Met een boek in het achterhoofd

De afgelopen weken werden gekleurd door het intensief lezen van de twee romans van Milena Michiko Flašar: Een bijna volmaakte vriendschap en: Meneer Katō speelt familie. De laatste komt begin september uit bij Uitgeverij Cossee; ik mocht het al ter recensie lezen. Een recensie die uiteraard na verschijnen van het boek zal worden gepubliceerd op de website van Literair Nederland.

Het speelde zó door m’n hoofd, dat het vanmorgen bij het bezichtigen van de tentoonstelling ‘Kunst om niet te vergeten. Naoorlogs werk uit eigen collectie’ in het Nationaal Holocaust Museum in Amsterdam (verlengd tot 16 september a.s.) bleef doorwerken.

Eerst Flašar. In haar romans gaat het om de tekorten van het leven, dat zij in haar stijl laat doorklinken met onaffe zinnen (in Een bijna volmaakte vriendschap) als: ‘Ze zeggen dat’, ‘Maar ik’, ‘Toen je me vroeg of ik kinderen’ en ‘En dan’. In haar tweede roman zijn dat soort zinnen iets meer aangevuld, uitgewerkt: ‘In de zijstraat. Niets verrassends’, ‘Wat anders. Wie zal het zeggen?’. De flarden zijn nu aaneengesmeed, als zoeken ze verbinding, contact met elkaar.

Beide elementen kwam ik tegen in enkele werken op genoemde tentoonstelling in het Joods Cultureel Kwartier. Eerst dat van het onaffe, de open gelaten vormen.
Het begon al met Exodus (1950) van Wessel Couzijn, die na de oorlog met open vormen werkte, wat toen nog relatief weinig werd gedaan. Met uitzondering natuurlijk van bijvoorbeeld De verwoeste stad in Rotterdam van Ossip Zadkine uit dezelfde tijd. En het ging verder met de gaten op de Abstracte composities (1949) van Greet van Amstel.

En andere symbolen die hetzelfde lijken te willen uitdrukken, zoals de figuur zonder gezicht op Frieda Tas-Herzbergs Bergen-Belsen (1947), of het personage met een arm (Concentratiekamp I, 1950) of helemaal geen armen (Concentratiekamp II uit hetzelfde jaar) van Jules Chapon.
Of door de lege kas(t) van wellicht een klok op Patience (1949) van Jaap Kaas: dat wat erop of erin zit, lijkt op de slinger van een uurwerk. Of op een zwaard. Beide zeggen genoeg: ze slaan op de vergankelijkheid van het leven, een onttakelde wereld. Het kansspel dat dood heet.

Maar ziedaar: de andere kant van de leegte en het onaffe, zoals dat ook in de tweede roman van Flašar naar voren komt: de leegte die tevens ruimte en rust uitdrukt, en een verlangen naar menselijk contact, zoals in het werk van Agmon van der Veen: Genummerd menselijk landschap (1970-1975), geruime tijd na de Tweede Wereldoorlog gemaakt.

Ook geruime tijd na de verschrikkingen ontstond De kosjere slachter (1983) van Harry Visser (zie afb. hierboven, van de website van de kunstenaar): hierop lijken de rails die in Auschwitz naar het hoofdgebouw voeren op een trap zoals Armando hem vormgaf: je kan er op afdalen, maar ook op klimmen. De kop van de slachter doet denken aan koppen van Francis Bacon, vervormd en met één oog dicht. Op die manier uit twee helften bestaand, zoals op het schilderij Liberation (1990) van Marlene Dumas.

Zomaar een greep van enkele van de vele indrukwekkende werken die momenteel in het Nationaal Holocaust Museum zijn te zien. Gá ze zien, al dan niet met ander werk, of een boek, in het achterhoofd of op het netvlies.

Elkaar de hand schudden

Op het moment draait in de Nederlandse bioscopen de biopic Maudie naar het leven van de Canadese schilder van naïeve schilderijen Maud Lewis (1903-1970, afb. hieronder), gespeeld door Sally Hawkins (afb. boven). Lewis leed aan een ernstige vorm van reumatoïde atritis, waardoor zij klein van gestalte bleef en haar handen, armen en rug krom waren gegroeid.
Dit levensverhaal doet in de verte denken aan de opera
Die Gezeichneten van Franz Schreker (1878-1934) en het werk van beeldend kunstenaar Pat Andrea (geb. 1943). Ze zouden allemaal elkaar de hand kunnen schudden. Over Schreker en Andrea schreef ik eerder (herfst 2007) in Wervel-ingen. Die column neem ik hier, onder toestemming, iets aangevuld over.

Bij De Nederlandse Opera werd aan het eind van het seizoen 2006-2007 Die Gezeichneten van Franz Schreker opgevoerd in een regie van Martin Kušej. De getekenden – in de dubbele betekenis van het woord: de mismaakte of door ziekte getekende hoofdpersonen Alviano en Carlotta, en de door Carlotta letterlijk getekende mensen (of liever: handen).

Kušej heeft het verhaal dat tijdens de renaissance speelt naar onze tijd vertaald. Zo tekent Carlotta niet langer, maar maakt ze foto’s. Wat een accent verlegt, want de bedoeling (het willen vangen van ‘zielen’) blijft hetzelfde.
Maar Kušej gaat verder. Hij waste alle Jugendstil-decoraties af en boog de verkrampte manier van omgaan met seksualiteit om. Zo hield hij een laag over waarin de wreedheid van de tijd van ontstaan van de opera (aan de vooravond van de Eerste Wereldoorlog), net zo wreed als de tijd waarin Lewis leefde en waarin afwijkende verschijningen werden verborgen, tijdloos is. Een laag waarin kunst en leven, esthetiek en ethiek van elkaar zijn vervreemd; een wereldoorlog later kennen we de verhalen van de beulen uit de kampen die ’s avonds Mozart speelden.

De manier waarop Schreker zijn eigen libretto toonzette, doet soms meer aan de innerlijke wereld van de Franse impressionisten (Debussy, Ravel) denken dan aan de gevoelsuitbarstingen van de expressionisten van de Tweede Weense School (Schönberg, Berg, Webern). Daarom verzuchtte een recensent uit de tijd van de componist dat diens muziek geen toekomstmuziek was, maar – en dat was een rake constatering – ‘hedendaagse kunst in de volste zin van het woord.’ Actueel tot op de dag van vandaag, en daarom terecht weer onder het stof vandaan gehaald, zoals Lewis een film waard is.

Zoiets dergelijks geldt ook voor de waardering van het werk van beeldend kunstenaar Pat Andrea, die Schreker over de tijd heen de hand zou kunnen schudden. Zoals Schreker begon in een tijd dat de Weense School invloed begon te krijgen, zo begon de Haagse Andrea zijn loopbaan in een periode waarin de meeste schilders abstract werk maakten, terwijl hij het – net als Lewis – bij figuratieve schilderijen hield.

Andrea beeldt net zoals Schreker mismaakte mensen af. Mensen zonder volledig volgroeide ledematen, gedeformeerde lichamen à la Bacon. Ook zij lijken symbool te staan voor een gebroken wereld waarin geweld en preoccupatie met seksualiteit (over)heersen.
Maar er is nóg een overeenkomst: in beider werk is ook tederheid aanwezig. Niet voor niets is Schrekers werk verwant aan het impressionisme en wordt Andrea wel een ‘psychisch impressionist’ genoemd.

Het blijft allemaal dubbel: het eiland bij Schreker, de tuin op L’anuonciation II (1996-2001) van Andrea, de kippen, katten, bloemen, vlinders in heldere kleuren bij Lewis. Het is soms te mooi om waar te zijn, en te waar om mooi te zijn. Zoals het leven  zelf, al dan niet getekend door mismaaktheid, ziekte of pijn zoals bij Lewis.

Horror, dat is en blijft het

Bacon_VelasquezVolgens de programmatoelichting die Mark van Dongen schreef bij de compositie Three Streaming Popes van Mark-Anthony Turnage (1960), roepen de ‘striemende uithalen in de strijkers’ tegen het eind van het stuk herinneringen op aan Hitchcocks film Psycho. Maar er zijn meer gelijkenissen.

 

Het werk van Turnage (1988-’89) was op 15 en 16 januari geprogrammeerd door het Koninklijk Concertgebouworkest, dat het uitvoerde onder leiding van Otto Tausk. Op 15 januari in het kader van de AAA-serie, onder het thema ‘Angst’. En als er één thema is dat zo lijkt weggelopen uit de films van Hitchcock, dan is het wel angst.

Tijdens een aflevering van Rialto Filmclub de volgende dag viel mij op dat het daar niet bij bleef; getoond werd de documentaire Hitchcock/Truffaut van Kent Jones (2015). Hierin werd voortgeborduurd op het beroemde gesprek dat nouvelle vague-regisseur François Truffaut in 1962 had met Hitchcock en dat leidde tot zijn boek Le Cinéma selon Alfred Hitchcock. Nu legden Kent Jones en Serge Toubian een aantal cruciale passages uit de film en het boek voor aan een serie hedendaagse regisseurs.

Hitchcock_VertigoEén van de vragen was of zij het eens zijn met Hitchcocks idee van pure cinema. De meningen verschilden. De één vond dat dit zijn kracht was: elke film verwees naar zichzelf of hooguit naar een andere film van de meester, de ander zag in een still uit Vertigo in de haarknot van de vrouw duidelijk een verwantschap en verwijzing naar het schilderij waar de hoofdpersoon voor zit (zie foto).

Turnage heeft in zijn compositie drie schilderijen van pausen door Francis Bacon (Tate Gallery, Londen) tot uitgangspunt genomen: Pope I, Pope II (allebei uit 1951) en Study after Velázquez’ Portrait of Pope Innocent X (1953, zie foto hierboven). De paus die we bij Bacon herkennen, is Pius XII. Hij opent zijn mond alsof hij een decreet wil uitvaardigen, die weerklinkt in de gewelfde ruimte waarin hij zit. Over het schilderij druppelen bloedspetters, zoals we die ook in films van Hitchcock terugzien.

Mark-Anthony TurnageTurnage (zie foto) componeerde, net als Bacon schilderde, eerst een onderlaag, die hier bestaat uit verwrongen dansritmes die op mij overkwamen als Danses macabres en herinneringen opriepen aan Hitchcocks point of views: een stapeling van beelden. Een gezicht dat zich losmaakt uit het lichaam van een man, een onschuldige (innocent).

Met dit verschil dat Paus Pius XII niet onschuldig was. Het moge dan zo zijn, zoals iemand in de zaal meende, dat ‘men wel zegt’ dat Pius XII antisemiet was maar dat dit anders ligt. Let wel wie dit meende: paus Benedictus (2008). Dat hij wel degelijk schuld had, heeft Dirk Verhofstadt inmiddels overtuigend bewezen op grond van documenten uit het Vaticaan (Pius XII en de vernietiging van de joden). Horror, dat is en blijft het. In muziek en beeld. Maar vooral in het werkelijke leven.

Niet normaal, of, anders anders

untitledJe bent dik
niet dikker
je bent anders
dun
gul
goed trouw

‘k hou van jou
‘k hou van jou
‘k hou van jou
anders

zingt Herman van Veen in zijn liedje Anders anders. Wetend dat iemand die te zwaar is volgens een onderzoek onder Amerikaanse psychologiestudenten veruit het minst aantrekkelijk is als sekspartner, kan dit haast als een statement worden opgevat.

Een statement was ook de tentoonstelling ‘Niet Normaal – Difference on Display’ in de Amsterdamse Beurs van Berlage (16 december 2009-7 maart 2010). Voorál een statement, omdat veel kunst die je op zo’n tentoonstelling zou verwachten (zoals bijvoorbeeld de vijf panelen van Rauf Mamedovs Laatste Avondmaal, met discipelen met het Syndroom van Down) ontbraken.
De bezoeker kreeg als het ware een vraag van curator Ine Gevers mee: ‘Hoe brengen we een samenleving tot stand die zich niet afkeert van de meest fundamentele eigenschappen die haar kenmerken: diversiteit, interafhankelijkheid en asymmetrie?’ (geciteerd in: Kunstbeeld, nr. 12/1 2009, p. 27).

Dat is de grote vraag. Gevers heeft een stap gezet; haar tentoonstelling werd bezocht door opvallend veel mensen die je ‘niet normaal’ of ‘anders anders’ zou kunnen noemen. Daaruit kan worden geconcludeerd dat zij zich konden spiegelen – iets wat voor mensen met een zichtbare afwijking vaak een probleem is, aldus Christien Brinkgreve in haar boek De ogen van de ander (uitg. Augustus, 2009, p. 42).

Maar voor diversiteit, interafhankelijkheid en asymmetrie in de kunst moest je ongeveer in dezelfde tijd in een ‘gewone’ galerie, White Cube in Londen zijn. Daar waren recente schilderijen van Damien Hirst te zien – ja, dezelfde van de diamanten schedel. Maar dan anders.
Figuren met afwijkingen, gebaseerd op medische demonstratiepoppen. Gedeeltelijk opengewerkt afgebeeld, zodat je bijvoorbeeld een zijwaartse rugverkromming kon zien. Gevangen in een web van lijnen als was de figuur gevangen in zowel het lichaam als de blik van de ander.
Hirst is op een andere toer gegaan. Mensen, echte mensen doemen op. Kwade tongen beweren dat ze lijken op bijvoorbeeld de verlamde en kreupele figuren op schilderijen van Bacon – of de video van Douglas Gordon in de Beurs van Berlage. Maar dat is niet zo: de felle kleuren van Bacon hebben bij Hirst plaats gemaakt voor gedempte tinten. En de figuren worden niet ten voeten uit getoond. Net zoals de personages in de toneelstukken van Samuel Beckett, waarvan in dezelfde tijd waarin beide tentoonstellingen te zien waren weer één werd hernomen.

Het werk van Hirst is misschien een aanzet tot een antwoord op de vraag van Gevers. Net als het recente boek Een tijd voor empathie van Frans de Waal, waarin de natuur ons lessen leert over een leefbare samenleving. Zoals de natuur Hirst leerde anders te kijken. Anders anders.

Anders kijken leerde ons ook Joost Zwagerman in zijn De stilte van het licht. Schoonheid en onbehagen in de kunst. In het hoofdstuk ‘Aspecten van vervreemding’ gaat hij onder meer in op het schilderij Christina’s World (1948) van Andrew Wyeth (zie afb.), dat lijkt op de bekende schilderijen van Bacon die ik hierboven noem (oorspronkelijke tekst eerder verschenen als column in Wervelingen, lente 2010) maar dan anders: ‘Iedereen in het plaatsje Cushing kende Christina, vooral doordat zij sinds haar verlamming weigerde zich voort te bewegen in een rolstoel of met behulp van krukken. In plaats daarvan sleepte ze zich over de grond, grote afstanden niet schuwend, en roeiend met haar armen, haar wil- en krachteloze benen achter zich aan trekkend, soms onwillekeurig bevallig, zoals op Christina’s World’ (p. 188).