Hannah Arendt

Elke maand belicht Filosofie Magazine één grote filosoof wiens leven en werk van grote invloed zijn geweest. Deze maand is dat Hannah Arendt. De redactie van Filosofie Magazine selecteerde de belangrijkste boeken. Haar drie in het Nederlands vertaalde werken (Denken, Oordelen en Willen) besprak ik alle drie voor NBD Biblion (zie elders op deze blog). Voor de Open Universiteit Nederland schreef ik in 2013 een werkstuk over haar. De inleiding neem ik hieronder als blog over.

Het belangrijkste boek van Hannah Arendt is The human condition (De menselijke conditie, 1958). Oorspronkelijk had zij het Amor Mundi willen noemen, liefde voor de wereld. In dit boek werkt Arendt haar ideeën uit over een actief leven (vita activa) in de publieke sfeer. Dit leven plaatst zij tegenover de vita contemplativa, het beschouwende leven dat in de westerse filosofie vanaf Plato de boventoon voert. “Haar liefde voor de wereld was bijna een moreel appèl”, zegt de filosofe Susan Neiman in een televisie-interview, “om er op één of andere manier aan bij te dragen dat hij niet ontspoort, anders verraden we de volgende generatie.”[1]

Arendt onderscheidt in The human condition drie menselijke activiteiten: arbeid, werk en handelen. Het eerste behelst het leven an sich, het biologische proces van de wieg tot het graf alsmede de eerste levensbehoeften, en – volgens de uitleg van Heinz Paetzold (Universiteit van Kassel) – uiteindelijk de plaats van de mens in de consumptiemaatschappij.[2] Een maatschappij die onder kritiek wordt gesteld. Werken slaat op de wereld der dingen, producten van kunst en cultuur, en handelen voltrekt zich tussen mensen en is de conditie voor iedere vorm van politiek samenleven – woorden en daden ineen.

Wat hier ontbreekt, is dus het denken, de bron van alle waarheid die men meende te vinden in het Idee of “het transcendente Woord Gods.”[3] Denken maakte Arendt tot onderwerp van wat zij ooit “een soort tweede deel van De menselijke conditie” noemde: Thinking (Denken, 1971).[4] Dit denken “relateert ons aan de wereldse zaken in het heden zoals we daarmee geconfronteerd worden, en produceert via de verbeelding voorstellingen of ‘nabeschouwingen’ waar de andere geestvermogens mee kunnen werken.”[5]

Alle drie de geestesvermogens (denken, willen en oordelen) vallen niet los van elkaar te zien en zijn net als arbeid, werk en handelen op elkaar betrokken. Zonder dat het één ten dienste staat van het ander. Elke vorm van instrumentaliteit is vreemd aan het denken van Arendt. “Zij gaat er namelijk van uit dat het instrumentele handelen alles van zijn intrinsieke waardigheid berooft; het vernietigt elke permanente betekenis en leidt tot een ‘ontwaarding van alle waarden’; het ondermijnt aldus de objectiviteit, de duurzaamheid en de stabiliteit van de woonvorm, die [ze] wereld noemt.”[6]

Bovenstaande gedachtegang en het aansluitende citaat leiden regelrecht naar de uitspraak uit De crisis in de cultuur die mij aanzette tot het onderzoek:

Kathedralen werden gebouwd ad maiorem gloriam Dei (tot meerdere glorie van God); hoewel ze als bouwwerken zeker de noden van een gemeenschap dienden, kunnen deze behoeften hun verfijnde schoonheid nooit verklaren – ze konden evenzeer door een banaal bouwsel gediend worden. Hun schoonheid transcendeerde alle behoeften en maakte deze kathedralen door de eeuwen heen duurzaam. Maar terwijl de schoonheid, zowel de schoonheid van een kathedraal als deze van om het even welk seculier gebouw, noden en functies transcendeert, nooit overschrijdt zij de wereld, al is de inhoud van het werk toevallig religieus.[7]

[1] Susan Neiman in: Ikonhuis. De Nieuwe Wereld. Talkshow met Colet van der Ven (3 mei 2015).
[2] Heinz Paetzold, ‘Arendt en Kant. Politieke filosofie in cultuurfilosofisch kader’ in: Hannah Arendt. Vita activa versus vita contemplativa. Antoon Van den Braembussche en Maurice Weyembergh (red.) (Budel 2002) 64.
[3] Elisabeth Young-Bruehl, Het belang van Hannah Arendt (Amsterdam 2007) 84.
[4] Idem, 161.
[5] Idem, 185-186.
[6] Antoon Van den Braembussche, ‘De totalitaire verleiding. Hannah Arendt en de stilte van Heidegger’ in: Antoon Van den Braembussche en Maurice Weyembergh (red.) Hannah Arendt. Vita activa versus vita contemplativa (Budel 2002) 94.
[7] Arendt 1995, 49-50. Interessant is dat Arendt het hier ook over noden heeft. Ook dan gaat het om het overschrijden van dingen die ons overkomen. Daardoor kon transcendentie een sterke kracht ter overleving zijn in de concentratie- en vernietigingskampen, waar kunst voor sommige gevangenen troost bij uitstek was. Zie: Nico Rost, Goethe in Dachau. Literatuur en werkelijkheid. Dagboek 1944-1945 (De Bilt, 2015).

Over kerk en synagoge en twee beelden van Johan Tahon

‘Interessant u. vor mir aus gesehen, nie lösbar’ schreef de Zwitserse vriendin van mijn vader op de flyer van de tentoonstelling Ecclesia et Synagoga. Zwei feindliche Schwestern in 1999 in het Jüdisches Museum Hohenems (Oostenrijk, zie afb. links). Zou het beeld Twins – Zwillinge, een monument voor Hannover dat Johan Tahon maakte (zie afb. rechts, foto van Gert-Jan van Rooij) en dat op 4 mei a.s. om 19.00 uur aan de Landeskirche aan de Rote Reite wordt onthuld, die vraag anders hebben beantwoord? Daarvoor moeten we eerst in de kunstgeschiedenis duiken.[1]

Ecclesia en Synagoga
De afbeelding van de twee zusters, of tweelingen zoals Tahon ze noemt, vindt de basis in typologieën die kerkvaders en middeleeuwse navolgers in de Bijbel vonden. Kaïn en Abel is een voorbeeld. Ambrosius zag in Kaïn de voorafbeelding van Annas en Kajafas, Judas en de joden, en in Abel de voorafschaduwing Jezus van Nazareth, de goede herder die onschuldig ter dood wordt gebracht. Bij deze, en andere voorbeelden is de ‘goede’ kant steeds de kerk en staat de ‘slechte’ voor de synagoge. Het is in de middeleeuwse kunst uitzonderlijk, wanneer ze min of meer gelijkwaardig worden afgebeeld. Bijvoorbeeld als os en ezel bij de geboorte van Jezus.

Concordia
Een andere opvatting vinden we terug in de zogenaamde Concordia Veteri et Novi Testamenti, oftewel de harmonie tussen Oude- en Nieuwe Testament. Hierin wordt uitgegaan van het feit dat beide boeken ten diepste dezelfde boodschap brengen. De synagoge wordt gezien als de draagster van Tenach, en Ecclesia als een volgende fase in het heilsplan dat God met de wereld heeft.
Maar er bestaat ook een andere invulling van, die onder meer tot uiting komt in het geschrift Altercatio Ecclesiae et Synagogae (ca. 500?). Hierin wordt een twistgesprek beschreven tussen Synagoga en Ecclesia. Ze worden beide voorgesteld als vrouw, en de Synagoga eist haar eigenheid terug van de Ecclesia. Maar ze krijgt die niet en wordt beschuldigd van liegen en blindheid.

Afbeeldingen
Dit laatste gegeven, de blinde Synagoga, leidt rechtstreeks naar de manier waarop de vrouw later wordt afgebeeld. Eerst is het vaak overigens nog een man, zoals Mozes op een miniatuur in de bijbel van Moutier-Grandval (ca. 840). Hij staat voor Tenach en heeft een sluier voor de ogen, die wordt weggetrokken door één van de apostelen. Dat wil zeggen: hem is het heil nog verborgen en moet worden onthuld door de Ecclesia.
Later werden kerk en synagoge gepersonifieerd als twee vrouwen: aan de ene kant de dochter Sions, soms met niet alleen een blinddoek voor maar ook nog eens met een kroon die van haar hoofd valt, wetstafelen die uit haar handen vallen en een lans die is gebroken, en aan de andere kant een fier rechtop staande kerk, met gekroond hoofd, een miskelk en een kruisstaf. Beide typologieën gaan ook hier terug tot de Bijbel: respectievelijk Klaagliederen 1:1 en 5:15-17 en Efeze 5:25-33. Beide vrouwen kijken omhoog, vanwaar hun verlossing zou moeten komen: Jezus aan het kruis.
Dergelijke afbeeldingen of uitbeeldingen vinden we niet alleen in miniaturen en dergelijke, maar vooral als beelden aan de portalen van grote kathedralen: Straatsburg, Metz, Bamberg, Worms en andere.

Twee lijnen
In het vervolg van de kunstgeschiedenis tekenen zich twee hoofdstromen af wat betreft het uitbeelden van kerk en synagoge. In de eerste plaats is er de stroming die de blindheid van de synagoge als onherroepelijk voorstelt en iets dat uitloopt op eeuwige verdoeming in de hel. In de tweede plaats is er een visie op de synagoge, waarin de sluier aan het eind der tijden wordt afgenomen en beide zusters zich verzoenen. Een voorbeeld van dit laatste is te zien op een gebrandschilderd raam in Saint Denis. Hierop staat Jezus van Nazareth tussen kerk en synagoge in. Met Zijn ene hand kroont Hij de kerk, en met Zijn andere trekt hij de sluier van de ogen van de synagoge. In deze visie heeft Christus dus beide, kerk en synagoge, met elkaar verzoend.

Johan Tahon
Waar staat de tweeling van de Vlaamse kunstenaar Johan Tahon in dit geheel?
Al in een interview in De Morgen (18 december 2010) zegt de kunstenaar zowel dat het Christendom steeds belangrijker voor hem wordt, als dat het hem in zijn werk vooral gaat over het contact tussen mensen. Het is niet voor het eerst dat hij een tweeling neerzet. In het geval van de twee beelden in Hannover draait het om het contact tussen de tweeling joden- en christendom.
In een artikel van Wim van Mulders, op de website van Tahon, zegt Van Mulders dat de beelden van Tahon lijken te gaan over gelijkgestemdheid. Dat lijkt bij het beeld in Hannover zeker op zijn plaats. Beide figuren, mannen of vrouwengestalten, dat is niet duidelijk, leunen ergens tegenaan: Tenach bij de ene figuur, het Evangelie bij de andere? Beide lijken ook aangedaan en gewond, zoals bijna alle beelden van Tahon. De één kijkt je aan, de ander lijkt in gedachten verzonken. Als ze de positie aanhouden van de oude kerk en synagoge-beelden aan de kathedralen, dan is degene die kijkt de kerk en degene die in gedachten is de synagoge. Maar ze stijgen boven de sjablonen van deze beelden uit. Het meest lijken ze nog in het verlengde te liggen van de verbeelding van de harmonie tussen Oude- en Nieuwe Testament. Maar of ze de vraag van de Zwitserse vriendin van mijn vader oplossen of deels open laten? Dat is het soort vraag waar een ieder die langs de kerk loopt over na kan denken. Want dat is wat de beelden doen: ze stellen ons een vraag, over de eeuwen heen in het hier-en-nu. Waarbij de toekomst open blijft en niet aan ons is om in te vullen.


Verschijnt ook in
GM Gast-huismagazine nr. 104 (mei 2017).

http://www.johantahon.be

[1] Ik ontleen enkele gegevens aan een lezing die dr. U.H. Kollaard hield voor het Leerhuis op dinsdagavond van het Centrum voor Leren en Vieren (thans: Leerhuis Amsterdam Tenach & Evangelie) op 19 januari 1999, waar ik het gesprek na de pauze mocht voorzitten.

 

Bruckner als kathedralenbouwer

Bruckner_Ferry Bératon

Op 17 augustus speelt het Koninklijk Concertgebouworkest o.l.v. Daniel Harding in het kader van de Robeco Summernights de Vijfde symfonie in Bes van Anton Bruckner (zie afb.). Volgens de Agenda van het Concertgebouw een ‘gedragen en spiritueel’ werk. ‘Aan het eind van Bruckners monumentale tunnel is een straaltje licht.’
T.g.v. deze uitvoering plaats ik hier een gedeelte van een ongepubliceerd artikel dat ik in 1974 schreef.

 

Gigantische kathedralen met illusionistische zuilen en houten beelden – het is volgens André Malraux allemaal ‘propaganda voor de hemel.’ Want in die kathedralen – Augustinus zei: ‘het Rijk Gods op aarde’ – voelde de gotische mens zich opgenomen in een andere, transcendentale werkelijkheid.

Als het waar is, dat kathedralen bemiddelaars naar God zijn, zoals Simone Weil beweerde, dan moet Anton Bruckner ongeveer dezelfde gevoelens hebben gehad als mensen uit de middeleeuwen en de gotiek. Na een grote klankontlading geeft hij de grootst mogelijke intensiteit aan een generale pauze, een moment van algehele stilte die dwingend is. In zo’n stilte moet voor de componist het begrip van een bovenwereldlijke werkelijkheid mogelijk zijn geworden.
Hij had gevonden, waar Gustav Mahler in zijn pogingen om díe stilte te bereiken waarin volgens de pantheïstische mens het transcendentale voelbaar zou moeten worden, faalde. Want ‘Bruckner had God gevonden; Mahler zocht z’n hele leven naar Hem’ (Bruno Walter).

Anton Bruckner had de stilte nodig, zoals hij een op volle toeren spelend symfonieorkest nodig had om zich afhankelijk en klein te voelen, gelijk de kathedralenbezoeker die beschroomd rondloopt in een gebouw dat halfdonker des te mystieker aandoet.
Mystiek niet in de zin van Angelus Silesius (1625-1677), maar eerder in de trant van een beschouwende instelling à la Eckhart, die uiting gaf aan het soort afhankelijkheidsgevoel dat Rudolf Otto ‘creatuurgevoel’ noemde. Dat wil zeggen: het gevoel zelf erg klein te zijn, de behoefte zich weg te cijferen. Iets dat bij Bruckner samenging met de mogelijkheid het het gevoel verantwoordelijkheid te verliezen door zich individualistisch uit de wereld terug te trekken in de natuur. Beide kanten, die van de God-zoekende in de stilte en die van de zich verkleinende mens van stof en as, komen duidelijk in Bruckners werk naar voren.

De verklaring voor Bruckners grote orkesten wordt vaak – overigens niet geheel ten onrechte – gezocht in zijn veel genoemde kinderlijke karakter. Van de behoefte aan schaalvergroting bij kinderlijke mensen bestaan immers genoeg voorbeelden: van het volwassenen declinerende Madurodam tot de reuzenklomp in St. Oedenrode, van Hitlers bekende verlangen een Muttersönchen te mogen blijven tot Richard Wagners zelfbevrijding, en van de oorverdovende klankmassa’s in disco’s tot het volumineuze geluid van heavy metal.

Dit komt mij in verband met Bruckner echter als een simplificatie voor; de verklaring voor zijn zucht naar grootsheid moet eerder worden gezocht in het verlengde van zijn religieuze gevoelens: een klein mens in een grote kathedraal, luisterend naar majestueuze, volgens de componist het treurige in de wereld verklankende koralen.
Een mens ook die zijn God in de natuur dacht te vinden, en dientengevolge veel – gecultiveerde – Ländler-achtige scherzi schreef. Bij Bruckner geen tegenstrijdigheid, maar een eenheid als een tak en een boom. Bruckners missen zijn immers gecamoufleerde symfonieën en de grondstemming van zijn symfonieën die van een mis, zelfs met letterlijke citaten, zoals in het Adagio uit de Tweede symfonie, waarin wordt geciteerd uit het Benedictus uit de Mis in f.

Vanuit die middeleeuws aandoende eenheidsconceptie moet Bruckners muziek worden beluisterd. En vandaar uit kan hij worden gezien als één der laatste middeleeuwers, zoals Kokoschka zich, al dan niet terecht, als één der laatste barokkunstenaars beschouwde.

 

Alte Meister

Tintoretto_Man met witte baardAnna Enquist mocht voor het dagblad Trouw de bijlage Letter&Geest (22 november 2014) samenstellen. Leonie Breebaart vroeg haar naar haar favoriete boeken. Daaronder scoorden de romans van Thomas Bernhard (1931-1989) hoog: ‘Zijn toneelstukken zijn vertaald en worden nog steeds opgevoerd. Maar hij heeft ook prachtige romans geschreven.’
Eén van die romans is Alte Meister, een prachtige, korte en humane roman. In het kader van een serie over muziekromans in De Rode Leeuw besprak ik destijds het boek (20 juni 2000). Deze bijdrage herplaats ik hier uit instemming met de opmerking van Anna Enquist.

Alte Meister, met als ondertitel Komödie van Thomas Bernhard gaat over de verhouding tussen zaalwacht Insigler in het Kunsthistorisches Museum van Wenen en de 82-jarige muziekfilosoof Reger, over beeldende kunst (vooral Tintoretto’s Portret van een man met witte baard, zie afb.) en muziek.

Beide personen spiegelen elkaar. Insigler komt uit Burgenland, dat behalve Haydn niet veel goeds heeft voortgebracht. Reger schrijft voor de Times en wordt in eigen land niet geëerd; zijn beste tijd had hij, net als Haydn, in Londen. De derde figuur, een ik-figuur, is de geleerde Altzbacher die Reger na de dood van diens vrouw om de dag in het museum treft.

De spiegelingen zitten ook in de overpeinzingen over Goya (afwezig in het museum) en Beethoven, over natuur en kunst. Waarom, vraagt Reger zich af, probeert de kunst de zoveel mooiere natuur na te bootsen en probeert de kerk (met name de rooms-katholieke kerk moet het ontgelden) op onbeholpen wijze in de vorm van kathedralen de hemel op aarde te imiteren? Het werk van een componist als Bruckner, die alles in één is (een rooms-katholieke kathedralencomponist uit de kleinburgerij) wordt natuurlijk vooral kritisch benaderd. Het is niet te begrijpen, dat iemand zowel van de muziek van Bach als van Bruckner kan houden. Alleen Mahler is nog erger: (‘… Das Lied von der Erde met Kathleen Ferrier misschien, zei Reger, al het andere van Mahler wijs ik af, is niets waard, doorstaat geen scherpe toetsing …’).

Niet dat Reger aan verering doet, een ‘dikke stinkende Bach aan het Thomasorgel’ zal ook niet zo fraai zijn geweest. Nee, om volmaaktheid gaat het hem niet. In tegendeel. Reger bestudeert om het even of het nu om muziek gaat (de fuga’s van Schumann), beeldende kunst of literatuur, een kunstwerk zó lang, dat het zijn fouten prijsgeeft. Zo moet bijvoorbeeld Beethovens Sturmsonate het ontgelden.

Uiteindelijk komt het erop neer, dat Reger in de kunst vlucht om aan het leven te ontkomen. Leven dat er na de dood van zijn vrouw, met wie hij meer dan dertig jaar was getrouwd, niet makkelijker op is geworden. Niet alleen na de dood van zijn vrouw, maar ook in een land waarvan hij de inwoners op z’n zachtst gezegd niet hoog acht.

Tot hij op een moment tot de ontdekking komt, dat dit indrinken van beeldende kunst, literatuur, filosofie (Heidegger, Schopenhauer) en muziek op je eentje wel leuk en aardig is, maar dat je uiteindelijk nu eenmaal niet zonder andere mensen verder kunt. Het gaat hem dan ook niet om ‘een Tintoretto’ maar om de man met de witte baard zelf. Al heeft die – Reger kan er niet omheen – toch wel een erg rooms-katholieke uitstraling. Maar ja, ook dit schilderij heeft een foutje. Net als staten. Net als mensen.