nogal sjabloonmatig, voor de Noordeling (zwaar, somber) en de Zuiderling (vrolijk, niet al te diep gravend). Uiteindelijk komt de Rus uit bij het idee dat de basis en het doel van het bestaan ‘ofwel buiten hemzelf bestaat ofwel in hemzelf leeft’ (p. 15 vert. Emmanuel Wagemans), transcendentie of immanentie. Tot een synthese als bij Bloom komt Toergenjev niet.

Antithese en synthese
Je zou wel Don Quichot, zoals Toergenjev hem neerzet, kunnen vergelijken met Falstaff als komische figuur. Zijn lach is verzoenend en verlossend. Met Hamlet lach je niet, met Falstaff en Don Quichot kun je dat wel doen. Daarin ligt hun verlossing, zou je Toergenjevs opmerking over Hamlet (‘precies daarin ligt zijn veroordeling’, p. 24) kunnen omdraaien. Hamlet heeft niets te bieden, omdat hij passief is en geen richting heeft. Anders dan, zoals Bloom al zei de dood. Hij verzinkt in de afgrond, heeft geen grond om op te staan, zoals Falstaff. Hij laat bij Toergenjev geen sporen achter. Hamlet leeft in de visie van Toergenjev niet voort. Hij doet er het zwijgen toe: ‘The rest is silence’ (5.2.17).

Conclusie
Je mag concluderend hopen, dat mensen in het algemeen net als Falstaff leren vreugde te ervaren in het leven, weet hebbend van de dood, niet in antitheses blijven hangen maar actief doener én denker ineen zijn en grond vinden om op te staan. Letterlijk en figuurlijk.

 

[1] ‘I know thee not, old man’ (Henry V, 5.5.47). Schitterend verfilmd met Orson Welles (Chimes at midnight, 1965).

Een bol

Geplaatst op door
Beantwoorden

Ik omschreef het programma van een fraai orgelconcert van hem eens als een bol, als een toverbal, die telkens anders kleurde. We schrijven 10 augustus 1983 en het speelde zich af in de Grote Kerk van Leeuwarden, en ik schreef erover in de Leeuwarder Courant van een dag later.
Op het programma stond, naast werken van Nicolas de Grigny, Joh. Seb. Bach, Ernst Pepping en Max Reger ook de Pinksterhymne Veni creator op. 4 (1930) van Maurice Duruflé (foto rechts). Volgens Goethe de mooiste hymne die ooit is geschreven. Over creativiteit, over liefde.

Het toeval wil, dat Tjeerd van der Ploeg (want over hem heb ik het) vanmorgen datzelfde stuk, Choral varié sur le thème du ‘Veni creator’ speelde tijdens wat een Orgeldienst werd genoemd. Op zondag Rogate (Bidt) in de Bethelkerk in Amsterdam Tuindorp-Oostzaan (zie foto links, EvS). Het zou een onderdeel worden van wat ds. Kees G. Zwart in zijn inleiding een preek in drie delen noemde: eerst de gesproken tekst, daarna de ‘wervelende compositie’ van Duruflé en tenslotte een gedicht vertolkt door een doventolk (Annet van den Berge). Alleen: dat laatste, ik neem aan Lied 697 uit het Liedboek, viel samen met het stuk van Duruflé. Jammer maar waar wat mij betreft. Een al dan niet derde onderdeel had dan ook best stilte mogen zijn. Om te reflecteren op die preek in twee delen.

Eigenlijk bestond de opbouw van de hele dienst min of meer uit twee delen. Ga maar na: voor de verkondigingen in taal en klank klonk aan het begin het koraalvoorspel Nun bitten wir den heiligen Geist BuxWV 209 van Dietrich Buxtehude, Lied 360 Kom Schepper, Geest op een melodie uit de negende eeuw en enkele verzen uit Psalm 19 op een Geneefse melodie (1542). Allemaal oude melodieën, waarbij je je overigens kunt afvragen waarom het inleidende koraalvoorspel niet binnen de orde van de dienst viel, dus ná het klokgelui. En na de verkondiging de wat nieuwere melodieën, van Frits Mehrtens (Lied 763) en een korte, mooie en krachtige improvisatie daarover tot slot.

Wat de verkondiging in gesproken taal betreft: deze viel ook uit in twee gedeelten. Eerst ging het over Exodus 20:1-21, de uittocht naar het leven vanuit de bevrijding. De vraag is hoe je dat kunt bewaren. Het antwoord ligt volgens dominee Zwart in de Tien woorden, de tien invalshoeken, de tien bakens in de zee van het leven. Liefde is de grote drijfkracht.
Het tweede gedeelte was naar aanleiding van Johannes 14:15-21. Jezus haalt de geboden aan. Weer is liefde de drijvende kracht om in vrijheid te kunnen leven. Dat wil zeggen: krachtig en geestig.

Ten aanzien van Van der Ploegs uitvoering van Duruflé’s koraalvariaties, kan ik haast letterlijk overnemen wat ik in de Leeuwarder Courant van 11 augustus 1983 schreef naar aanleiding van zijn uitvoering van hetzelfde stuk op het Müllerorgel: ‘Het is opvallend dat [nu] het Flentroporgel onder de handen van Tjeerd van der Ploeg (…) heel ver tegemoet komt aan de verschillende klankkleuren. Variërend bijvoorbeeld van tongwerken (…) tot de grondstemmen’ en – vul ik hier aan – de fluiten.

Het was niet zozeer een toverbal die na dit koraal nog weer anders kleurde, maar een bol zoals ik het ook in de Leeuwarder Courant noemde: een bol waarin licht valt, telkens anders gedurende de dag. Een bol als op de achterwand van het Arnolfini portret (1434) van Jan Van Eyck. En wat daar dan het centrale thema van is? U raadt het al: liefde. Het kan niet missen.

Mooi dat in deze tijd wordt gezocht naar een wat experimentele invulling van een dienst die via kerkdienstgemist kan worden gevolgd. In verbondenheid met anderen thuis en met hen die ons voorgingen, in woord en muziek.

De onzichtbare stem

Geplaatst op door
Beantwoorden

In de laatste aflevering van de televisieserie Made in Europe (afgelopen zondag) waren beelden te zien van Dimitri Verhulst die in Boedapest sprak met de schrijver György Konrád. Naar aanleiding hiervan herplaats ik hier een boekbespreking van één van Konráds boeken, De onzichtbare stem, zoals die eerder in Quadraatschrft verscheen (juni 2001).

Nooit zal ik een studiedag over Tolerantie en ontmoeting in de Amsterdamse Mozes en Aäronkerk (1992) vergeten. Rabbijn Awraham Soetendorp wijdde, ondanks het feestelijke thema, lang en breed uit over de gevolgen van de Tweede Wereldoorlog. De toenmalige directeur van het Joods Historisch Museum, Judith Belinfante, merkte op dat hij nooit mocht vergeten wat er bijvoorbeeld in het Spanje van Alfonso el Sabio mogelijk was gebleken: het vredig samenleven, of op z’n minst naast elkaar leven, van joden, christenen en moslims. Twee meningen na(as) elkaar.

Het is György Konrád (zie foto) die in zijn essaybundel De onzichtbare stem eerst ook de kant van Soetendorp op lijkt te gaan: ‘De joodse geschiedenis’, schrijft hij, ‘bestaat louter uit herinneringen aan regelmatig terugkerende epidemieën van jodenvernietiging.’ Maar uiteindelijk vermag hij beide visies, van Soetendorp en Belinfante, te verbinden: ‘Een Duitser kan niet uitsluitend Goethe en Beethoven uit het Duitse verleden pikken (…). Een erfgoed aanvaarden betekent ook de bereidheid hebben om te lijden onder de herinnering.’ In die volgorde, wil je jood én als Hongaar (‘dubbele rampspoed’) kunnen leven – en omgekeerd: lijden onder de herinnering én vreugdevol zijn, wil het geweten van een zondaar brandend blijven. Enkele voorbeelden mogen verduidelijken hoe deze dubbelslag in het boek als totaliteit en in enkele van de twaalf essays in het bijzonder doorwerkt.

Spinoza
Konrád uit bijvoorbeeld eerst zijn bewondering voor Spinoza die hij – in tegenstelling tot Nederlandse Spinozakenners als Klever en Krop – als seculiere jood beschouwt. Dan werkt hij als in een dialoog met Spinoza een visie uit. En zelfs daarin zit een dubbelslag, van in dit geval lot en keuzevrijheid: ‘De mens is door zijn lot bestemd om te beslissen, om elke dag van zijn leven te beslissen over wat goed en slecht is.’ Uiteindelijk komt Konrád, net als Spinoza, uit bij de staat; Konrád houdt niet op te betogen dat de liberale democratie volgens hem de enige voor joden en Hongaren veilige staatsvorm is.

Koning David
Het tweede voorbeeld, van een geweten van een zondaar dat brandend blijft, treffen we aan in een essay onder de titel ‘Nader tot David.’ Daarin stelt Konrád dat het ‘niet mogelijk is om alles wat gebeurd is uit te wissen, we dragen het met ons mee al vieren we feest.’ David ‘is degeen die aan verzoekingen weerstand moet bieden en in zonde vervalt, hij is ook degeen die het boetekleed aantrekt en straf ondergaat, hij is verliefd en doet aan veelwijverij, hij is barmhartig en genadeloos.’

Auschwitz
In het essay over koning David gaat ook Konrád, net als Awraham Soetendorp, niet aan Auschwitz voorbij. ‘De mens draagt God met zich mee, maar kan zich er niet mee vereenzelvigen. Hij duwt Hem ver genoeg van zich af om een vurige intimiteit met Hem te vermijden. Maar Hij blijft in de buurt zodat men zich nergens zal kunnen verschuilen. Dit dubbele verstoppertje spelen duurt tot in eeuwigheid – soms is het Adam die zich voor de Heer verbergt, soms is het de Heer die zich verstopt, wellicht achter de rooksluiers die opstijgen uit het crematorium.’ Konrád schreef dit in 1997 en het klinkt meer overwogen dan wat hij bijna tien jaar eerder schreef over ‘de God die zelfs de zuigelingen in de gaskamers niet te hulp kwam.’

Europees
Konrád staat met deze mening niet in de traditie van een Elie Wiesel maar laat een eigen Midden-Europees geluid horen met – kenmerkend voor meer denkers uit Midden-Europa – een opvallend positieve houding ten aanzien van het Europese gedachtegoed. Ja, Konrád schrijft zelfs dat ‘het bijvoeglijk naamwoord “Europees” een sympathieke en reële betekenis begint te krijgen.’
Iedereen die zich hiermee en met de dialoog jodendom-christendom verbonden weet zou, zonder dat hij/zij uiteraard met alles hoeft in te stemmen, van zijn indrukwekkende essays kennis moeten nemen.

 

György Konrád – De onzichtbare stem. Essays. Uitgeverij Van Gennep, Amsterdam 2001 (ISBN 90 5515 257 9).

 

Woord

Geplaatst op door
Beantwoorden

 

 

 

 

 

 

Je begint met niets en vormt het, in de loop van duisternis,
tot een heelal. Een deeg van klei, een flinke bal
die krimpt en krimpt met niets erin.

Je maakt een gat, je blaast de geest, wacht tot er een hartslag is,
de wisseling van dag en nacht. Laat er aan het einde
toch nog hoop zijn, denk je, een handvol
schoonheid, een gedicht.

Maar ergens is iets misgegaan, de schepping brak al los en
plantte zich onstuitbaar voort. Er was geen vijand
van de taal, niets dat sterke tanden had.

Zo werden dingen vormgegeven, naam. Je breekt ze
steeds vergeefs in tweeën: de grens, het jaar;
de menselijke soort. In elke letter
zit een nieuw heelal.

Geloven is de echo, niet de knal. We zeggen hoe we
zoeken naar de rede maar dan vinden we
een woord en daarin zit dan mooi
een tweede; enzovoort.

Dit gedicht, Woord, van Ester Naomi Perquin (zie foto van Tessa Posthuma de Boer), hangt sinds ik het eens in dagblad Trouw tegenkwam, ingelijst bij mij aan de wand. Ik lees het af en toe, in het voorbijgaan, en het raakt me, maakt me blij. Net als het feit dat ze onze nieuwe Dichteres des Vaderlands is. Ter gelegenheid daarvan deel ik hierbij mijn interpretatie van bovenstaand gedicht.

Perquin lijkt het scheppingsverhaal uit Genesis 1 te volgen. De eerste strofe doet denken aan de beschrijving van de duisternis uit vers 2, van een zwart gat ook in de ruimte, waaruit niets, zelfs geen licht, kan ontsnappen (en duisternis lag op de vloed).

De tweede strofe associeer ik met het Kabbalistische begrip tsimtsoem, het samen- en terugtrekken van God om de schepping ruimte te geven. Het begin van de schepping is daar: Gods geest zweefde boven de wateren (vers 2). De wisseling van dag en nacht is er ook, en God noemde het licht dag, en de duisternis noemde Hij nacht (vers 5).

De derde strofe lijkt een beschrijving van Goethes Tovenaarsleerling, die zijn bezemsteel niet in bedwang kan houden, omdat hij de woorden die dit kunnen bewerkstelligen niet kent. Hij splijt de bezem in tweeën, maar beide stukken gaan door met water halen.
Zo worden, staat in de vierde strofe, dingen vormgegeven: in tweeën gebroken, in elke letter een nieuw heelal, scheiding tussen wateren en wateren, het uitspansel en de zeeën (vers 6-7).

Toch is er aan het einde van de schepping toch nog hoop, in een handvol schoonheid, een gedicht, zon- en maanlicht dat op de aarde schijnt (vers 15-16).

Het geloof is niet de oerknal zelf, zegt Perquin in de laatste strofe, maar de echo ervan. De mens zoekt naar ratio, maar vindt daarentegen een woord dat tot aanschijn roept, zoals God sprak en het was er (zo werden dingen vormgegeven, naam). En in dat woord, in die naam zit, als een matroesjka (baboesjka), een tweede. Zeven zijn het er – als de zes scheppingsdagen + één. Een handjevol schoonheid, een gedicht. En dat telkens weer, als teken van hoop. Toch nog hoop.

Explain

Geplaatst op door
1

Toroni_InterventionHirst_Spot painting

 

 

 

 

 

Laten we er een queeste van maken: hoe zou je als niet-ingevoerde in de hedendaagse kunst reageren op de werken die Rudi Fuchs koos voor ‘zijn’ tentoonstelling Opwinding in het Amsterdamse Stedelijk Museum (nog t/m 2 oktober a.s.)? Met een roep om ‘Explain’, zoals één van de tachtig dia’s onder de titel 16th century van Robert Barry heet.

Het is geen gemakkelijke tentoonstelling, want er wordt louter een beroep gedaan op kijken, kijken en nog eens kijken. Zonder titelbordjes bij de werken. Die vind je terug op de website van het Stedelijk. Het is ook geen gemakzuchtige tentoonstelling. De ‘stippen’ op Damien Hirsts Spot painting (1993, afb. links) vind je bij wijze van spreken terug op Invention (1987, afb. recht) van Niele Toroni – maar dan anders. Fuchs heeft ervoor gewaakt ze bij elkaar te hangen. Maar ze gaan wél met elkaar in gesprek, over de zalen heen, in het visuele geheugen van de bezoeker van deze stil makende expositie.

Nee, Toroni’s met een nr. 50-penseel gezette stippen op regelmatige afstand van dertig centimeter gaat op een veel subtieler manier in dialoog met Carl Andres Palisade (1976) van hout. Blokken hout  van – lees het maar na in een essay van Fuchs op de website van het Stedelijk – dertig bij dertig centimeter die aan elkaar gelijk zijn, zoals de stippen, maar ook weer niet. Je hoeft het niet eens (na) te lezen, je voelt het gewoon aan.

Het is typerend voor Fuchs, net als het feit dat je aan het begin van de tentoonstelling de Rotgruppe. Zwischen Grün und Dunkelviolett (1956) van Richard Paul Lohse aantreft, en aan het eind het broertje of zusje ervan: Phi Painting (2016) van Steven Aalders. Ze markeren met een beetje fantasie als het ware de periode waarin Fuchs directeur was van het Van Abbemuseum in Eindhoven, het Gemeentemuseum in Den Haag en het Stedelijk Museum.

Toch zijn er ook die typisch formele overeenkomsten van werken die wél naast elkaar hangen c.q. staan, zoals de hartvorm in Thomas Scheibitz’ Ohne Titel (2000) en Tracey Emins I promise to love you (2007). Of inhoudelijk. Bij Kounellis’ Zonder titel (2011) en Hamish Fultons Mount Thor (1976) is sprake van een reis. Respectievelijk per trein (rails op doek) en per voet in Canada (zwart-witfoto). Je mag ze het zelf verder invullen, en daartoe staan uitnodigend prachtige stoelen van Donald Judd klaar. Over alles is nagedacht.

Er wordt natuurlijk ook teruggegrepen op de kunstgeschiedenis zelf. Domenica Bianchi, een vertegenwoordiger van de Arte Povera deed het in een prachtig, titelloos werk uit 1992, waarin wordt gespeeld met de bollen, kegels en vierkanten van het kubisme. En doorheen slingert een oplichtende, haast middeleeuwse banderol.

Het mag dan bij deze keuze primair om kijken, kijken en nog eens kijken gaan – maar behalve de ratio doet ook zeker het gevoel van zich spreken. Neem Arnulf Rainers Haufen (1974-’75) waarop voetafdrukken in het rode zand staan afgebeeld. Drukt het de hoop uit dat de bebloede aarde eens vertrapt zal zijn? Of neem Anselm Kiefers Fallender Engel (1979). Ook door bloed verzengde aarde met een verduisterde zon. Hier lijkt alle hoop geweken, of toch niet?

Zit de hoop niet in het hart van Torquato Tasso (1976) van A.R. Penck? Goethe maakte een theaterstuk dat naar hem is genoemd. En laten nu tijdens de tentoonstelling fragmenten uit diens Faust worden gelezen. In verschillende talen, door verschillende auteurs. Het kan geen toeval zijn en slaat niet alleen op het feit dat Goethe dit werk later weer oppakte, zoals Fuchs deze expositie na zijn pensioen vorm gaf. Maar het is ook iets dat een toevoeging betekent aan de visuele indrukken van deze ronduit schitterende tentoonstelling.

http://stedelijk.nl/tentoonstellingen/opwinding

Avontuur

Geplaatst op door
Beantwoorden

Agamben_AvontuurAvontuur / Giorgio Agamben ; vertaling [uit het Italiaans] Willy Hemelrijk. – Amsterdam : Sjibbolet, 2016. – 63 pagina’s ; 19 cm. – Vertaling van: L’avventura. – Roma : Nottetempo srl, © 2015. – Op omslag: Sjibbolet Filosofie. – Met literatuuropgave. ISBN 978-94-911102-7-6

De filosoof Agamben beschrijft vier godheden die de laat-Romeinse filosoof Macrobius al onderscheidde: de demon, het lot, de liefde en de noodzaak. Agamben voegt daar, gelijk Goethe, als een ethisch en religieus commentaar er één aan toe: de hoop. De titel van het boekje duidt op indrukwekkende ervaringen die ontmoetingen met de godheden oproepen en ons bestaan vormgeven. Agamben gaat terug tot etymologische achtergronden van het woord en voert de lezer van middeleeuwse poëzie en Dante onder meer naar de socioloog Georg Simmel. Deze weg is kenmerkend voor de in 1942 geboren Agamben, die studeerde bij Heidegger, afstudeerde op het werk van Simone Weil, belangstelling heeft voor literatuur en film en een sterk historisch bewustzijn heeft. Zijn doel is het leggen van verbanden tussen de vier genoemde begrippen. De manier waarop hij dit doet, vraagt van de lezer enige inspanning en voorkennis. De lezer zoekt echter tevergeefs verbindingen met de actualiteit, zoals we die wel in ander werk van de auteur vinden.

Copyright NBD Biblion. Mag zonder schriftelijke toestemming niet worden overgenomen.